Основные тенденции развития христианского искусства

В III в. в римском искусстве происходят значительные изменения, обусловленные кризисом античного мировоззрения. В памятниках искусства этого периода наблюдается трансформация восприятия образов. Главная задача искусства отныне заключается в том, чтобы отражать внутреннее состояние души человека — свидетеля крушения вековых классических идеалов.

Именно в таких условиях рождается раннехристианское искусство. По сравнению с античным оно более элементарно по своей структуре, поскольку в основе христианского вероучения лежит идея отказа от материальных благ и телесной красоты с целью спасения человеческой души. Главным становится духовное содержание образов, что выражается посредством многочисленных аллегорий и символов. Образ Христа часто представлен в виде Доброго Пастыря или Орфея как символа божества, спасающего человеческие души. К числу наиболее распространенных символов относится изображение рыбы в качестве синонимической замены монограммы имени Христа. На знаменитой стеле Луциния изображены якорь (образ надежды) и плывущие к нему рыбы. В верхнем правом углу расположен греческий акроним (монограмма) имени Иисуса Христа (рис. 3.1).

Рис. 3.1. Стела Луциния. III в. Музеи Ватикана. Рим.

IX0TL — '1г|стоис Xqlcttoc 0ши 'Yioc LarrrjQ (‘Иисус Христос Сын Божий Спаситель').

Использовались также другие символы: венок — символ торжества Иисуса Христа над смертью; корабль с птицей, плывущий в сторону монограммы Христа (где корабль — жизненный путь, а птица — душа человека), и т. д.

Для изображения христианских сюжетов использовались саркофаги с рельефами. Одним из лучших является саркофаг Юния Басса (рис. 3.2). Рельеф саркофага разделен на два яруса, но 10 нолей, в которых перемежаются евангельские и ветхозаветные сцены. В центре находится изображение восседающего на небе Христа — судьи — и стоящих по сторонам апостолов Петра и Павла. В нижнем ярусе по центру помещен сюжет «Въезд в Иерусалим». Эти два события воплощают идею торжества Христа и христианкой религии.

Рис. 3.2. Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 г. Ватикан.

После официального признания христианства государственной религией в 391 г. возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить значительное количество верующих. Образцом для раннехристианских храмов становятся базилики — Св. Петра (рис. 3.3), Санта Сабина, Санта Мария Маджоре (рис. 3.4).

Рис. 3.3. Реконструкция базилики Святого Петра. IV в. Рим.

Рис. 3.4. Интерьер базилики Санта Мария Маджоре. 432—440. Рим.

В отличие от языческих храмов базилики воспринимались не как жилище богов, а как символ Вселенной и место, где верующие могли приобщиться к божьему гласу, получить божью благодать, поэтому храм должен был олицетворять божественный мир. Для достижения поставленной цели зодчие использовали прием создания визуальной бесконечности внутреннего пространства за счет ритмичного чередования храмовой колоннады. Большая протяженность колонных рядов и однообразие масштаба заставляли воспринимать движение в пространстве храма как беспрерывное.

Мозаики в христианских церквях размещались на стенах, а не на полу, как в античных храмах; для них стали применять обладающую эффектом внутреннего свечения смальту (кусочки цветного стекла). Часто мозаики располагались рядом со световыми проемами. На фоне освещенных окон мозаичное изображение казалось более темным и призрачным.

Иной тип христианской архитектуры получает распространение в Византии. Здесь доминирует купольный храм. Его преобладание обусловлено особенностями церковной догматики и литургии, необходимостью архитектурно выделить алтарь. Купольный храм соответствовал идее государственной централизации.

Самой величественной постройкой купольного типа является собор Святой Софии в Константинополе — патриарший собор, возведенный в 532—537 гг. зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. В композиционном плане София Константинопольская объединила центрический и базиликальный тип постройки при преобладающем значении купола (рис. 3.5).

Гигантское по объему сооружение (центральная часть почти квадратная в плане: 71×77 м) с необычайно большим куполом (диаметр его составляет примерно 32, высота — 56 м), словно парящим над огромным легким пространством, было призвано явить миру образ Вселенной. Четыре мощных столба поддерживают центральный купол; к нему с двух сторон примыкают большие полукупола, к каждому из которых, в свою очередь, прилегает по три полукупола меньшей величины. Такое решение позволило добиться эффекта саморазвивающегося пространства, свободного от каких-либо опор и преград. Ритмическая система полукуполов позволяет не только выделить центральный купол, но и подчеркнуть направленность движения в сторону алтаря.

Рис. 3.5. Собор Святой Софии в Константинополе. VI в.

(Стамбул, Турция) Архитекторы стремились, чтобы в храме было как можно больше света, поскольку многими отцами церкви свет трактовался как зримое присутствие Бога. В храме Святой Софии очень много окон (первоначально их было 214, осталось 181). Центральный купол опоясывали 40 окон; лучи света, проникающие сквозь них, создавали иллюзию светового кольца в основании центрального купола, который изнутри облицован голубой мозаикой с золотым крестом в центре. По словам Прокопия Кесарийского, купол храма Софии Константинопольской кажется золотым полушарием, спущенным с неба; все это, «сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе…»^[1] (рис. 3.6).

Таким образом, в Византии была достигнута особая ориентация архитектурного сооружения. Западная базилика и внешним видом, и интерьером воплощала равновесие и незыблемость мира. В византийском храме наличие купола и центричность внутреннего пространства были призваны воплотить идеи всеобщности, централизации и могущества. По мнению поэта второй половины VI в. Павла Силенциария, воздвигнутый храм являл собой олицетворение мощи империи Юстиниана. Византия была сравнима с блеском Рима периода расцвета империи (I—II вв.). Ночное освещение купола (от внутреннего света во время богослужений) превращало Софию Константинопольскую в спасительный маяк, на который с надеждой взирали моряки, плывущие по Эгейскому и Черному морям¹.

Рис. 3.6. Интерьер собора Святой Софии в Константинополе.

После утверждения Никейского символа веры аллегорические и декоративные изображения катакомбной живописи замещаются сценами из библейской истории и евангелическими сюжетами, которые больше соответствуют новым потребностям церкви. Главным доводом в пользу создания изображений в храмах была общедоступность языка искусства. Ученик Иоанна Златоуста Нил Синайский писал: «Пусть рука превосходного живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета, дабы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу…»^[2][3]. Церковные изображения, таким образом, превращаются в «Библию для неграмотных». Эта мысль многократно повторяется в сочинениях теологов Средневековья, особенно в Западной Европе.

С конца IV в. изображение Бога в человеческом образе стало общепринятым, что, в свою очередь, оказалось стимулом для развития особого вида христианского искусства — иконописи. Однако исторический облик Иисуса Христа по-разному трактовался на территориях Западной Европы и Византии. В конце V в. на землях Западной Римской империи возникают варварские королевства. Для бывших варваров-язычников образ Христа становится олицетворением могущества, поэтому в мозаиках Спаситель подобно римским императорам представлен в полный рост в золотых сверкающих одеждах. Черты лица у него преувеличенно крупные и симметричные (рис. 3.7).

Рис. 3.7. Христос среди апостолов. Мозаика. 401—417. Санта Пуденциане. Рим

Лики апостолов значительно подновлены при реставрации в XIX в.

Рис. 3.8. Христос Пантократор. Икона середины VI в. Монастырь Святой Екатерины. Синай, Египет

В Византии под влиянием спиритуалистических идей формируется облик Христа, в котором подчеркнуты не только сила и мудрость, превосходящая доступное миру понимание, но и другие составляющие: человеческая соразмерность, участие, присутствие рядом, сострадание, созерцание (рис. 3.8).

В Византийской империи произошел довольно быстрый отказ от монументальной скульптуры. Это было связано с церковным запретом на изготовление статуй культового характера, которые воспринимались как языческие идолы.

• [1] Приводится по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1: Античность, Средние Века, Возрождение / отв. ред. М. Ф. Овсянников. М.: Изд-во АХСССР, 1962. С. 336.
• [2] См.: Памятники византийской литературы IV—IX вв. М.: Наука, 1968. С. 24.
• [3] Цит. по: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль: Изд-вобратства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С. 53—54.