Знаки и символы

Знак — материальный чувственно воспринимаемый предмет, событие или действие, которое выступает в познании в качестве указания, обозначения или представителя другого предмета, события, действия, субъективного образования. Знак фиксирует в предметной, жестовой или интонационной форме сходство между вещами, ситуациями и переживаниями. Он указывает на внешнее и внутреннее сходство между объектами культуры. При этом такое сходство может на самом деле отсутствовать. Просто люди готовы условиться, что такое подобие на самом деле есть. Знаковые системы являются языками культуры. Она «разговаривает* с людьми, пользуясь многочисленными символическими системами. Спектр культуры формировался исторически. Рождались знаковые комплексы, которые расширяли пространство культуры. Культура не может обойтись без знаков. Они несут информацию и смысл. Но этот смысл нередко оказывается многовариантным. Человек, рожденный в определенной культуре, с младых ногтей усваивает смысл и назначение знаков, которые обусловливают общение людей. Однако «чужая» культура нередко оказывается странной, непостижимой. Поэтому вхождение в иную культуру сопряжено с раскрытием знаковой системы культуры.

Исследователи выделяют пять основных типов знаков и знаковых систем: естественные, функциональные, конвенциональные, вербальные (естественные языки), знаковые системы записи. «Естественные знаки» — это голоса природы, ее органические обнаружения. Разумеется, не все в природе можно назвать знаком. Многие природные процессы не получают смыслового раскрытия, потому что они не «вычитаны» человеком. Если человек внезапно исчезнет с нашей планеты, сразу погаснут все «человеческие смыслы» природных явлений. Смыслы в природе вычитывает сам человек. Ветерок, несущийся с моря, позволяет предположить, что будущие волны где-то рядом. Дым позволяет считать, что на определенном расстоянии может обнаружиться и огонь. Человек воспринимает множество природных знаков. Человек африканской культуры, к примеру, разгадывает их и даже расшифровывает для себя. Горожанин пропускает мимо очевидные приметы природного мира, он привык жить в иной среде. Люди древних культур, естественно, искали смысл в многочисленных проявлениях природы, опирались на этот смысл в своей жизнедеятельности. По мере развития цивилизации умение ориентироваться на естественные знаки стало утрачиваться. Однако нельзя сказать, что современная культура окончательно порвала с органикой и вычитывает смысл только в искусственной, внеприродной сфере.

Пример функционального знака — древний щит, обнаруженный в скифском кургане; это череда смыслов. Мы понимаем, что здесь захоронен древний воин, мы можем судить о жизненном укладе ушедших от нас людей, об их культуре. Входя в кабинет босса, хозяина фирмы, мы получаем информацию не только о его вкусах, но и о предназначении предприятия. Нам становится ясным и представление шефа о том, что значит быть богатым и влиятельным. По отдельной детали мы можем судить о том, что представляет собой производственная техника. Ветряная мельница — это символ определенной цивилизации. В той же мере, как, скажем, дирижабль или компьютер. По фрагменту какой-нибудь технологии мы можем судить о всей технологической системе. Картина городского или сельского быта тоже вооружает нас знакомыми представлениями. Наша одежда — это космос «знаков». Генеральский мундир или бальное платье — обозначение разных миров. Наконец, можно говорить и о «языке тела» — мимике, жестах, позах.

Еше одна знаковая система — конвенциональная. В индустриальном мире заводской гудок свидетельствовал о том, что начинается рабочая смена. Баррикада — условный знак революционных боев. Мы живем в космосе различных сигналов, которые помогают нам действовать в современной культуре, ориентироваться в повседневной жизни. Каждое государство имеет свою символику. Она выражается в эмблемах, гербах, орденах, знаменах.

Естественные знаки — это вербальные знаковые системы. У нас нет точной цифры, которая свидетельствовала бы о том, сколько языков на Земле. Ученые спорят о критериях, которые дозволяют отличать диалекты от языков. Однако специалисты называют от 2500 до 5000 языков. Каждый язык можно рассматривать как исторически сложившуюся знаковую систему. Язык на самом деле не так уж прост. Он представляет собой полиструктурную, разветвленную, иерархически многоуровневую систему знаков.

Наконец, можно говорить о знаковых системах записи. Можно зафиксировать устную речь, но можно записать мелодию, закрепить танцевальные движения. Письменность — огромное достижение культуры. Запись музыки путем обозначений нот — это тоже важнейший способ сохранения культуры. В наши дни музыку можно записать на граммофонной пластинке, магнитной ленте и т. д. Развитие знаковых систем можно рассматривать как историю самой культуры.

Знак является средством овладения собственным поведением, средством саморегуляции. Он обнаруживает себя в двух планах: социальном, как продукт истории культуры, и психологическом — как орудие деятельности конкретного человека. К числу знаков в человеческой культуре относятся язык, письмо, цифры, рисунки, схемы и т. д.

К истории проторекламы можно отнести также и разработку символического языка. В древней Греции существовал такой обычай. Друзья, расставаясь, брали какой-нибудь предмет (глиняную лампадку, статуэтку или навощенную дощечку с какой-либо надписью) и разламывали пополам. По происшествии многих лет эти друзья или их потомки при встрече узнавали друг друга, убедившись, что обе части соединяются и образуют единое целое — символ. Символ в древнегреческом языке означал «знак, примету». Знаковые системы являются языками культуры. Она «разговаривает» с людьми, пользуясь многочисленными символическими формами. Спектр культуры формировался исторически. Рождались знаковые комплексы, которые расширяли пространство культуры. Реклама не может обойтись без знаков. Они несут информацию и смысл. Но этот смысл нередко оказывается многовариантным.

Существует давний рассказ о том, как таможенники задержали пассажира, который вез огромный слиток олова. Что было запрещено, считалось контрабандой. Однако пассажир заявил, что это не просто олово, а произведение искусства из данного серебристо-белого металла, мягкого и пластичного. Тогда таможенники, обескураженные таким сообщением, записали в правила: «Произведением искусства является такой предмет, эстетические качества которого признают хотя бы два человека…».

Траур, особенно у женщин, также относится к тем явлениям в моде, которые имеют негативное значение. Изоляция или отличие и соединение или равенство, правда, имеют место и здесь. Символика черной одежды как бы выделяет скорбящих из числа пестрой массы других людей, будто они вследствие своей связи с умершим принадлежат в известной мере царству ушедших из жизни. Поскольку это по своей идее для всех скорбящих одинаково, они в таком отъединении от мира как бы полностью живых образуют идеальное сообщество. Однако поскольку это объединение по своей природе не социально — это только равенство, а не единство, то здесь также отсутствует возможность моды.

Исследуя символическую природу культуры, Э. Кассирер подчеркнул, что она обретает свой специфический характер не из составляющего его материала, а из формы архитектоники, строения. «В наиболее общем значении архитектоника, — отмечает и Т. О. Бердник, — понимается как структура, учитывающая единство и взаимосвязь всех частей и компонентов формы и обеспечивающая ее оптимальное функционирование и полное соответствие содержанию» (Бердник Т. О. Архитектоника костюма. Социокультурная динамика. Автореф. канд. дисс. по философии. Ростов-на-Дону. 2004, с. 13−14).

Символ — от греч. слова «опознавательная примета». Он выражает конкретные смыслы культуры, ее шифры и тайные значения. Возьмем, к примеру, символы христианской культуры: крест, звезды, распятие, нимбы, агнец, голубь, якорь, рыба. Крест — фигура из двух или более перекрещенных прямых, распространенная с дохристианских времен. Так назывался также предмет в виде стрежня с перекладиной под прямым углом, как символ христианского культа. У христиан это молитвенный жест рукой ото лба к груди, правому и левому плечу, изображающий такую фигуру. По мнению христиан, звезды созданы Богом, это дело перстов Божьих. Бог определяет их число и называет по именам. Они, красота и украшение неба, стоят на тверди небесной и, повинуясь слову Божьему, несут ночную вахту, сияют радостью перед своим творцом.

Распятие — обозначение унизительной смертной казни. Смерть Христа — центральное событие христианской священной истории, важнейшая сцена страданий Христа.

Нимб — это сияние вокруг головы.

Агнцы (ягнята) относились с древнейших времен к предпочитаемым жертвенным животным. В христианской традиции вину за грех перекладывают на животное, которое предается затем смерти вместо виновного. Голубь — птица, которая принесла оливковую ветвь как свидетельство о том, что всемирный потоп пошел на спад. Рыба в Новом Завете — символ верующего.

Культура представляет собой арсенал символов. Они многообразны и значимы. Спектр культуры формировался исторически. Рождались символические комплексы, которые расширяли пространство культуры. Возьмем, к примеру, топографическую карту. Чтобы ее прочитать, ориентироваться по ней, нужно обладать специальными навыками, знанием расшифровки этого текста, потому что местность на карте дана не так, как она существует, а символически. Эти символы важно расшифровать.

Символ как понятие следует отличать от знака. Изображение кирпича означает для водителя машины, что здесь проехать нельзя, это тупик. Опущенный шлагбаум сообщает о том, что пересекать железную дорогу, опасно. Знак — фиксирует в предметной, жестовой или интонационной форме сходство между вещами, ситуациями и переживаниями. Он указывает на внешнее или внутреннее сходство между объектами культуры. Но такое сходство может на самом деле при этом отсутствовать. Просто люди готовы условиться, что такое подобие на самом деле есть.

Знак становится символом тогда, когда он выражает общезначимую реакцию не на сам символический объект, а на отвлеченное значение, которое можно связывать с этим предметом. Скажем, если нам известна библейская притча о всемирном потопе, то для нас голубь — не просто птица с серовато-голубым или белым оперением и большим зобом, в символ мира, символ радостного известия.

Когда юноша, облаченный в трико, поднимает на руках гибкую и стройную девушку, а затем отбрасывает ее в сторону и она начинает кружиться, то на языке балета это может означать: «Я тебя очень люблю» Однако такой знак требует определенного согласия относительно заключенного в нем смысла. Иной непосвященный может вознегодовать: «Зачем он швыряет девушку?..» А ведь это условный язык балета. Знак, следовательно, выражает смысл только конвенционально, то есть по общему согласию, по сложившимся правилам…

В истории европейской культуры сложилось целое направление, которое стремилось использовать богатейший потенциал символа. Сначала оно возникло в литературе, затем захватило другие виды искусства — изобразительное, музыкальное, театральное. Оно воздействовало также на философию, религию, мифологию. Это направление, претендующее на культурную универсальность и всеохватность, называется символизмом. Возникло оно в конце 60 — начале 70-х годов XIX в.

Новое направление стремилось поэтизировать, обоготворить символ. Вот что говорил, к примеру, поэт Андрей Белый: «К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет. Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерного музыкальное звучание души — вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке — чары. Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия».

Символисты были уверены, что их языком заговорила эпоха. Они придавали огромное значение грезе, которую рассматривали как источник вымысла. Символисты отождествляли ее с даром воображения и новаторства. Размышляя об эмоциональных образах в живописи или о воздействии фотографии на ментальность человека, об эзотерической символике Пушкина или бахтинском исследовании Шекспира, о постмодернизме или о соотношении мифа и жизни, мы пытаемся пробиться к современному пониманию культуры, к осмыслению ее судеб.

Символ есть знак, однако не всякий знак есть символ. Французский философ Поль Рикер отмечает, что знак определен интенциональным отношением, и поэтому в нем содержатся два значения — он есть семантема и одновременно репрезентирует объект. Эта дуальность знака служит предпосылкой символу, но не более, потому что дуальность символа определяется вторичной интенциональностью переживания. Поэтому символы не могут быть выражены через буквальный, первичный, очевидный смысл знака. «Семантическая ткань символов, — пишет Рикер, — коррелятивна действию интерпретации, которая эксплицирует ее второй смысл» (Picoeur Р. La symbolique du mal. R, 1960, p. 72).

Вторичный смысл символа добавляет не семантическое содержание, но характеристики переживаний Я, а следовательно, — коллективистские характеристики приобщенности к означаемому.

Язык символов оказывается конституирующим началом мира человеческой культуры и искусства, а герменевтика — способом освоения человеком этого мира. Отсюда вытекает ограниченность герменевтического отношения человека к миру. Поскольку символика не имеет непосредственно бытийного характера (как экзистенциал М. Хайдеггера), то и герменевтику нельзя рассматривать как универсальный канон для экзегезиса. Нет универсальной герменевтики, а есть лишь частные герменевтики отдельных областей интерпретации.

По Рикеру получается, что для того, чтобы понять объект, мы должны обладать знанием о нем в аспекте тех символических форм, в которых он только и может для нас существовать: либо как объект религии, либо как объект сновидения, либо как объект поэтического воображения. Тогда, в свете его теории символизма, проблема бытия объекта ставится как проблема общения человека с объектом и языка этого общения.

Язык символов — это код, посредством которого мы выражаем наше внутреннее состояние так, как если бы оно было чувственным восприятием. Язык символов — это язык, в котором внешний мир есть символ внутреннего мира, символ души и разума.

Условные символы — наиболее известный нам тип символов, поскольку мы используем их в повседневном языке. Когда мы говорим «дом», мы условно вызываем в сознании образ дома. Но само слово не есть дом. Оно выражает нашу готовность называть предмет этим именем. Когда мы произносим «фи», мы выражаем презрение. Символ внутренне связан с чувством, которое он символизирует.

Слова — не единственный пример условных символов, хотя и самый известный и самый распространенный. Условными символами могут быть и образы. Например, флаг может быть знаком какой-то страны, но при этом особый цвет флага не связан с самой страной, которую он представляет. Крест может быть просто условным символом христианской церкви, и в этом смысле он ничем не отличается от флага. Но специфическое содержание этого образа, связанное со смертью Христа и, кроме того, с взаимопроникновением плоскостей материи и духа, переносит связь между символом и тем, что он символизирует, за пределы простой условности.

Случайный символ — прямая противоположность условному символу. Известно, что европейские телезрители привыкли, например, к мультипликационному персонажу Дональду Дакку. Но вот телевизионную версию об этом утенке показали в одной африканской стране. И произошло непредвиденное. Зрители стали бросать в экран различные предметы, выражая свое возмущение. Это означало, что здесь обнаружился случайный символ. Личный опыт африканца соединил зрелище со своим неприязненным отношением к образу утенка.

Случайные символы редко используются в мифах, сказках или художественных произведениях, созданных на языке символов, поскольку они не несут в себе никакого сообщения, разве что автор снабдит каждый символ длинным комментарием. Но во снах случайные символы встречаются часто.

Универсальные символы — это такие символы, в которых между символом и тем, что он обозначает, есть внутренняя связь. В основе многих универсальных символов лежат переживания, которые испытывает каждый. Возьмем, к примеру, символ, связанный с огнем. Мы зачарованно смотрим на горящий очаг, и на нас производят впечатления определенные свойства огня. Прежде всего его подвижность. Он все время меняется, все время находится в движении, и тем не менее в нем есть постоянство. Он остается неизменным, беспрерывно меняясь. Он производит впечатление силы, энергичности, изящества и легкости. Он как бы танцует, и источник его энергии неисчерпаем. Когда мы используем огонь в качестве символа, мы описываем внутреннее состояние, характеризующееся теми же элементами, которые составляют чувства, испытываемые при виде огня: состояние энергичности, легкости, движения, изящества, радости — и в этом чувстве преобладает то один, то другой из элементов.

Проведено множество эмпирических исследований, которые подтвердили, что между символами разных народов существуют параллели. Это означает, что в символах есть нечто общечеловеческое, то есть разделяемое всеми людьми. Не всякий символ универсален. Можно назвать определенные типы символов, которые встречаются в рамках ограниченного числа параллельных культур. Однако они не имеют универсального значения. Можно, наконец, назвать такие символы, которые единственны в своем роде. Они исторически обусловлены для культуры только отдельных народов.

Противопоставления самого общего характера (мужское-же нс кое, становлениеугасание, ритмичность и периодичность стихийных явлений природы) повсюду встречаются в виде символов. Благодаря этому мы получаем возможность выделить фундаментальные символы человеческого рода изначально, вне какой бы то ни было связи с историей и традициями. Они существуют в бессознательном.

Немецкий философ Карл Ясперс (1883−1969) в работе «Общая психопатология» отмечает, что среди символов мы никогда не встретимся, скажем, с Аполлоном или Артемидой, которые принадлежат истории и незаменимы. Их невозможно обнаружить даже в самых глубинных слоях бессознательного, а все, что мы о них знаем, дошло до нас благодаря преданию.

Между этими двумя крайностями находятся те особые формы, которые, хотя и не универсальны, но принадлежат одновременно многим культурам. Наконец, существует, по мнению Ясперса, ряд особых, специфических содержательных элементов, которые встречаются пусть не повсеместно, но настолько часто и широко, что их невозможно считать чисто историческими. Несмотря на всю йх необычность, за ними следует признать общезначимость (к таким символам относится, к примеру, форма головоногих).

Согласно мнению некоторых исследователей, символы влияют на ход человеческой истории только в своей частной, исторически обусловленной форме. Какой бы универсальностью (структурной и содержательной) они ни обладали, сама по себе эта универсальность ни на что не воздействует. Существует и противоположная точка зрения, согласно которой действенность символов заключается именно в этом свойстве универсальности, принимающей разнообразные исторические формы.

Первой точки зрения придерживался немецкий философ Фридрих Шеллинг (1775−1854). Ему явилась величественная картина одновременного возникновения народов Земли и их мифов. В Библии есть такое предостережение против человеческой заносчивости: в древнем Вавилоне начали строить башню, которая должна была достигнуть небес. Чему вынужден был помешать Бог. Наказанием за такое дерзкое предприятие было смешение языков и рассеяние народов.

Вавилонское смешение языков, по мнению Шеллинга, привело к дроблению единого человеческого рода на отдельные народы, которые, будучи ослеплены, оказались заложниками своих мифов. Мифов стало столько же, сколько и народов. Миф накладывал свой отпечаток на создавший его народ. Общие принципы мифотворчества изначально выступили в специфической форме. «Применение учения об изначальном символизме, — писал Шеллинг, — к изучению структуры праязыков, древнейших воззрений на природу, следы которых дошли до нас в мифологиях древних народов, наконец, к критике научного языка, почти все термины которого свидетельствуют о своем происхождении из их схематизма, показало бы, какое всеобъемлющее значение этот метод имеет во всех областях человеческого духа».

Противоположного взгляда придерживался К. Г. Юнг. Он различал коллективное бессознательное и личностное бессознательное. Личностное бессознательное имеет своим источником биографию данного индивида, тогда как коллективное бессознательное — это всеобщая биологическая и психологическая основа человеческой жизни. Основа эта скрыта глубоко, но тем не менее она оказывает влияние на всех людей. Юнг считал этот универсальный элемент могущественным духовным наследием, отражающим развитие человечества, хранилищем всех человеческих переживаний со времен изначальной тьмы.

Первообразы — древнейшие, самые универсальные и глубокие мысли человечества. Это не только мысли, но и в' той же мере и чувства. И действительно, они наделены чем-то вроде собственной, самостоятельной жизни. Образы ангелов, архангелов, престолов и властей у апостола Павла, мистические архонты (должностные лица в древнегреческих полисах) и зоны (утвердившееся в начале эллинистической эпохи понятие мира и вечности, персонифицированное в греческом пантеоне о сыне Хроноса) — все это специфические символы глубинного бессознательного.

На первый взгляд существует поразительное сходство между мифами всех рас и народов, равно как и между мифами и содержанием снов и психотических (то есть психологически ненормальных) переживаний. Но имеющихся аналогий недостаточно, чтобы на их основе можно было построить убедительную картину универсального и фундаментального общечеловеческого содержания, которое в полном объеме откладывается в каждом человеке.

При наиболее внимательном рассмотрении все эти аналогии оказываются поверхностными. Они касаются самых общих моментов. Например, сходство между умирающими и воскресающими богами (убитый Осирис, разорванный в клочья Адонис, распятый Христос) не имеет отношения к тому, что наиболее существенно в природе каждого из них. Осирис — египетский бог мертвых и плодородия. Адонис — финикийско-сирийское божество плодородия и растительности. Аналогия освещает только поверхностный, второстепенный аспект символов.

Человек, жизнь которого утратила полноту, больше не способен понимать смысл мифов и художественных образов. Но стоит ему осознать этот свой недостаток, как, по словам Ясперса, увядающее семя человеческих возможностей может снова прорасти и расцвести. В этом случае пространство для будущего расцвета может быть расчищено представлениями о фундаментальных возможностях человека в том виде, в каком они излагаются у поэтов от Гомера до Шекспира и Гёте, а также в древнейших, вечных мифах.

В связи с «оживлением» символов, дремлющих в глубинах бессознательного, неизбежно возникает вопрос о том, какой именно исторический фактор должен вступить в игру, чтобы пробуждающийся символ обрел форму и сделался достоянием сознания. Столкнувшись с символами, этим скрытым от поверхностного взгляда миром истины, — мы испытываем по отношению к ним восхищение и почтение. Философия и эстетика ведут нас к тому пределу, где наше понимание старается приблизиться к символам не в их общем универсальном значении, а в их индивидуализированной, исторически конкретной форме.

Для нашей эпохи характерно «овременение» пространственных искусств, тенденция к развертыванию во времени некогда «неподвижных» форм. Символизм времени в современном искусстве все меньше реализуется в изобразительной структуре произведения (например, в изображении символических атрибутов — часов, маятника, косы, танца смерти и т. д.). Символическое время содержится, в основном, в «хронологическом аспекте» или «временной протяженности* произведения. Это видно уже в «пластическом динамизме» футуристов. В дальнейших поисках в искусстве эта тенденция выступает во все более утонченной и преобразованной форме. Она свидетельствует о недостаточности для искусства XXI в. пространственного измерения, о признании им важности понятия становления в связи со все возрастающим значением времени в различных ситуациях повседневной жизни.

В художественном творчестве время освобождается от обыденных причинных связей и выступает в парадоксальном виде. Произведения абстрактного, конструктивистского, особенно оптико-кинетического, искусства позволяют манипулировать с ними, изменять их, добиваться их оптимального положения в «потоке времени». В состоянии относительного покоя, в них содержится «скрытое» время, что позволяет видеть в этих произведениях символы времени в становлении. Момент случайного, непредвиденного в структуре визуально статической художественной формы также означает в ней временное измерение. В искусствах, использующих для выражения событие, ситуацию, поведение, движение (кинетическое искусство), концепцию (концептуальное искусство), временная символизация содержится в самой сущности их языка и является символическим эквивалентом константы, не нуждающейся, как прежде, в явственном изображении. Усилившаяся в искусстве тенденция к выражению становления свидетельствует о способности искусства к предсказаниям и ретроспекции. Например, произведение, где два оператора фотографируют друг друга, одновременно двигаясь по спирали в противоположных направлениях, демонстрирует развитие сложного движения, в котором соединяются элементы пространственно-временной обратимости, причинности, предсказуемости, выступающие как символы временной константы. Время оказывается в таком произведении не только «физиологическим» и «хронологическим», но и «закрытым», символизируемым через «многослойное» движение.

Время — подлинная константа творчества (и не только художественного), и современное искусство активно улавливает всевозможные изменения в ощущении времени человеком, вплоть до тех, которые являются следствием применения наркотиков, создающих эффект «оторванности*, «двойственности», «неопределенности». Столь важное значение времени влияет на его поведение, создает серьезный кризис.

Символ, его специфика и структура, его роль в самых различных сферах знания и культуры, в философии, науке, в художественном творчестве, в мифе, в ритуале — таков круг вопросов, которые определяют современные исследования. Возьмем, к примеру, эстетическую концепцию американской исследовательницы Сьюзен Лангер (1895−1985). Для нее символ — это способность мыслить что-либо с помощью рациональных форм, не нуждаясь в предпосылке о реальном существовании объекта. Именно искусство, по мнению Лангер, содержит внутренний импульс, тот универсальный ритм, который определяет и жизнь природы, и развитие животного организма, и эволюцию человека.

«Что отличает произведения искусства от „простого артефакта“? Что отличает греческую вазу от сделанного руками горшка для бобов в Новой Англии или от деревянного ковша, которые нельзя квалифицировать как произведение искусства? Греческая ваза также является артефактом; она была создана согласно традиционному образцу; она изготавливалась для того, чтобы держать в ней крупу, масло или другие домашние припасы, а не для того чтобы ставить ее в музее. Однако она для всех поколений обладает художественной ценностью» (Лангер Сьюзен. Философия в новом ключе. М., 2000, с. 183).

Символ — это пароль культуры. Она выражает себя во множестве символов, которые имеют информационную, эмоциональную, экспрессивную выразительность. Символизация позволяет закодировать произведение искусства, которое воспринимается через образное постижение, интуитивное понимание, ассоциативное мышление, эстетическое сопереживание. В культуре существует система символов, которая изучается как специфический код культуры.

Сам процесс символизации оказывается главным средством культуры. Все ее формы, по сути дела, — своеобразная иерархия символических кодов. С помощью символизации можно выделять специфику локальных культур. Структурализм позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности. В истории европейской культуры рождались художественные направления, которые исходили из верховенства символа как языка культуры.

Символ — основной элемент поэтики символизма. Он тяготеет как к простой аналогии, так и к аллегории. Автор считает необходимым провести разграничение между «символом-иероглифом» и «символом-аллегорией». Символ превращается в иероглиф, когда его многозначность лишает дешифрирующее сознание опоры на предполагаемое значение. При символе-аллегории воспринимающее сознание посредством подходящей аллюзии ориентируется на вполне определенное значение. Нередко неустойчивость символа губит его символизирующий смысл, и он превращается в знак самого себя. Причина перерождения символа в неразгадываемый иероглиф вытекает из попыток достичь поэтом максимальной музыкальной выразительности. Заменить смысл слова внушением, связанным с его музыкальной формой, пыталось одно из течений французского символизма.