Саморегуляция творческого процесса

Установление аналогии между творческим актом и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К. С. Станиславского. В акте художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой созидательной работой природы. Здесь наблюдаются «процессы, аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы… есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды… и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы… Есть и свои способы питания и вскармливания… и неизбежные болезни и прочес. Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела»¹. По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества. По нашему мнению, этому верному в определенных пределах суждению, однако, присущ свой собственный недостаток — недооценка органической, естественноисторической формы протекания творческих процессов.

Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас она в первую очередь интересует в плане регуляции творческого процесса. Поскольку художественное творчество при всей своей внешней (социокультурной, технологической и т. д.) опосредованности, обусловленности все же достаточно автономно, протекая по своим собственным, внутренним законам, постольку речь идет фактически о саморегуляции. Саморегуляция творческого процесса составляет одну из центральных проблем психологии искусства.

Какой предстает эта важная закономерность художественного творчества с точки зрения личностного подхода?

Согласно современным научным представлениям, психологическая организация личности выступает как сложная иерархическиуровневая система. Такое же строение имеет и художественный субъект, художественное Я. Регуляция художественно-творческого акта осуществляется сложной, диалектической по своей природе иерархической системой Я.

Реальное Я субъекта творчества едино и одно; двух реальных Я в норме (а не в патологии) не бывает. Но чтобы создать произведение искусства, реальное Я внутренне преобразуется. В нем, как в системе, образуется подсистема — художественный субъект (не совпадающий с субъектом творчества в целом), художественная личность, художественное Я. Это Я внутри себя «раздваивается» на художническое Я и Я-образ.

Существуют различные виды регуляции творческой деятельности. Есть регуляция, осуществляемая со стороны реального Я с помощью образов (в широком смысле слова, включая и интеллектуальные программы), — это рассудочная регуляция деятельности. Но художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным; преобладающей в нем является тенденция к выражению полноты жизненного бытия творческой личности. Эта тенденция реализуется благодаря эмпатической способности художественной личности. Эмпатическая регуляция осуществляется благодаря Я-образам. Реальное Я художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия есть не что иное, как жизнь в образе. И эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.

Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Но то, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо и в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, «зачатие», «вынашивание», «рождение» и «рост» которого уподобляют его живому созданию. Превращение образа в Я-образ есть его «одушевление», наделение жизнью, активностью, «принципом самодвижения». В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний «одушевляется» — в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом проявляется также органичность произведений подлинного искусства.

Без эмпатии органичность творческого акта невозможна. В этом мы видим важный теоретический довод в пользу личностного подхода в психологии искусства, считающего эмпатию одним из центральных его понятий.

В регуляции (саморегуляции) художественного творчества огромную роль играют мотивации — те субъективные факторы, потребности, состояния, которые побуждают художника к творческой деятельности вообще и к процессам эмпатии, вживания в частности. Вопрос о мотивации в искусстве достаточно труден сам по себе, но он преобретает особую сложность ввиду естественного раздвоения личности художника. Одно дело — мотивация со стороны реального Я, и совсем другое — мотивация художественного, воображенного Я. Возникает потребность уяснить соотношение и принцип взаимодействия между той и другой. С другой стороны, существенно различие между мотивациями сознательными, рационализируемыми и мотивациями неосознаваемыми (подсознательными, бессознательными). И те и другие участвуют в регуляции творческого процесса, но правильное понимание роли каждого из уровней, механизмов их взаимодействия требует серьезного научного анализа. Рассмотрим кратко этот очерченный круг вопросов.

В эмпатических теориях, особенно психоаналитического направления, неосознаваемые мотивы, как правило, трактуются в качестве конфликтующих с сознанием личности. Конечно, в художественной деятельности возможны и конфликтные отношения между сознанием и бессознательным. Например, мотивы, которые стали нежелательными для субъекта, вытесняются из сознания художественного Я. «Вытеснение» — один из психологических «защитных механизмов» Я (в число которых входят также «вымещение», «проекция», «рационализация» и «сублимация»). Однако в трактовке психоаналитиков все эти реальные конфликтные ситуации и варианты их разрешения, на наш взгляд, неправомерно гипертрофируются, абсолютизируются. Так, попытки психоаналитиков рассматривать в качестве главной и специфической функции искусства «символическое» выражение в нем художественных установок, по преимуществу имеющих сексуальную природу, оказываются явно несостоятельными. Анализ художественной практики показывает, что неосознаваемые мотивы входят в процессы художественной эмпатии лишь при условии, что они «сняты» в осознаваемой художественной мотивации. Таким образом, для абсолютизации антагонистических отношений между сознательным и бессознательным нет оснований. «Синергические^[1] взаимоотношения» между ними доминируют в нормальных условиях и способствуют творческой, в том числе и художественной, деятельности.

Опыт и исследования показывают, что среди неосознаваемых установок художественной деятельности присутствуют такие, которые являются неосознаваемыми в какой-то момент мотивами в системе художественного Я (их обычно обозначают термином «подсознательные мотивы»). Вытеснение на какой-то момент одних мотивов является необходимым условием нормальной работы сознания художника. Их регулирующее воздействие — без контроля сознания — создает огромное облегчение для работы художественного Я. Таким образом, «вытесненными» из сознания в бессознательное должны быть не только нежелательные мотивы, находящиеся в конфликте с основными установками личности.

Совершенно неправомерно принципы взаимоотношений сознания и бессознательного, характерные для патологии, переносить на нормальные эмпатические процессы в художественной деятельности творцов, воспринимающих, критиков и т. д. Сознание, сознательное художественное Я — высший уровень саморегуляции художественной деятельности. Этот вывод находится в полном соответствии с прочно утвердившимся в науке положением о том, что в процессе эволюционного развития каждая предшествующая функция перестраивается под воздействием последующей. При всей сложности взаимоотношений между художественным, эмпатическим Я и бессознательным единственно приемлемым для нас представляется такой методологический подход к анализу эмпатии, который исходит из определяющей роли сознания и подчиненности бессознательного аспекта (господство же бессознательного наблюдается в патологии, у субъектов, отягченных психическими заболеваниями).

Все сказанное выше далеко от попыток умалить роль бессознательного в художественном творчестве. Известные специалисты по данной проблеме Ф. В. Бассин, А. С. Прангишвили и А. Е. Шерозия справедливо утверждают: «Искусство буквально пронизано активностью бессознательного на всех уровнях, от наиболее элементарных до наиболее высоких"*. Вместе с тем эти авторы выступают против абсолютизации бессознательного, которая превратила эту идею «из эффективного средства дальнейшего развития психологии искусства, какой она потенциально является, в нелегко преодолимое препятствие любому подлинному углублению мысли…»^[2][3].

Как уже отмечалось, конфликтные отношения между сознанием и бессознательным в художественном творчестве тоже возможны; как правило, они разрешаются с помощью механизмов психологической зашиты художественного Я. Ставшие нежелательными для субъекта, вытесненные мотивы, оставаясь за порогом сознания, сохраняют свой энергетический «заряд» и требуют выхода в творчество, а значит, и в сознание творца и воспринимающего. Чтобы нс вступать в противоречия с мотивами сознания, они перерабатываются так, чтобы стать установками, приемлемыми для художественного Я.

Покажем это на примере сценического творчества. Некоторые артисты, отмечает Станиславский, стыдятся показывать себя на сцене, стыдятся некоторых своих черт. Когда они играют дурных, развратных и несчастных людей, им стыдно «присваивать» их пороки. «Однако от чужого лица, замаскировав себя гримом, как маской, они не боятся обнаруживать ни свои пороки, ни добродетели и могут говорить и делать то, чего бы они никак не решились повторить в своем собственном виде, со сброшенной маской»^[4]. В процессе перевоплощения создается характерность. «Характерность — та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых истинных и пикантных душевных подробностей. Это важные для нас свойства характерности»^[5]. Станиславский здесь говорит о механизме защиты, известном в психологии под названием «проекции». Другой пример действия этого же механизма. Станиславский — Названов потихоньку играет дома на пианино. Когда его застают, он краснеет, захлопывает крышку и т. п. Но на сцене, где он должен был играть пианиста, перевоплотиться в него, произошло «чудо». Он не испытал никакого стеснения, играл без запинки и не без удовольствия^[6].

Защитные механизмы личности обнаруживают себя не только в связи со сценическим перевоплощением, но и в любом виде художественного творчества, в любом акте эмпатии. Одну поэтессу, пишет В. Б. Шкловский, спросили — сейчас она седа и немолода, — почему она решилась так прямо и откровенно говорить о своем личном в стихах. Она ответила, защищаясь: «Это зарифмовано»^[7]. То, что зарифмовано, — это та же «маска», другое Я.

Часто в искусстве защитным механизмом выступает юмористическая «маска».

В то же время было бы ошибочным игнорировать тот факт, что вытесненные, неприемлемые для художественного творческого Я мотивы, стремления, если они достаточно сильны, могут найти прямое выражение в творчестве. Отсюда в произведениях Л. Н. Толстого, например, «проповеди» от автора, разрывающие органику художественного процесса как такового, переводящие последний в публицистическидиалогичсское русло.

Если бы Я-образ был в качестве воображенного Я абсолютно изолирован от реального Я, он не смог бы участвовать в процессе реального (а не воображаемого) регулирования акта творчества, которое осуществляет Я. А факт такого регулирования можно считать твердо установленным. Приведем пример из практики актерского творчества.

На одной из репетиций пьесы «Егор Булычов и другие» Меланья «незапрограммированно» швырнула свой посох в Щукина—Булычова. Б. Е. Захава, который вел репетицию, стал наблюдать, как Щукин «обыграет» брошенный посох. Согласно его наблюдениям, актер-творец как бы говорил себе, ставил перед собой определенное творческое задание: «надо обыграть». В то же время он смотрел на посох иронически, т. е. глазами Булычова. Он понимал, что стоит ему хотя бы на секунду перестать быть Булычовым — и он уже не сможет правильно решить поставленную им — Щукиным — задачу, ибо, только ощущая себя Булычовым, он сможет поступить с этим посохом так, как должен поступить именно Булычов.

Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную его внутренней жизнью в качестве творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т. д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина как артиста туг же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но Щукин, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу.

Мы видим, замечает Б. Е. Захава, как «актер и образ живут не только противоречиями, но иногда прямо-таки диаметрально противоположными устремлениями. Образ старается сломать посох, автор-творец, наоборот, тщательно оберегает его, чтобы он не сломался. И то и другое уживается в одном существе — в актере. В этом противоречии вся суть актерского искусства».

Оставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин—Булычов вдруг сделал движение, как будто кием ударяют шар на бильярдном столе. Таково было окончательное решение.

Кто же принимал решение и «творчески» нашел его? Кто регулировал творческий акт? Захава отвечает: актер-мастер и Егор Булычов.

«И замечательно при этом, что активное творческое Я актера ровно ничего не теряет от того, что актер с предельной полнотой живет на сцене в качестве образа». В диалектическом единстве Я и Я-образа «ведущей противоположностью» является, и в этом следует согласиться с Захавой, «постоянно направляющее творческий процесс активное творческое „я“ актера». А далее теоретик театра пишет: «В конечном счете, никаких двух „я“ не существует. Есть одно-единственное „я“ целостной личности актера, в сознании которого происходят одновременно два взаимодействующих процесса»^[8].

Немецкий ученый В. Клагес приходит к выводу, что мотив, побуждение представляет собой органическое единство едл/опобуждения и ыкопобуждения^[9]. В художественном творчестве это диалектическое единство побуждений реального художественного Я и воображенного Я-образа. В момент наивысшего творческого подъема инопобуждение осознается как доминирующее. Образ Я-образа выдвигается на первый план сознания.

На протяжении тысячелетий инопобуждения художественного Я объяснялись вмешательством богов, муз, «гениев», демонов и т. п. В XIX в. на смену религиозно-мистическому объяснению приходит главным образом психологическое объяснение инопобуждения. Место богов и муз заняло «бессознательное», противопоставляемое сознательному, реальному Я. Очень часто «бессознательный» голос понимался как «внеличностный», «безличностный» и т. п. Поскольку при этом имеется в виду углубление в сферу коллективного бессознательного («архетипы» К.Г. Юнга), в таких суждениях есть рациональное зерно, и с ними нельзя не считаться. Но полное пренебрежение личностным ареалом бессознательного было бы серьезной методологической и фактологической ошибкой. Наиболее последовательно личностный подход к бессознательному вообще и в сфере искусства в частности был осуществлен в психологической теории установки Д. Н. Узнадзе и его последователей. Бессознательная сфера психики, пишет один из них, «есть сфера, принадлежащая и входящая в структуру личности художника»^[10]. И это действительно так.

Итак, художественные побуждения одновременно и реальные и воображенные, непроизвольные и управляемые, индивидуальные и обобщенные, сознательные и бессознательные и т. д.

Вопрос о мотивации художественного творчества весьма обширен. Существуют «внешние» мотивы-стимулы (ориентированные на успех, материальные выгоды и др.) и сугубо «внутренние», творческие. Различаются, как уже было сказано, уровни мотивации — рационализируемый и нерационализирусмый, вербальный и невербальный, сознательный и бессознательный и т. д. Нас в данном случае более всего интересуют те мотивации, которые связаны с эмпатией (вживанием) в художественную форму, отдельные ее элементы и которые регулируют процесс создания произведения искусства.

Специфическую мотивацию художественной деятельности попытался выделить и описать уже Ф. Шиллер в своих знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1773— 1774)^[11]. Мотивы он именовал «побуждениями». Два базисных мотива человеческой деятельности он обозначил как «чувственное побуждение» и «побуждение к форме». Каждое из них, по Шиллеру, необходимо, но односторонне и неспецифично для искусства. Только объединяющее их третье побуждение — «побуждение к игре» — выводит нас на сферу «эстетической видимости», художественного творчества. Объектом «побуждения к игре» является красота. Многие суждения Шиллера на эту тему и сегодня сохраняют свое значение, играют важную методологическую роль.

Образцом современной научной разработки проблем художественной мотивации, осуществленной на материале сценического творчества, может служить брошюра А. Ф. Рослякова «Мотивация сценической эмпатии актера» (М., 1993). В своем дальнейшем изложении мы воспользуемся содержанием этой работы, так как многие приведенные в ней наблюдения и выводы имеют не узкоприкладное, а принципиальное значение, затрагивают общие закономерности художественной мотивации в искусстве.

Всем художникам (и актерам в особенности) присуши две взаимосвязанные, играющие мотивирующую роль потребности, которые вырастают из фундаментальной роли общения в искусстве. Это потребность «мотивационного подражания» определенному, ценностно-притягательному образцу и потребность самовыражения (экспрессии) средствами художественной формы. Эмпатическая основа как той, так и другой потребности несомненна. Уже в период своего становления художник стремится к полноте творческой самореализации, активно вживаясь в импонирующий ему круг творческих индивидуальностей, персонажей, «масок», жанровых и стилевых форм.

Некоторые ученые отождествляют потребность самовыражения (экспрессии) с «побуждением к игре». Для этого есть некоторые основания, особенно когда речь идет о сценическом искусстве. Ведь существо актерского мастерства состоит в игровом исполнении ролей по принципу сценического перевоплощения. И все же, на наш взгляд, «побуждение к игре» составляет особую, самостоятельную мотивацию. Игровая активность привлекательна для художника многими своими аспектами, такими, как увлеченность самим процессом деятельности, а не только результатом; неожиданность новаций, открытий, сопутствующих произвольной деятельности, и т. п.

Важная роль игровой мотивации в художественном творчестве заставляет уделить пристальное внимание феномену детской игры. Она служит не только освоению форм деятельности взрослых, но и начальному развитию художественных способностей — воображения, эмпатии и др. Осознав это, мы едва ли будем удивляться столь частому сближению художественного творчества, с одной стороны, и детской игры — с другой. Одни говорят о том, что детский возраст и детская игра составляют как бы общий базис художественнотворческой личности. Другие считают, что в личности зрелого художника всегда сохраняются и продуктивно используются некоторые свойства детского возраста. Третьи предпочитают говорить о том, что в процессе художественного творчества совершается специфическая регрессия к «пройденным» детским этапам и слоям психики, происходит подключение соответствующих психологических механизмов.

В этих суждениях содержится немало верного, подтверждаемого практически. В то же время нельзя игнорировать качественные различия, выявленные при сравнении, например, актерского искусства перевоплощения на сцене и детской ролевой игры. В основе детской игры лежит «самодостаточное» внутреннее фантазирование; ребенок воображает, но не изображает. Не то в актерском творчестве, здесь имеют место и изображение, и эмпатическое воображение. В детской игре нет ни автора, ни зрителей, тогда как в сценическом искусстве наличие трехчленной коммуникации (автор — сценическое действие — зрители) является неотъемлемым, атрибутивным компонентом. Существуют и другие аспекты указанного различия.

В человеческой психике имеются сравнительно поздние функциональные системы и образования более «древние», «архаичные». Кроме того, сами психические процессы не изолированы полностью от их физиологической и биологической основы. Все это необходимо иметь в виду, говоря о художественной мотивации. Нижние ее слои захватывают не только «древнейшие» формации психики, но и глубинные природные влечения.

Следует признать, что в мотивационной сфере художника значительную роль играют впечатления его детства, иногда — детские психические травмы. Теория психоанализа обратила внимание на эти реальные процессы (в чем ее заслуга), однако дала им слишком одностороннюю интерпретацию.

Приведем характерные высказывания известного психолога С. Л. Рубинштейна, которые близки по смыслу к тому, о чем здесь идет речь: «Специфически человеческие, общественные, моральные мотивы поведения должны быть поняты в их качественном своеобразии, но не в отрыве от органически обусловленных потребностей и влечений»^[12]. И в другом месте: «Те древние струны, которые вибрировали в связи с примитивными инстинктами животного, продолжают вибрировать и звучать, резонируя в самых глубинах организма, под воздействием подлинно человеческих потребностей и интересов»^[13]. Именно в таком смысле следует понимать прозвучавшие в нашем предыдущем изложении мысли о «природном», «органическом», «подсознательном» аспекте художественного творчества.

Л.С. Выготский, вскрывая психофизические начала искусства и указывая на его биологическое значение, отмечал, что искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления «организма»^[14].

Согласно С. М. Эйзенштейну, живуче только то искусство, сама природа которого «в своих чертах отражает элементы наших наиболее глубоких устремлений». Самый высший и «верхний» слой — идейная устремленность. Самый «низший» — «внутренние органические тенденции и потребности». В диалектическом «снятии» низшего слоя верхним, биологического — социальным видит Эйзенштейн причину эффективного воздействия искусства. В своей известной работе «Неравнодушная природа» он анализирует, например, «инстинктивные предпосылки» «воздействия формы произведения»: охотничий инстинкт преследования (например, в детективных романах), влечение к плетению и расплетению корзин и узлов (фуга и контрапункт) и др.^[15]

Многие узловые вопросы регуляции художественного творчества с учетом взаимосвязи сознательного и бессознательного уровней мотивации разработаны К. С. Станиславским, а также последователями его учения на материале искусства театра. Перед режиссером стоит задача: так воздействовать на актера, чтобы помочь ему сформировать мотивации для успешного перевоплощения в создаваемый на сцене образ. Прямые рациональные вмешательства здесь неуместны и бессильны, так как творческий процесс настоящего актера носит органический характер. Но косвенно воздействовать на скрытую от сознания сферу актерской мотивации режиссер может и должен. Станиславским создана теоретическая база для объяснения происходящих здесь процессов и разработаны конкретные методики, приемы мотивационного воздействия.

Творческая, художественная мотивация — это мотивация роста, а не строительства, утверждает, опираясь на наследие Станиславского и его школы, А. Ф. Росляков. Он цитирует также литературоведа П. В. Палиевского, подтверждающего приведенный тезис: «Искусство не строится вообще — оно вырастает индивидуальным способом через образ, а там, где строится, господствует набор, трафарет, расчет и формальная хитрость»^[16]. Именно отсюда проистекает, резюмирует А. Ф. Росляков, органический, бессознательный характер мотивации, ее «зерно», «магический кристалл», из которого вырастает вся художественная ткань спектакля^[17].

Согласно К. С. Станиславскому, актер и режиссер должны решать две взаимосвязанные задачи: во-первых, готовить почву для деятельности бессознательного и, во-вторых, не мешать ему. «Истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного (интуитивного. — Е. Б.) органического творчества»^[18].

Ключом к формированию сценической мотивации, мотивации перевоплощения, является «сверхзадача» (роли, режиссерского решения, спектакля в целом), в которую актер обязан проникнуть, вжиться при активной помощи режиссера. Но сверхзадача по сути своей непонятийна, она существует не в тексте роли, а скорее в ее подтексте, находясь в близком родстве с областью бессознательного. Частичная вербализация сверхзадачи со стороны режиссера возможна и необходима, она может послужить эффективной «подсказкой» для пробуждения собственной творческой мотивации актера. Это один из возможных путей к «вдохновенному одушевлению сверхзадачей» (АД. Попов). Другим, по-своему не менее действенным путем проникновения в сверхзадачу является «метод аналогий», при котором творческий поиск актера стимулируется сходством, подобием двух ситуаций: актуальной актерской и другой, привлеченной «со стороны», из обширного культурного багажа режиссера. «Как отмечали психологи… к аналогии (метафоре, сравнению, аллегории и т. д. — Е.Б.) человек прибегает тогда, когда пытается истолковать непонятное, до конца не ясное». В обоих отмеченных вариантах мотивация деятельного перевоплощения не предлагается актеру в готовом виде, а только стимулируется к прорастанию «изнутри» силою сознательных, целенаправленных режиссерских воздействий. К. С. Станиславский подчеркивал также, что воздействие на мотивационную сферу актера должно осуществляться с непременным учетом особенностей его личности, душевного склада, его творческой индивидуальности^[19].

П.В. Симонов и П. М. Ершов сформулировали важную общую закономерность мотивации: «Значение положительных эмоций (выделено нами. — Е.Б.) возрастает по мере перехода ко все более сложным формам мотивации»^[20]. Указанные авторы исходят из того, что все человеческие потребности, в том числе и «идеальные», делятся на потребности сохранения и потребности роста. Для удовлетворения первых положительные эмоции не нужны, так как устранение нужды в чем-либо (и, следовательно, сохранение состояния баланса) само по себе уже есть награда. Удовлетворение же потребностей роста, развития связано с поисковыми действиями, с риском, с прорывами в неизведанное; для стимуляции активности такого рода крайне важно положительное эмоциональное подкрепление.

Эта закономерность действует и в регуляции творческого процесса в искусстве. Одно из подтверждений тому — большой удельный вес в художественном творчестве игровой мотивации, которой соответствует целый комплекс разнообразных положительных эмоций. Искусство ни в коем случае не сводится к игре, но без шиллеровского «побуждения к игре» оно было бы лишено того ингредиента радости, эмоционального подъема, который помогает художнику преодолевать многочисленные, порой неимоверные трудности творческого созидания.

Ведущую роль в саморегуляции художественно-творческого процесса играет мотивирующее переживание формы. Создавая художественную форму, вживаясь в нее, художник одновременно гармонизирует ее, стараясь наиболее оптимально разрешить присущие ей противоречия (внутреннего и внешнего, смысла и средств его выражения и т. д.). Благодаря этому форма приобретает эстетические качества красоты и выразительности. Эмпатическое вживание в совершенную, гармонизированную форму рождает специфическое переживание — катарсис, который играет исключительно важную регулирующую роль в творческом процессе.

Но не значит ли сказанное выше, что, признав огромное значение положительных эмоций в творческом процессе, мы тем самым кладем в основу всей художественной мотивации «принцип удовольствия» и, таким образом, присоединяемся к сторонникам широко известной «теории гедонизма»? Такой вывод был бы слишком поспешным и безосновательным. Художественная эмпатическая мотивация предполагает «любовь к форме» (пользуясь шиллеровским термином, мы наполняем его иным, обогащенным содержанием); любовь же включает в себя как чувственно-эмоциональные, так и высокодуховные компоненты. Любовь — шире и глубже чувственного удовольствия, наслаждения как таковых.

Отсюда понятно, почему К. С. Станиславский и другие выдающиеся деятели театра так много и убедительно говорили об исключительно сильной мотивирующей роли любви актера к своей профессии, к театру вообще. Сказанное ими с небольшими, необходимыми в таких случаях, поправками приложимо и к другим видам художественного творчества. Любовь художественного Я к процессу и результатам собственного художественного творчества составляет доминирующий фактор саморегуляции в искусстве. Художественная любовь синтезирует в себе все другие виды мотиваций, в решающей степени придавая творческому процессу тот органический, «природный» характер, о котором шла речь на протяжении всей настоящей главы.

Вопросы для самоконтроля

• 1. В чем заключается критерий органичности художественного творчества?
• 2. Какие психологические механизмы обеспечивают саморегуляцию творческого процесса в искусстве?
• 3. Нужны ли художественному Я психологическая зашита и «маски*?
• 4. Чем отличаются друг от друга мотивация «строительства» художественного образа и мотивация его «роста»?

Темы для рефератов

• 1. Эмпатия — «жизнь в образе» — необходимое условие органичности творческого процесса в искусстве.
• 2. Мотивация художественно-творческой деятельности, ее сознательный и бессознательный уровни.
• 3. Роль игровой мотивации в художественном творчестве.
• 4. Приемы внешнего инициирования и охраны органичности творческого процесса (по К.С. Станиславскому).

• [1] Синергия {грен.) — сотрудничество, содружество.
• [2] Бессознательное: Природа. Функции. Методы. Исследования: в 4 т. Т. 2. Тбилиси, 1978. С. 478.
• [3] Там же. С. 487.
• [4] Станиславский, К. С. Собр. соч.: в8тТ. I. М., 1954. С. 124.
• [5] Там же. T. 3. С. 224.
• [6] См.: Там же. T. 2. С. 114.
• [7] См.: Шкловский, В. Б. Жили-были. М. 1966. С. 69—70.
• [8] Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973. С. 34—38.
• [9] См: Дубровский, Д. И. Психические явления и мозг. М., 1971. С. 227.
• [10] Васадзе, А. Г. Проблема художественного чувства. (Вопросы психологии художественного творчества). Тбилиси. 1976. С. 95.
• [11] См.: Шиллер, Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч. :в 7 т. Т. 6. М. 1957. Письма 12, 14. 23-е.
• [12] Рубинштейн, С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1969. С. 147.
• [13] Рубинштейн, С. Л. Основы психологии. М., 1935. С. 409.
• [14] См.: Выготский, Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5-е изд.С. 299.
• [15] * См.: Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. T. 3. М., 1964. С. 303—306, 435−436.
• [16] Палиевский, П. В.

  Литература

  и теория. М., 1978. С. 104

• [17] См.: Росляков. А. Ф. Мотивация сценической эмпатии актера. М., 1993. С. 85.
• [18] Станиславский, К. С. Собр. соч.: в 8 т. T. 1. М., 1954. С. 406.
• [19] См.: Росляков, А. Ф. Мотивация сценической эмпатии актера. С. 64—66, 80—89.
• [20] Симонов, П. В., Ершов, П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984. С. 32.