Эстетическая природа стиля

Возникновение и функционирование стиля как образной формы идентификации субъекта культуры осуществляется на основе активности его сознания и деятельности, а диалогическая природа и невербальный характер стилевой коммуникации указывают на ее высокий эстетический потенциал. Опыт теоретического исследования проблемы стиля показывает, что в русле чисто логического подхода трудно объяснить природу рождения, восприятия и воздействия стилевой смыслоформы, поскольку эти процессы производятся скрытыми механизмами культуры и человеческого сознания. Все попытки подобного рода заканчивались либо выведением абстрактной или односторонней схемы, либо останавливались у черты, за которой логика и диалектика были уже бессильны, и тогда им на помощь призывалась мистика, иррациональные откровения. Описанные теоретические трудности объективны, но с ними можно справиться, если осознать, что стиль — это эстетический феномен культуры.

Эстетическое существует в культуре, оказывает на нее активное воздействие, но вместе с тем является «скрытым» феноменом, ускользающим от рационального, логического познания, воспринимается лишь эстетическим сознанием. Суть эстетический формы в том, что она реальна как взаимопереходность возможного и действительного, идеального и материального, уникального и универсального, бессознательного и осознанного, чувственного и интеллектуального. Не имея собственной знаковой системы выражения, эстетическое растворено в культуре и проступает сквозь ее специальные языки особым смыслом, открывающимся эстетическому восприятию. Эстетический язык не обозначает некий известный смысл, а совершает его прирост, который не может быть абстрагирован от формы выражения, являющейся способом бытия этого смысла. Поэтому постижение эстетического языка требует творческого усилия воспринимающего. Перечисленные общеизвестные положения эстетики служат базой для раскрытия специфики языка стиля.

Во всех аспектах действия субъекта культуры (формотворчества и восприятия, интерпретации, идентификации, коммуникации) стиль существует и действует в границах эстетического бытия; выявляет скрытую субъектность культуры в формах, доступных эстетическому восприятию. Стиль есть метаформа, которая вводит язык конкретных предметных целесообразных форм жизнедеятельности человека в контекст культурных смыслов, превращая их в выразительные образы, воздействующие на него посредством эстетических механизмов сознания. Субъект культуры узнает себя в стилевых образах, которые удостоверяют, что субъективный универсум — не только призрак сознания, но и образ символического присутствия человека в объективной действительности.

В стилеобразовании субъект обладает степенью свободы, которая не доступна ни социальному, ни гносеологическому, ни психологическому, но только эстетическому субъекту. Его природа характеризуется такими чертами, как свобода, игра, воображение, творчество, жизненность. Эстетическое самоопределение, не связанное ни с пользой, ни с целесообразностью, дает субъекту радость самовыражения. В стилетворчестве субъект утверждает свою экзистенциальную суверенность в интуитивном процессе эстетического «угадывания» своей самости, что и доставляет ему особую радость. Для любого участника жизни культуры истинные мотивы освоения им той или иной стилевой формы по большей части скрыты, а те, кто принадлежит тому или иному стилевому направлению, чувствуют себя прежде всего творческими единомышленниками, разделяющими общие ценностные установки, одинаково понимающими смысл и назначение своего творчества, его место в культурном процессе.

Принадлежность одному стилевому направлению позволяет его участникам ощутить себя членами неформального эстетического сообщества, в котором каждый не теряет собственного творческого лица. Клод Моне и Огюст Ренуар сумели ярко выразить свою творческую индивидуальность не вопреки, а благодаря своей принадлежности к импрессионизму.

Распространение стиля в глубь культуры предстает как осуществление индивидуального творческого новообретения смысла через переживание уже однажды явленного стилевого образа. По мысли М. М. Бахтина, творчество как волевой акт ответственного поступка личности, осмысленно преломляющей мир в себе, возможно только в полифоническом интонационно-ценностном контексте эпохи, в которой находится личность^[1]. Другими словами, избирательный принцип формообразования, руководящий структурированием стиля, всегда предполагает не пассивную, а активную творческую позицию субъекта.

Когда речь идет о больших стилях, имеющих особенно широкую сферу распространения и временную устойчивость, творческая активность индивидуальности направлена на эстетическую разработку стилевого образа в рамках уже существующих культурных границ в том или ином виде деятельности (например, импрессионизм в живописи, музыке, поэзии). Именно это становится задачей эстетической деятельности, и проникновение стиля в глубину культуры оказывается, по сути, содержанием эстетической активности индивидуальности в любой сфере культурного деяния. Вне большого стиля, считал М. М. Бахтин, индивидуальность творца теряет уверенность: не поддерживаемый традицией, он начинает думать, что действует в ценностной пустоте, что может привести автора к утрате ответственности, служащей доказательством самого акта творчества как участия в событии бытия^[2].

Тем самым Бахтин доказывает, что действие в рамках большого стиля есть способ активного творческого эстетического самоосущесгвления личности в культуре и в то же время — форма бытия эстетической культуры, располагающейся на границах духовно-ценностного и материального. Рассуждения Бахтина касаются области искусства, но, по существу, относятся и к культуре в целом, и к каждой сфере творчества в ней. Исходя из такого понимания, стиль можно трактовать как форму эстетического языка в процессе «выразительного говорения» бытия.

Стиль прочерчивает профили культуры, выводя на уровень чувственно воспринимаемой реальности ее глубочайшие интуиции. В образах национального стиля культуры, например русского и германского, выражаются глубинные различия духовного и душевного склада народов, проявившегося в различии их исторического и культурного опыта. В контрасте петербургского и московского культурного стиля нашли выражение два пути культурного самосознания России, в границах которых она испытывала свою судьбу^[3].

Итак, стиль есть форма, существующая именно для того, чтобы выражать, а не обозначать. Преобразовывая внутренние переживаемые смыслы мировосприятия субъекта в воспринимаемые и воспроизводимые формы, в структурные модели языка, стиль сообщает неясному, эфемерному внутреннему миру человека эстетическую реальность. Таким образом, он сам становится реальностью культурного бытия, которая не сочиняется произвольно и не предназначена служению прагматическим целям конкретной сферы деятельности, ограниченным соответствующими предметно-целесообразными рамками.

Стиль есть форма переработки объективного мира в субъективную реальность экзистенциального бытия, общезначимых содержаний — в человеческие переживания. В нем находят свое выражение «онтология — поскольку она пережита и непосредственно укоренена в жизненном чувстве эпохи; космология — как пластическая картина эмоционального обжитого мироздания; этика — в той мере, в которой она дает наглядные и выразительные образы морально-долженствующего»^[4]. Так, внешний мир становится миром человека, жизнедеятельность которого наполнена культурными смыслами.

Поиск индивидуальной стилевой формы, восприятие других стилей, настраивание на стилевую интонацию времени — это всегда интимный процесс встречи культуры и личности. Восприятие стиля как эстетического объекта дано эстетическому субъекту как целостности, образованной взаимопроникновением индивидуальных и надындивидуальных, чувственных и интеллектуальных, созерцательных и преобразовательных способностей. В известном смысле стиль творит целостного эстетического субъекта. В этом эстетическом феномене соединяются те стороны, которые в практической и духовной жизни существуют как бы параллельно.

Восприятие стилевого образа сопровождается эффектом, который Кант назвал «удовольствие от формы»: возникает впечатление целостности, порядка, внутренней гармонии, даже если это гармония контрастов. Нельзя сказать, какой именно оттенок или часть смысла имеет в произведении то или иное выразительное средство, вычленить из эстетической целостности стиля какие-то отдельные черты (например, прямолинейность и регулярность петербургских улиц как формулу петербургского стиля) и полагать, что они сами по себе несут какой-то смысл. Красота напрямую связана с целостностью, поэтому эстетический стилевой образ обладает суггестивным действием, стимулируя субъекта к выразительной самоорганизации.

Цельность стилевой формы является основанием для широкого распространения, многократного воспроизведения стилей в культуре. Стиль может выступать как эталон, образец для подражания, осуществляющий эстетическую консолидацию людей помимо рациональных мотивов их деятельности. И наоборот, эстетический мотив может стать причиной отвержения стиля, образования альтернативных эстетических форм. Например, два ведущих стилевых направления в европейской культуре XVII в. барокко и классицизм находились в эстетической конфронтации друг к другу. Классицисты полагали, что барочный язык безвкусен, ибо ему присущи вычурность, чрезмерность, дисгармонии, а себя считали носителями благородного, истинно правильного и хорошего вкуса. В свою очередь, для сторонников барочного стиля формы классицизма казались умозрительными, скучными, лишенными тонкости воображения.

Таким образом, стилевые ориентации в культуре обычно существуют на уровне вкусовых пристрастий, а не предписаний, запретов и принуждений.

Пример Л. М. Баткин описывает итальянского гуманиста Никколо Никколи, который, не прославившись ни в одной области творчества, был тем не менее чрезвычайно знаменит в просвещенной среде. Его истинным созданием стал стиль собственной жизни. Он строил свою жизнь по античному образцу, не отступая от него даже в деталях. Дом его был наполнен античными вещами и художественными произведениями, он одевался в тогу, говорил языком Цицерона, уподоблял античным образцам свой быт, повадки, трапезы и развлечения. Никколи, пишет Баткин, сделал себя с помощью среды, особенно чуткой ко всякому переносу античной топики в реальность, образцовым олицетворением определенного стиля жизни и общения^[5].

Стиль — это эстетический проект рождения формы из смутных интенций. Индивидуальный стиль может быть ориентирован на признание, одобрение со стороны определенной общности, авторитетной для данного человека. Если эстетическая аура стиля привлекательна для других, то найденный образ будет позитивно воспринят, окажет вдохновляющее и заражающее воздействие, переходя на уровень коллективных ожиданий, вкусовых пристрастий, поощряя к повторению, постепенно превращаясь в моду.

В традиционных и тоталитарных обществах вкусы поддерживаются властной регуляцией, отливаются в нормы, которые нельзя не учитывать индивиду, ибо его эстетический выбор может иметь отнюдь не эстетические последствия. В свободном обществе личность вправе смело культивировать свою независимость. Контркультура, всевозможные варианты авангардизма всегда были основательно оснащены эстетически. Однако и в современном мире, выступая под знаменем нонконформизма, стиль также ориентирован на вкусы окружающих, поскольку всякая манифестация предполагает публику. Для одних стиль является эстетической пощечиной, у других вызывает восторг и желание подражать.

Стилевые тенденции, опирающиеся на вкусовые пристрастия, могут быть в большей или меньшей степени мотивированы осознанно или интуитивно. В зависимости от этого модели стилеобразования подразделяются на позиции «искусства жизни» и «эстетики существования».

Первый подход является сознательно контролируемым процессом выстраивания субъектом своего стилевого образа по типу создания художественного произведения. Такая модель действует прежде всего в сфере общения, поведения, художественного стилизаторства. Подобное стилевое поведение было характерно, например, для дендизма XIX в. или эстетизма как стиля жизни (описанного в романе Жоржа Гюисманса «Наоборот»). Варианты такого самостилизаторства имеются практически в каждой культуре (например, куртуазный стиль, аристократический, панк-стиль и т. п.). Стилевая форма является в этом случае знаком определенного и заранее известного значения; стиль оказывается проводником данной информации, а вся смысловая полнота субъектов — участников такой коммуникации остается за скобками. Следовательно, эстетическая функция стиля (точнее, стилизации) выполняет здесь служебную роль в социокультурном взаимодействии.

Полноценное эстетическое значение стиля проявляется в сфере «эстетики существования», где эстетическая форма неотделима от интерпретационно-творческого процесса, а конструирование стилевого образа другого — компонент стилеоформления самого субъекта. Стиль предстает здесь как эстетическая артикуляция опыта различий. Ярким примером является феномен петербургского архитектурного стиля, уникальный выразительный образ которого складывается из диалога многих европейских стилей: барокко, классицизма, ампира, модерна. Но эти стили не являются простым повторением, а складываются в особую гармонию архитектурных воспоминаний о европейской истории и северного ландшафта, создавая неповторимый полифонический образ российской имперской столицы.

Эстетическая форма стиля — это форма, существующая в интуиции смысловых соотнесений, не выходящая на уровень формы-формулы. Для самого субъекта стилевого выражения его собственная стилевая структура не очевидна, он не осознает ее и не может рационально управлять ею; в противном случае субъект утрачивает свою органическую целостность и внутреннюю свободу. Субъект начинает либо стилизовать себя под кого-то, отказываясь тем самым от своего суверенного целостного мира (вернее, не обнаруживая в себе этой уникальной ценностной цельности), либо, пытаясь рационально смоделировать собственный образ, неизбежно устанавливает в нем доминантные значения, которым пытается подобрать соответствующую знаковую форму, обозначить их. Но рационально интерпретируя самого себя, субъект неизбежно становится однозначным, односторонним; из своего незавершенного и разнонаправленного мира он выбирает нечто, что кажется ему приоритетным основанием собственного «я». Однако это представление неадекватно его жизненной целостности, а следовательно, подбираемые субъектом знаки репрезентации интерпретированного образа «Я» служат инструментом сто самостилизации и не являются адекватной стилевой формой.

В разных типах стилетворчества действуют различные варианты соотношения осознанности и спонтанности стилевого выражения. Они меняются в зависимости от содержания ценностных ориентаций субъекта и степени его ориентированности на коллективные ожидания, что и проявляется в различии моделей «искусства жизни» или «эстетики существования». Наиболее отчетливо эти закономерности проявляются в сфере жизненного поведения.

Пример Ю. М. Лотман выявил панораму различных стилей поведения и стилей жизни в русской дворянской культуре XIX в. Так, характеризуя стиль жизни декабристов, Лотман отмечает, что присущие ему театральность, демонстративность, жестовая значимость поступков свидетельствовали не о сознательном расчете на эффект воздействия на окружающих, а о ценностных ориентациях людей этого круга. Декабрист воспринимал себя как историческое лицо, а свои поступки — как исторические; «этот подход к своему поведению как сознательно творимому по законам и образцам высоких текстов нс приводил, однако, к эстетизации категории поведения… Поведение, как и искусство, для декабристов нс было самоцелью, а являлось средством, внешним выражением высокой духовной насыщенности „текста жизни“…»^[6]

Декабристы не демонстрировали отказа от принятых норм, а строили свою жизнь, усваивая и перерабатывая их в свободной ориентации па избранный духовный идеал. Для каждого из них идеал свободы как ответственности перед историей стал интенцией целостного жизнетворчества, переместился из области идей в сферу жизни. Поэтому «текст жизни» декабриста был не стилизованной, намеренно созданной, просчитанной до мелочей формой, а открытой, творческой, ценностно-насыщенной процессуальной жизненной органичностью, г. е. стилем жизни.

Другой поведенческой стилевой моделью в данной культуре был так называемый дендизм. Этот стиль непосредственно связан с уже сложившимися в культуре формами поведения, соответствующими господствующей системе жизненных ценностей. Ценность поведению денди придает не качество поступка, а то, в какой степени он выпадает из общепринятых норм. За его поступками стояли не собственные духовные идеалы, а стремление утвердить свое отличие от традиционных устоев дворянского этикета путем эпатажа общественного мнения. Дендизм есть «прежде всего именно поведение, а не теория или идеология… он захватывает лишь поверхностные слои культуры своего времени. Неотделимый от индивидуализма и одновременно находящийся в неизменной зависимости от наблюдателя, дендизм постоянно колеблется между претензией на бунт и разнообразными компромиссами с обществом. Его ограниченность заключена в ограниченности и непоследовательности моды, на языке которой он вынужден разговаривать со своей эпохой»^[7].

Дендизм, подчеркивает Лотман, заключен в рамки действующих коллективных знаков-значений, он противопоставляет себя общественным нормам, но тем самым зависит от них. Другими словами, борьба с шаблоном сама оказывается в значительной мере шаблонной, формальной, насквозь сделанной. Выбор поведенческих знаков происходит в сфере действующей знаковой коммуникации, на уровне внешних контуров поведения, а не глубин самоосуществлепия. Человек ведет себя как денди там и тогда, где и когда он находится в поле оценивающего восприятия как оппонентов, так и членов своего сообщества. Наедине с собой эти демонстративные формы не имеют смысла. Таким образом, дендизм не может считаться стилем жизни, он является лишь стилем поведения, а точнее, индивидуально-групповой самостилизацией.

Стиль относится к сфере эстетического самоосуществления субъекта, через которое социокультурные содержания входят в сферу жизненного мира, не данного рациональному наблюдению и неподвластного логическому описанию. Единственной формой его проявления оказывается эстетический язык, сфокусированный в стилевых структурах. Целостность, спонтанность, имманентность жизненного мира не поддается рефлексии, аналитическому разложению на отдельные значения и переживания. Их взаимное соответствие может улавливаться только эстетическим сознанием. Стиль есть структурная проекция такой целостности, а эстетическая интуиция целостности — это внутренняя формотворческая интенция в процессе образования и восприятия стиля. Субъект не в силах рационально управлять этим процессом, как не в состоянии ни осознать, ни объяснить, почему он организует свою жизнь и деятельность согласно тому или иному порядку формообразования.

Эстетическая природа стиля соответствует вероятностному характеру самоопределения культуры. Стиль создает эстетическую (культурносемантическую) ауру вокруг конкретных явлений действительности, склоняя относиться к ним как к символам, позволяя увидеть в них скрытые смыслы, прочесть больше, чем непосредственно сказано. Стиль является каналом эстетического преодоления рамок, ограничивающих целостность субъекта исторической, социальной, профессиональной принадлежностью, стимулируя активность соотнесения субъекта с различными смысловыми контекстами, и тем самым задает форму его культурной определенности, почву для самосознания и самореализации.

Находясь на метауровне по отношению к конкретным языкам науки, искусства, общения и т. п., стиль принадлежит к эстетическому языку культуры, образуя его верхний слой, на котором совершаются соотнесение вкусов, интеграция различных эстетических форм. Стиль строится на почве определенной системы мироощущения как переживания эстетических образов пространства и времени, порядка и хаоса, вечности и мгновенности, высокого и низкого, нормы и отклонения. Например, за стилевым образом классицизма просвечивал статичный, иерархичный, пространственно упорядоченный мир, а импрессионизм выражал временной мир — мир смены мгновений и впечатлений. Смыслы стилевой символики проявляются только в таком эстетическом контексте.

Следует иметь в виду, что стилевая форма не обозначает те или иные ценности, не является их аллегорией, метафорой или иным тропом, поскольку стиль есть не то, о чем говорится, а то, кто и как говорит. Его субстанция — не содержание сознания, а сам субъект сознания, точнее, способ презентации желаемого и воображаемого единства мира субъекта.

Самой органичной сферой соединения стиля с материалом деятельности является искусство. Стиль действует как активная сила, формирующая художественный образ и потому неотделимая от чувственной, материальной плоти возникшей художественной реальности. В художественной форме, в которую стиль включен как существенный слой смысла, содержание и материал нераздельны. Преодоление материала, которое совершается в художественном творчестве, происходит под влиянием формирующей силы стиля:

«…Словесный стиль (отношение автора к языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть отражение на данной природе материала его художественного стиля… стиль определяет собою и отношение к материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять это отношение»^[8].

Вот как описал борьбу в поэтическом творчестве стихотворных структур, вкусов и стилевых интенций русский поэт Илья Сельвинский в поэме «Улялаевщина»^[9]:

…Читатели предпочитают ямбы.

Смириться ль? Дать себя опеленать?

Частенько слышишь: «Вот, голубчик, вам бы у классиков повадку перенять!».

Читай же ямбы! Вот они — читай, привычным обаянием объятый.

А я тебя меж делом в свой Китай введу тихонько за руку, как брата, чтоб ты потом открыто мог сказать клеветнику, что ненавистью пышет:

— Илья умеет ямбами писать, а раз не хочет, пусть иначе пишет.

Иное дело — паузы, затакты, движение синкоп и контрапункт — Живая вещь! А между тем редактор с опаскою глядит на этот путь.

А между тем по этому пути, что будто бы сворачивает скулы, идут такие говоры и гулы, каким в увядшем ямбе нс пройти.

К ямбам, читатель, я не остыл, но век диктует поэту стиль.

Поэзия — это слова, но такие, где время дышит из самых пор.

Так дай же в стихи ворваться стихии всем эстетам наперекор!

В эпохе ищи свои ритмы — иначе вбок уйдешь на сто саженей.

Быть современником — вовсе не значит стать современным. Дело сложней!..

Закон художественной формы состоит в том, что предельные духовноценностные ориентации художественного сознания явлены всей плотью произведения, составляя его содержательный смысл. Так, барочность хоральной прелюдии Баха и импрессионистский характер «Завтрака на траве» Мане входят в целостность художественного смысла этих произведений, не существующего вне стилевого контекста.

Наличие эстетических свойств художественного стиля еще с Античности считалось отличительной особенностью данной формы культуры. Многие исследователи полагали, что с наибольшей полнотой и непосредственностью эстетические свойства явлены в сфере искусства, поэтому стилю искусства как наиболее концентрированному эстетическому выражению культуры принадлежит ведущая роль в формообразовании. Так, О. Шпенглер отмечал, что стиль искусства способен выразить тот максимум формы, который вообще можно достигнуть, исходя из «прасимвола» пространства, представляющего собой душу культуры. Подобную же мысль высказывал Ф. Ницше, считавший культуру единством художественного стиля во всех жизненных проявлениях народа.

О. Шпенглер прямо проецировал стили искусства на стили культуры^[10], полагая, что такая стилевая форма, как, например, барокко, присутствовала не только в искусстве, но и в математике, физике, психологии. Не только в искусствоведческих науках, но и в культурологии стала распространяться историческая типологизация культуры, в которой каждый тип назывался, но господствующему в искусстве стилю. Художественный стиль трактовался не только как феномен культуры, обладающий максимальным эстетическим потенциалом, но и как эстетическая форма, суггестивно воздействующая на другие сферы культуры, т. е. как формообразующий стилевой центр культуры, от которого резонансом идут импульсы в другие области и точки культуры, в результате чего она обретает единый стилевой образ.

Главные возражения против подобной позиции состоят в том, что, во-первых, структурное родство стиля искусства и стиля культуры — еще не основание для признания их генетической связи. Во-вторых, в искусстве, а тем более в культуре в целом практически не было эпох абсолютного господства чистого стиля, единой эстетики. Напротив, в истории культуры наблюдается постоянное смешение различных стилевых структур, а также их контрастное сосуществование. В-третьих, если в искусстве стиль есть один из главных выразителей художественного смысла, то в других сферах он может играть и второстепенную роль (как, например, в естественнонаучном мышлении) или только частично представлять явления, имеющие место в данной отрасли культуры. Кроме того, стили искусства и стили, проявляющиеся одновременно в других сферах культуры, могут существенно расходиться.

В искусстве стиль имеет двойной эстетический смысл. Во-первых, художник — это личность, наиболее обостренно переживающая мир; художник особенно восприимчив к эстетическому языку культуры; профессиональное мастерство позволяет ему наиболее емко, остро, индивидуальновыразительно воплотить свои впечатления в языке искусства. Художник, по сути, адекватен субъекту культуры: чем они ближе, тем выразительней стиль искусства и сильнее его влияние на культуру. Но связь авторства (квинтэссенции творческой деятельности художника) и стиля не столь однозначна. Авторство есть исторически развивающееся качество художественной деятельности, характеризующее степень целенаправленной творческой активности субъекта. Стиль же выражает не только личностные, но и иные аспекты субъекта культуры; в этом смысле показательно сравнение соотношения авторства и стиля в древневосточных культурах и в европейской индивидуализированной культуре. Кроме того, поскольку искусство аккумулирует в себе культурные смыслы, то в художественном стиле в большей мере отражаются стилевые вариации других сфер культуры. В свою очередь, они служат арсеналом стилеобразования в искусстве, которое занимает особое место в культуре, ибо оно обращено к коренным вопросам бытия и дает смыслам человеческого существования наиболее обобщенные и наглядные формы.

От иных способов построения формы стиль отличается особой обобщенностью и целостностью, что в художественной сфере осуществляется с максимальной эстетической выразительностью. Стилевые интуиции и открытия в искусстве обладают для всех сфер культурной деятельности особой ценностью универсальных символов отношения к реальности. Они выступают в роли эстетических прообразов культуры, что способствует влиянию художественных стилей на процесс стилеобразования в различных областях культуры. Например, многие физики начала XX в. отмечали, что на становление так называемого принципа не-наглядности в физике большое влияние оказал художественный абстракционизм, прежде всего стиль Василия Кандинского.

Стилевой состав и межстилевые взаимоотношения в художественной сфере дают представление о стилевой картине культуры, а следовательно, о ее целостности. Несмотря на существенное воздействие художественного стиля на культуру через эстетический канал связи, эстетическая выразительность, однако, есть не исключительное свойство стиля в искусстве. Она присуща природе стилеобразования вообще: будь то первоначальное рождение стилевой формы деятельности, ее воспроизведение и распространение во множестве произведений культуры.

Определяющую роль для возникновения и функционирования стиля в любой сфере его проявления выполняет свободная эстетическая импровизация формообразования и восприятия, игра как стихия эстетической продуктивности. Стиль находится на стыке уже воплощенной и еще не воплощенной формы, творческой фантазии действующей личности и восприятия ею эстетического языка культуры.

Цитата ские фуги были бы бесстильны", а те, кто пользовался бы этим патентом, могли бы показывать стиль, но не имели сами бы его^[11].

Любое механическое повторение означает бесстильность, самостилизаторство, даже если речь идет о произведениях одного автора. Основа стиля — оригинальность каждого высказывания, т. е. всегда новый и однократный творческий опыт субъекта. Нет ни одного архитектурного памятника в стиле готики, барокко или классицизма, которое абсолютно воспроизводило бы другое; невозможно привести пример какого-либо здания, которое являлось абсолютным воплощением того или иного стиля. Таким образом, творческая оригинальность, конкретность уникального высказывания — неотъемлемые качества стиля, что подтверждает его эстетическую природу (ведь эстетическая ценность есть ценность особенного как точки скрещения общего и уникального).

Живой культурный процесс стимулируется именно неточностями, несовпадениями, которых требует сама эстетическая природа творчества. Восприятие стиля совершается как угадывание, интуиция целостности через рецепцию вариаций и, таким образом, не сводится к вычленению формулы стиля, а затем приложению ее словно трафарета к многообразным явлениям. Д. С. Лихачев приводил многочисленные примеры переклички стилей, стилевых кодов в одном произведении (английская перпендикулярная готика, соединяющая традиционную готику с ренессансом; барочно-реиессансный синтез в творчестве Шекспира, ромаитически-реалистический у Гоголя и Лермонтова; встреча в петербургском ампире европейского барокко и классицизма и т.и.). Лихачев отмечал особый эстетический эффект подобных взаимодействий, который был, по-видимому, интуитивно найден создателями и который предполагал ответную эстетическую гибкость восприятия^[12]. Стиль, сотворенный при активном участии фантазии, импровизации, живет в игровых пространствах эстетического языка культуры, являясь формой ее эстетического самосознания.

Стилеобразование и стилевосприятие принадлежат сфере эстетического освоения мира, предназначенного для проявления в чувственной данности культурных смыслов, превращения их в объекты культуры, существующие затем как особая и самостоятельная ценностно-значимая форма. Стиль рассматривается как разновидность именования в культуре: открывшись в определенном своеобразном лике, он затем пребывает в культуре как неотъемлемый и не исчезающий компонент, участвуя в организационном построении культуры.

П. А. Флоренский писал, что имена — это «произведения из произведений культуры», «высочайшей цельности и потому высочайшей ценности, добытые человечеством»^[13]. Стили как имена подобны образам культурных героев, они являются фактами духовного строения культуры, благодаря им сознание получает возможность мыслить собирательно, но не умозрительно, а вполне онтологично. Они постигаются эстетическим образом, почвой которому служит вся духовная нанорама культуры. Логическому сознанию свойственно линейное, последовательное охватывание целостности, а эстетическое сознание усматривает ее мгновенно и непосредственно. Стиль именно таким способом открывает глубинные мотивы формообразования, сцепления, соответствия форм. Он становится именем формации, в основе которой лежит основополагающий принцип соответствия, соотнесенности, выражающий отношение творящего субъекта к миру.

Известно, что каждый стиль всегда обозначается емкой образной характеристикой, схватывающей единство души и облика стилевой конфигурации. А. Ф. Лосев полагал, что стремление мыслить всякий стиль максимально жизненно и конкретно, чувственно наглядно ничуть не снижает научной эвристичности этого понятия. Напротив, такие характеристики выразительности стиля, как «холодный», «импульсивный», «изобильный», «вулканический», оказываются не субъективно-метафорическими, а вполне точными, научно и категориально приемлемыми описаниями, соответствующими эстетической природе стиля^[14].

В той мере, в какой паука является формой гуманитарного мышления, предмет которого есть «выразительное и говорящее бытие» (М. М. Бахтин), эстетическое сознание активно участвует в его творческом постижении. Стилевые образные модели органично включаются в этот процесс и играют важную эвристическую роль в самосознании культуры, доказывая, что в арсенал ее самопознания входят не только логические формы. Самой культуре объективно присущи такие типы духовного строения, которые не могут постигаться чисто рациональным аппаратом, ибо их собственная природа по преимуществу не рациональна. Стиль — реальная форма культуры в той мере, в какой реально эстетическое бытие ее смыслов. Следовательно, адекватный способ постижения этой реальности также должен иметь эстетическую природу, основанную на переживании проявлений идеального в реальном.

Сомнения в реальном существовании стиля и возможности его рассмотрения в качестве категории познания культуры исходят, по-видимому, из односторонней трактовки самой культуры как наличной данности, пространственной завершенности. Культура вместе с тем является и временным процессом духовного претворения. В стиле как раз и соединяются две глубинные сущностные интенции культуры — становление и пребывание; завершающая активность формирования и распредмечивающая активность искания коренных смыслов. Как это свойственно всем явлениям, имеющим эстетическую природу, данные тенденции действуют в стиле одновременно и в единстве, проявляясь одна через другую. Это обстоятельство позволяет рассматривать стиль как образование, глубоко органичное культуре, способствующее ее самогармонизации. В стилевом облике субъекты культуры предстают как неповторимые характеры, таящие загадку внутри себя; ее постижение составляет цель гуманитарного познания, направленного на раскрытие духовных, человеческих смыслов бытия.

Таким образом, проникновение стиля в глубину культуры оказывается содержанием эстетической активности субъекта в любой сфере культурной деятельности. Функции, которые выполняет стиль в культуре (идентификации, организации, коммуникации), осуществляются через эстетические механизмы. Не имея фиксированной системы знаков-носителей, стиль принадлежит всему эстетическому языку культуры, эстетическим самосознанием которой он является, а значит, именно эстетика способна адекватно раскрыть культурную специфику этого явления.

• [1] См.: Бахтин М. М. Марксизм и философия языка // Вопросы философии. 1993. № 1.С. 82.
• [2] См.: Бахтин М. М Эстетика словесного творчества. С. 175—179.
• [3] См.: Каган М. С. Град Петров в истории русской культуры. СПб.: Славия, 1996.С. 243−250.
• [4] Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. С. 33.
• [5] См.: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Паука, 1978. С. 3−4.
• [6] Лотман /О. М. Беседы о русской культуре. СПб.: Искусство-СП Б, 1994. С. 382.
• [7] Там же. С. 124, 133.
• [8] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 169.
• [9] Приводится по: Сельвинский И. Л. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1972.
• [10] См.: Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. С. 211, 325.
• [11] См.: Danto A. Metapher, Ausdruck und Stil // Die Verklarung des Gewohnlichen. EinePhilosophic der Kunst. Frankfurt a. M., 1984. S. 308.
• [12] См.: Лихачев Д. С. Очерки по философии художественного творчества. С. 46.
• [13] Флоренский П. А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. М.: Сов. писатель, 1990. С. 393.
• [14] См.: Лосев А. Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля // Контекст-1975. Литературно-теоретические исследования. М.: Паука, 1977.С. 238−239.