Искусство в традиции католицизма и протестантизма

Католицизм задал значительные перемены в истории культуры, дополнив Символ веры «еретическим» филиокве: Дух Святой исходит не только от Бога Отца, но и от Сына. По сути, это означало, что земная природа Христа не препятствует ему быть носителем Святого Духа наравне с Отцом как чисто духовной реальностью. Главным религиозным праздником католической церкви становится Рождество — рождение младенца Христа в целостности духа и тела, в то время как в православии центральным событием остается Пасха — освобождение духа от телесной оболочки. Тем самым западная церковь освятила начало реабилитации телесного бытия человека в его подражании земной жизни Христа, а затем и природы в целом.

Изменение религиозного сознания сказалось на преобразовании архитектурного облика католического храма^[1]. Тело храма постепенно становится все более утонченным, прихотливым; каменное кружево оформления органически сочетается со скульптурными изображениями персоналий Библии. На смену романской арке приходит новый важный элемент строительства — стрельчатая арка. Система их пересечений (нервюр) образует ажурную конструкцию, прочность которой усиливается совокупностью дополнительных опор (контрфорсов и аркбутанов), поддерживающих сооружение извне и соединяющих храм с окружающим пространством. Система нервюр принимает на себя тяжесть кровли, освобождая от давления стены, которые превращаются в многокрасочные витражи на библейские сюжеты. Замена мощных каменных стен витражами сделала внутреннее пространство храма доступным солнечному свету, сдерживая его яркость цветными стеклами, и их многоцветная игра усиливала мистическую атмосферу, соответствующую целям богослужения.

В отличие от православных храмов многие католические соборы посвящались святым, апостолам, а также в большом количестве Деве Марии.

В католицизме с XII в. усиливалось стремление церкви закрепить почитание Богородицы догматом о непорочном зачатии. По этому вопросу велась многовековая полемика между богословами, и только в 1854 г. папа Пий IX издал буллу с соответствующим догматическим определением. Несмотря на столь позднее официальное признание, вера в непорочное зачатие, почитание Богородицы утвердились и в сознании прихожан, и в богослужебной практике, и в искусстве. Скульптурный образ Девы Марии занял важнейшее место в готическом соборе, а ее почитание стало истоком формирования у благоверных католиков культа Прекрасной дамы.

Яркими примерами готической архитектуры стали Собор Парижской Богоматери (рис. 17.9), соборы в Страсбурге, Кельне, Милане.

Рис. 17.9. Нотр-Дам-де-Пари. 1163—1345 гг. Париж.

Готический собор единством своей архитектуры и скульптуры, включая обширные витражи и завершавшие кровлю острые шпили, символизировал динамику духовного стремления в небесную высь, к Богу. Весь его облик стал символом возможного одухотворения телесности.

Цитата В готике, отмечает известный исследователь средневекового искусства М. Дворжак, удаюсь достичь «гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и материализации духовных моментов…»^[2]

В католицизме новое мировосприятие, постепенно приходившее к утверждению ценности материального мира, начиная с XI в. способствовало развитию интереса к эстетическим феноменам и стремлению упорядочить эти представления в рамках богословского вероучения. В изобразительном искусстве такая тенденция нашла свое выражение в том, что культ образов, в первую очередь, не икон, а распятий, статуй Девы Марии и святых, получает особенное распространение и совпадает с распространением на Западе культа реликвий. Главной целью почитания был не сам скульптурный образ, а содержащаяся в нем реликвия (частица мощей святого), но «пластическое произведение искусства возвращало телесной реликвии человеческую внешность, которую она утратила, и создавало уверенность в реальном присутствии святого»^[3].

Скульптура здесь выполняла функцию, аналогичную иконе в православном храме. Трудность возникала при изображении Христа и Богоматери, не оставивших телесные реликвии: их роль исполняли в первом случае крест, на котором был распят Спаситель, а в тронной статуе Мадонны стали хранить второстепенные реликвии. Объединение изображения и реликвии усиливало в верующих почитание культовых образов, которым придавались все большая художественная выразительность и личностные черты, а их восприятие все более полагало индивидуальное толкование. Закономерным этапом в развитии этой тенденции стало выражение в схоластике христианского миросозерцания Фомой Аквинским в категориях Аристотеля, поскольку именно у последнего исходным понятием философии был индивидуум в единстве идеального и материального. В поэзии Данте была провозглашена божественность любви к земной женщине.

К XIII в. богословское достоинство изображения оказывается в естественной зависимости от художественных свойств. С этого времени нарастает внимание к иконам, появившимся на Западе во время Крестовых походов; если ранее они по установлению Григория Великого признавались лишь в качестве Библии для неграмотных, то теперь утверждается, что не только скульптурные, но и живописные изображения несут в себе отсвет божественного, а их созерцание может служить «лестницей в небо».

В XI—XIII вв. усиливается стремление в католическом песнопении к самостоятельности голосов, возникает новая форма — дискант (двойное пение): к начинающему голосу присоединяется вторящий голос, квартой или квинтой выше или ниже, который свободен от параллелизма, исполняя ноты разной продолжительности. Основная мелодия исполняется нижним голосом и несет на себе верхний голос: тенор сопровождается дискантом. В XI в. Гвидо из Ареццо вводит для записи музыки четыре линии нотации и обозначение продолжительности звучания, закладывая основание для современной нотной записи. В XIV в. стремление к противоположному голосоведению в дисканте завершается образованием контрапункта и возникновением новой формы многоголосия — фуги, в которой голоса, вступая друг за другом и подражая друг другу, варьируют некоторую общую тему.

В рамки церковного богослужения в XII в. вводится музыкальная драма на сюжеты из Библии, исполняемая священниками, — литургия; по ее примеру возникает мистерия — религиозная драма, в которой музыка испол;

няется прихожанами и перемежается произнесением текстов. В XIII в. мистерия смещается за стены храма и становится светским представлением, в котором музыка отступает на второй план и, хотя она использует традицию церковного песнопения, дополняется народными мотивами и усиливает лирическое начало. Тогда же музыка входит в обязательное образование рыцаря, который становится миннезингером, прославляющим культ Прекрасной дамы, сложившийся, как уже говорилось, в русле почитания Девы Марии. Песни рыцарей широко разносятся странствующими музыкантами, майстерзипгерами, и светская музыка становится популярной. В 1288 г. в Вене образуется Братство св. Николая — цеховая организация, объединившая музыкантов, играющих в миру за плату, и установившая жесткие правила исполнения. По сути, была обозначена граница, отделившая музыку как светское профессиональное искусство от музыки «ученых» музыкантов при церкви.

Историческая трансформация христианства в католицизме, реабилитировавшем телесность, подготовила, таким образом, возрождение интереса к Античности, ее Ренессанс. Начавшееся в XIV в. христианское осмысление античной культуры принесло с собой и существенную переориентацию в искусстве. Готическая архитектура теперь называется «варварской» и за образец берутся античные храмы, прежде всего древнеримские. Символом могущества католической церкви стал собор Святого Петра в Риме, строившийся по проекту Браманте Рафаэлем и Леонардо и завершенный Микеланджело (рис. 17.10). Эстетическое и инженерное совершенство формы собора демонстрировало одновременно силу человеческого разума, который более не воспринимается как антитеза вере. В трактовке священных персоналий усиливаются гуманистические мотивы, а в культуре все шире распространяются светские формы.

В архитектуре это отразилось строительством огромного числа дворцов, вилл для аристократии и жилых домов для горожан, разрастанием и структурированием городов. В изобразительном искусстве получает новое развитие скульптура, признанная значимость которой в Средневековье укрепляется теперь высокой оценкой античной пластики: произведения Донателло, Микеланджело представляют священные персоны в их человечности, а изображения реальных людей отличает одухотворенность. Скульптура в ренессансном храме дополняется живописью, которая переосмысляет каноны восточной иконописи. Происходит переход от обратной перспективы к прямой, вводимой по аналогии с воспроизведением пространства по законам геометрии: параллельные линии сходятся на горизонте.

Пример

Рис. 17.10. Собор Святого Петра. Ватикан.

Леонардо да Винчи разрабатывает моделировку светом и тенью («Мадонна Литта», «Мадонна Бенуа»), которая позднее включается им в сложный колорит изображения («Тайная вечеря», «Джоконда»), В живописи Тициана колорит становится доминантной художественной ценностью («Кающаяся Мария Магдалина»). Эти преобразования подготовили расцвет искусства портрета, представшего в галерее живописных образов Боттичелли и всех великих художников Возрождения. Библейские сюжеты на полотнах Рафаэля, Леонардо, Тициана изображаются на фоне вполне реальной природы, также со светотенью и моделировкой предметов цветом, что обусловило возможность рождения и развития в Европе жанра пейзажа. Христианская любовь распространилась с Бога на человека и всю природу. Портрет и пейзаж теперь могли стать полноценными жанрами искусства, поскольку предметный мир природы изображался в проекции чувства, питаемого духом христианской любви.

В музыке Винченцо Галилей (отец великого итальянского ученого) ставит своей задачей возрождение античной музыкальной драмы, закладывая основы становления оперного искусства. Театр достигает пика развития на путях подражания древнеримской комедии. Жизнеутверждающие комедии, в которых любовь побеждает все препоны или высмеиваются пороки богачей, лицемерие монахов, пишут даже философы (Макиавелли, Джордано Бруно) и богословы (кардинал Бернардо Довици). Спектакли играют студенты университетов, их ставят в монастырях. Театры при домах аристократов обретают форму, которая сохранилась до наших дней: крытый прямоугольный зрительный зал, сцена с кулисами, оркестровая яма.

Таким образом, эпоха Возрождения стала историческим периодом, когда искусство обрело автономию по отношению к религии и начало цениться, но художественным достоинствам, несмотря на то что церковь полностью сохраняла свою власть в обществе и сами светские формы искусства возникли при ее покровительстве. Однако всевластие католической церкви, ее разрастающийся интерес к художественным ценностям, даже стремление к роскоши, становятся объектом недовольства, критики среди прихожан. Это выливается в требование реформирования католицизма и приводит к возникновению самостоятельной христианской конфессии — протестантизма. Целью нового движения Реформации было возвращение к раннем}' христианству путем очищения от «излишнего и вредного», привнесенного католической церковью, а следовательно, и утверждение идей иконоборчества. Среди видных сторонников протестантизма, призывавших уничтожать скульптурные и живописные изображения в церкви, пожалуй, только Мартин Лютер занимая уравновешенную позицию, отвергая грех идолопоклонства, но признавая просветительную ценность произведений на темы Священного Писания:

«Такие воздвигнутые картины или употребляемые для того, чтобы им поклоняться или совершать богослужения, те убирай прочь… По другие картины, которые проникновенно созерцают ради прошедшей истории и деяний, как в зеркале, то эти картины — зеркала, мы их не отвергаем…»^[4]

По этой же причине Лютер одобрял и монументальную роспись религиозной тематики на станах жилых домов. Поскольку главную задачу изобразительного искусства деятели Реформации видели в прояснении сюжетов Библии и моральном наставлении, то наиболее подходящей художественной техникой им казалась графика, позволяющая тиражировать произведения искусства и широко распространять их среди населения. Именно на почве протестантизма достигло расцвета искусство гравюры (Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр).

Распространение протестантизма в Северной Европе, с одной стороны, ограничило возможности живописного изображения религиозных сюжетов, которое принесла с собой эпоха Возрождения. С другой стороны, наряду с монашеской аскезой провозглашение Реформацией аскезы мирской, жертвенного служения Богу добросовестным трудом на благо ближнему, смещало внимание художника на мирские сюжеты — изображение обыденного труда и быта крестьян, горожан, ремесленников, подразумевая религиозно-нравственную освященность повседневности. Отсюда расцвет в Нидерландах жанровой живописи, не имевшей в ту эпоху аналогов в ее наивысших достижениях. Питер Брейгель и Ян Вермеер превращали искусство в настоящую метафизику повседневного.

Стремление постичь через телесный облик бессмертную душу, проникнуть в духовный нравственный мир обусловило неведомую доселе глубину жанра портрета еще и потому, что объектом изображения стали не только знатные особы (аристократы церкви и власти), но также простолюдины (рис. 17.11), ибо на человека распространяется «священство всех верующих» (Лютер). Достаточно назвать работы Рембрандта и Франса Хальса.

Рис. 17.11. Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). Портрет коммерсанта Георга Гиссе. 1532.

В Нидерландах по-новому расцветает искусство пейзажа и впервые становится, по существу, самостоятельным и полноценным жанром живописи натюрморт. Наследуя благоговейное отношение к природе, открытое христианским пантеизмом итальянского Возрождения, пейзажи Якоба ван Рейсдаля поражают изображением природных явлений, обращенных к душевному настрою, размышлению человека о себе в Божьем мире (рис. 17.12).

Рис. 17.12. Якоб ван Рейсдал (1628/1629—1682). Голландский пейзаж.

Вещи, из которых Франс Снейдерс составляет натюрморт, богатством даров природы, освоенных человеческим промыслом, не только очерчивают контуры одушевленного жизненного мира человека, но и напоминают о Творце (рис. 17.13). Мир вещей, предметная среда также изображаются в проекции христианской любви к Богу и человеку. Натюрморт содержит сакральную интенцию, а повседневное бытие излучает одухотворенность.

Рис. 17.13. Франс Снейдерс (1579—1657). Рыбная лавка.

Таким образом, нидерландская живопись постреформационной эпохи создавала прецедент изобразительного искусства, равно допускающего как светское его восприятие, так и осмысление в более широком контексте религиозного сознания, в метафизике веры. Философское обоснование нового понимания искусства было предпринято в эстетике Канта. Впервые искусство рассматривается здесь в автономии от познания и морали, а прекрасное ценится в своей самодостаточности. Однако поскольку художник в своем творчестве сохраняет и определенную нравственную позицию, его произведение дает основание в эстетическом созерцании красоты гипотетически восходить к идее Бога^[5].

Распространение протестантизма вызвало жесткое сопротивление католической церкви, в лоне которой возникло движение Контрреформации, приведшее к религиозной войне между католиками и протестантами. Христианское сознание в Европе раскололось, не находя разрешения противоречий в выборе истинной веры. Его внутренний драматизм и динамичность нашли отражение в становлении мировоззренческих оснований стиля барокко.

Пример Приметы рождения нового стиля с очевидностью демонстрирует творчество Тинторетто, расписавшего в Венеции стены и плафоны Скуола Гранде ди Сан-Рокко. Библейские персонажи изображаются здесь на фоне мрачного, местами черного неба, символизирующего таинство мира, в который погружен человек; контуры человеческой фигуры очерчиваются лишь всплесками света, будто излучаемого его душой, на которую на краткий миг сошло озарение в поисках духовной истины.

Барокко широко распространяется в протестантских странах. Протестантизм, не полагаясь на отпущение грехов католической церковью и возлагая ответственность за спасение души на самого христианина (спасение личной верой), в то же время не мог оградить человека от сомнений в истинности выбранного им жизненного пути. Сознание протестанта наполнено духовным поиском, трагическим мироощущением. Не случайно трансформация религиозного сознания от Ренессанса к Реформации вызвала возрождение в литературе вслед за комедией жанра трагедии, великие образцы которой представило творчество Шекспира. Постепенно трагическое восприятие мира ослабляется возрастающей верой в силу человеческого разума, подготавливая эпоху Просвещения, и стилистика барокко обретает скорее жизнеутверждающий и даже праздничный характер. Подобное изменение характера барокко ярко отразилось в творчестве Б. Ф. Растрелли, приглашенного к строительству Зимнего дворца и Смольного собора в Петербурге.

Эпоха Реформации, когда главной ценностью было провозглашено глубоко личностное отношение человека к Богу без посредничества церкви, не создала благоприятной почвы для рождения собственных оригинальных форм храмовой архитектуры. Протестантские церкви использовали сооружения разных христианских конфессий, а в случае создания нового храма его строители стремились к максимальной простоте и лаконизму архитектурного облика. Главным требованием к постройке храма являлось установление в нем органа, сначала для сопровождения песнопения, а затем и для исполнения чисто музыкальных произведений, в которых прихожане слышали голос высших сил. В протестантизме доминируют искусство слова и музыка, а богослужение, по убеждению Лютера, ведется «более для слуха, чем для глаза»^[6].

Значимые изменения в церковной музыке также произошли благодаря усилиям прежде всего Лютера, назвавшего музыку «вторым искусством» после теологии. Провозглашенное им «священство всех верующих» полагало активное участие прихода в песнопении, однако это участие было серьезно затруднено, поскольку прихожане, не имеющие музыкального образования, не могли самостоятельно выделить тенор, ведущий голос в полифоническом хорале. Главная мелодия переносится в верхний голос — дискант, который постепенно становится ведущим, а другие голоса оказываются на положении аккомпанемента. Таким образом, протестантизм способствовал существенной реформе в музыке: переходу от полифонии к гомофонии. Другим способом преодоления сложностей восприятия паствой полифонической музыки в церкви послужила замена голосов инструментами, в результате чего появился оркестр, сопровождающий пение. Появление в храме органа, позволившего взять на себя исполнение партий многих инструментов, обернулось созданием для него духовных произведений, не требующих соединения с вокалом.

Пример Своеобразного завершения эта тенденция достигла в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, у которого искусство фуги становится высшей формой полифонической музыки, ярчайшим выражением протестантского миросозерцания в стиле барокко. В произведениях Баха искренность и глубина религиозного чувства достигают вершин христианской веры, невыразимой в слове и заставляющей забыть о теологических раздорах.

Наряду с сочинениями для хора и солистов Бах написал много произведений для органа или скрипки. Его творчество, по сути, знаменовало обретение музыкой автономии от текста и начало расцвета инструментальных форм (сонаты, концерта, симфонии и пр.). Моцарт, Гайдн, Телеман, творившие после Баха, открыли широкий путь для развития как вокальных, так и чисто инструментальных произведений; музыки и для церковного, и для светского исполнения.

Таким образом, в расширении тематики и форм искусства можно видеть ответ на исторический вызов парадигмы христианского сознания: потребность более полного осмысления человеческой жизни не только в кульминационные моменты духовного подвига человека, но и в повседневности, которая сопровождает более подвижничество, чем подвиг. Реформация стала вехой, обозначившей начало в Европе Нового времени, эпохи интенсивного развития как науки и техники, так и искусства, основополагающим условием которого была провозглашена полная свобода творчества.

• [1] Это влияние проанализировал Эрвин Панофски. Подробнее см.: Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья: сб. Киев: Путьк истине, 1992. С. 49—78.
• [2] Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академ, проект, 2001.С. 91−92.
• [3] Раевская II. 10. Священные изображения… С. 56, 64—65.
• [4] Цит. по: Синюков В. Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковнаяреформа Мартина Лютера // Советское искусствознание — 1981. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1982. С. 136.
• [5] Подробнее см.: Эстетика Канта: от метафизики красоты к аналитике вкуса И История эстетики / отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С. 212—234.
• [6] Цит. по: Синюков В. Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковнаяреформа Мартина Лютера. С. 136.