Взаимодействие искусств в неогегельянской интуитивистской эстетике Б. Кроче

Начнем с неогегельянской эстетики первой половины XX в. Теорию итальянского философа Бенедетто Кроче (1866—1952) можно назвать как абсолютным идеализмом, так и абсолютным историцизмом. Его система философии включает в себя исследование тех видов духовной или ментальной деятельности, которыми исчерпывается человеческая жизнь. Духовная жизнь может быть или теоретической, или практической. В свою очередь, теоретическая жизнь делится на эстетическую (познание частного, отдельного), оперирующую интуицией (которую философ отождествляет с выражением), и логическую (сфера интеллекта, оперирующая концептами, или универсалиями). Практическая жизнь делится на экономическую, в которую философ включает все формы утилитарных действий, и моральную. Каждая из описанных сфер ориентирована на некоторую норму, или ценность (в современной терминологии — аттрактору. для эстетической сферы аттрактором является красота; логика ориентирована на истину; экономика — на полезность (создание потребительских благ), мораль — на добро^[1].

Опору всех действий интеллекта составляет интуиция, являющаяся эстетической. Но интуитивный способ действий для своего осуществления не предполагает интеллекта, следовательно, вся духовная деятельность основана на эстетической, не включающей в себя понятий и суждений. Итальянский философ являлся противником сужения сферы эстетического, что было присуще, по его мнению, немецкой классической эстетике от Канта до Гегеля. Кроче расширяет границы эстетики: для него нет отдельной науки о художественной интуиции, отличной от философии интуиции в целом; каждая интуиция в той или иной степени является художественной в зависимости от большей или меньшей степени ее структурной организованности, последовательности, когерентности, упорядоченности. Здесь перекидывается мостик от интуиции к форме.

Согласно Кроче, выражать нечто — это значит, находить форму, ведь без формы чувства оставались бы хаотичными, напоминающими скорее биологические импульсы, чем человеческие эмоции. В цепи синонимов «интуиция — выражение — чувство — форма» заключительным звеном является язык. Согласно Кроче, язык изначально обладает эстетической, или поэтической, природой. Утверждая так, итальянский философ XX в. вторит своему великому предшественнику Джамбаттиста Вико, философу XVIII в., от которого он никогда не отрицал своей преемственности. Единственный момент, с которым Кроче не соглашался: Вико относил поэтичность языка к его ранним стадиям, тогда как для мыслителя XX в. язык всегда поэтичен.

Чтобы пояснить, в чем, согласно Кроче, заключается сущность искусства, надо показать, что философ включал, а что не включал в сферу эстетического. Прежде всего художественное произведение не является физическим фактом. Возьмем для примера произведения живописи и скульптуры. Па самый первый взгляд они представляются плоскими или стереометрическими предметами: картины висят на стене вместе с коврами, фотографиями и другими предметами; скульптуры стоят в залах или комнатах вместе с мебелью, вазами, цветами. Но в них есть нечто неуловимое, нетождественное красочному полотну в раме, называемому живописью, либо обработанному камню или отлитому в форме металлу, представляющему скульптуру. В этом «нечто» и заключена сущность искусства^[2].

Далее Кроче утверждает, что искусство не принадлежит сфере морального нормирования жизни, ибо одно художественное произведение нельзя считать более моральным, чем другое. Сравнивать художественные произведения с точки зрения их моральности или аморальности — такая же бессмыслица, как, например, решать вопрос: что наделено большей моральностью — квадрат или треугольник? Затем следует новая негация: искусство, будучи интуицией, не обладает способностью интеллектуального познания, так как интуиция не дает четкого различения между реальным (истинным) и нереальным (ошибочным), к чему стремится наука. В отличие от научной теории произведение искусства самодостаточно: чтобы понять его, надо сосредоточиться на нем самом и не сравнивать его с миром, находящимся за его пределами. Для искусства все равно, точно ли воспроизводится предметный мир (как, допустим, в живописи Курбе) или искажается, как у экспрессионистов, кубистов, сюрреалистов. Искусство — чистый образ духа, иначе говоря, оно символично (образ духа есть символ), образы искусства являют символическое выражение чувства.

Путаница между физическим и эстетическим, по Кроче, достигает высшей степени, когда предполагается, что теории различных искусств в состоянии ответить на вопрос: каковы границы каждого искусства? Что может быть представлено цветом, а что — звуком; что — с помощью простых монохроматических линий, а что — с вкраплениями различных цветов? Что выражается понятиями, а что — метром и ритмом? Каковы границы между фигуративным (изобразительным) и аудиальным искусством, между живописью и скульптурой, поэзией и музыкой? В переводе на научный язык, заявляет Кроче, это равносильно вопросу: какова связь между акустикой (явлением физическим) и эстетическим выражением? Или, например, что общего между красотой и оптикой? Как мы уже выяснили, от эстетических фактов, имеющих идеальную природу, к физическим — оптическим и акустическим — перехода нет. Как же можно искать границы эстетических феноменов в их физических атрибутах?

На этом основании итальянский философ отвергает правомочность классификации искусств по видам, исходя из физической формы. Невозможность таких классификаций подтверждается, согласно Кроче, странностью методов, к которым прибегают при их осуществлении. Первая и наиболее распространенная классификация устанавливает существование трех видов искусств на основе слуха, зрения и воображения, как будто слух, зрение и воображение находятся на одном уровне и могут быть выведены из общего основания. В других систематизациях искусства подразделяются на пространственные и временные, или исходя из покоя и движения, хотя пространство, время, покой и движение являются физическими, а не эстетическими феноменами. Подобные классификации, занимаясь группировкой вещественных и психических фактов, теряют из вида само искусство.

Исследования границ отдельных искусств, проводившиеся в XVIII в., для того времени имели смысл, пишет Кроче, и были обусловлены господством трактовки художественной деятельности как подражания природе. Распространенный на все искусства принцип подражания расставлял их по ранжиру: выше всех ставилась живопись (сюда включалась и скульптура), за ней шли поэзия и музыка. Поэтические произведения ценились в зависимости о того, насколько наглядные картины они передавали, насколько легко было перевести словесные образы в живописные. В такой ситуации легко понять, почему Лессинг выступил в защиту самостоятельности поэзии и ее независимости от живописи. Чтобы отстоять ее, нужно было показать, в чем заключается различие природы этих искусств. Задача проведения границ между отдельными искусствами была настолько важна, что Лессинг вынес ее в заглавие своего труда: «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Но теперь, когда процесс подчинения искусств принципу подражания исчерпал себя, продолжение занятий по установлению границ отдельных искусств для выявления их самостоятельности, утратило смысл.

Критики эстетики Кроче высказывали недовольство тем, что итальянский философ недооценил роль материала художественного произведения. Действительно, для Кроче работа художника с материалом представлялась всего лишь технической стороной искусства, реализацией материальными средствами интуиции, выраженной в сознании. Критики же указывали на то, что сам материал помогает творцу не только в реализации замысла, но часто заставляет его менять художественные решения, так как предусмотреть все следствия встречи идеального образа своего сознания с материальной средой никакой ум, даже самый творческий, не в состоянии.

В этом отношении наиболее интересной представляется позиция американского философа Джона Дьюи (1859—1952), выступавшего с требованием преодоления той односторонности, в которую впала не только теория Кроче, но и вся прежняя эстетика.

• [1] См.: Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. М.: Изд.М. и С. Сабашниковых, 1920.
• [2] Итальянское выражение non so che — «не знаю что», или «нечто», как уже отмечалось, употреблялось еще со времен Ренессанса для обозначения красоты.