Творческое сознание художника: императивы и парадоксы

Пикассо П. Гимнаст. 1911.

МЕТАМОРФОЗЫ ТВОРЧЕСКОГО «Я» ХУДОЖНИКА

В результате освоения данной темы студент должен:

знать

• • в каких формах происходит взаимное проникновение изображающего и изображаемого в творческом акте;
• • что означает умение художника присваивать «иную» сущность в процессе творчества;

уметь

• объяснить, почему любой жест талантливого человека — не просто манифестация его субъективности, а глубоко символический акт;

владеть

• способностью оценивать расширение авторского «Я» как результат его творческих практик.

Диалог художника с предметом изображения

«Переселение части меня в Другого», — так говорит А. Матисс в своих дневниках о долгих часах собеседования мастера и модели. Диалог художника с предметом изображения, разворачивающийся на протяжении длительного времени создания картины, символическое углубление натуры автором в сторону неожиданных смыслов — процесс сколь очевидный, столь и малоизученный. Взаимное проникновение изображающего и изображаемого — это, фактически, незримый обмен художника и модели своими сущностями, в результате которого происходит «обогащение одушевленности» каждой из сторон, рождается новый мир — произведение искусства.

Не только природные ландшафты, городские пейзажи, цветы, фрукты, чужие лица вбирают в себя человеческую самость художника. Но и внутри самого художника под влиянием избранных им образов происходят заметные сдвиги. Умея «разговорить» и научаясь присваивать «иную» сущность, художнику удается проживать много дополнительных жизней, предпринимать многолетние путешествия по поиску своего «Я», выявляя такие ипостаси самого себя, которые жили в нем тайно, в «свернутом виде», о которых он не всегда и догадывался. В пластических искусствах художник «обречен» на собеседование с натурой уже потому, что на полотне всегда явлено изображение того, что пред-стоит художнику, на что художник смотрит как на Другое, то, что не есть он сам.

Это же относится и к автопортрету, поскольку изображение в зеркале — это тот же объект, противостоящий глазу, мысли, анализу творящего. Таким образом, если из живописного изображения и попытаться извлечь авторское «Я» художника — это всегда можно сделать лишь опосредованно, косвенно. Не фронтально — через «что», а исподволь — через «как». Не через те факторы, которые художник контролирует (выбор темы, предмета изображения, модели), а через тс, что рождаются непроизвольно и не вполне осознанно как приемы и детали художественного воплощения. При этом большинство исследователей справедливо полагают, что чем больше в произведении сюжетности — тем меньше просматриваются обертоны внутреннего мира автора. И наоборот, чем больше в произведении декоративности — тем явственнее просвечивает «Я» творца.

В практике классического (доавангардного) творчества на протяжении столетий оставалась авторитетной формула, выраженная в свое время.

3. Золя: «Произведение искусства — это природа, преломленная сквозь призму темперамента». Залогом рождения нового художественного мира виделось совмещение двух составляющих — выразительности натуры и свойств темперамента художника, т. е. авторской самости. Вместе с тем на протяжении всей истории творчества не утихали дискуссии — какой из этих компонентов ведущий? Что для произведения искусства наиболее выигрышно — когда авторского «Я» много или когда оно максимально спрятано под оболочкой образов, почти не ощущается? Если вслушаться в голоса самих художников, можно найти приблизительно равное количество аргументов в пользу обоих тезисов. Позиция В. Фаворского: «Мне кажется, что основой подвига является забвение себя… Метод искусства, так же и науки, строится на том, что человек забывает себя ради правды в искусстве или науки, ради красоты и справедливости»^[1]. Ханс фон Маре писал: «Равновесие между теплой восприимчивостью и холодной оценкой, между которыми непрерывно колеблется художник, можно найти лишь в преодолении самого себя и вытекающем из этого самообладании»^[2]. На ином полюсе творческих установок — П. Гоген: «Модели — для нас, художников — это только типографские литеры, которые помогают нам выразить себя»^[3]. Ему вторит Матисс: «Допуская даже, что в некоторых моих полотнах есть известное богатство, я не поколебался бы бросить живопись, если бы высшее выражение моего „я“ потребовало бы реализации на другом пути»^[4]. Точно также — и в отношении к натуре: одни мастера призывают внимательно впитывать впечатления, но писать только по воображению у себя в мастерской, другие настойчиво советуют для шлифовки творческих способностей на протяжении многих лет посещать одно и то же место и писать «одно и то же дерево».

Конечно, не следует абсолютизировать все эти заповеди. По контексту размышлений видно, что чаще всего и в одном, и в другом случаях речь идет о том, что Дидро называл быть «актером с холодной головой»: не потрафлять собственной спонтанности, но тщательно строить форму, прогнозируя эмоциональный эффект воздействия, каким его предполагает художник.

Таким образом, уже на этой стадии рассуждений видно, что любой художник выступает в двух ипостасях: и как наблюдатель, и как наблюдаемое. Он выступает и как субъект (тот, кто действует), и как объект с неповторимым «Я» (тот, на кого направлено действие), имея в виду необходимость постоянно согласовывать рождающийся на полотне эффект с собственным вкусом, со своим чутьем, нутром и т.н. Из этой особенности изобразительного искусства и возникают всевозможные проблемы, когда гипертрофия «Я» оказывается столь же губительной, как и сознательное нивелирование творческого «Я».

Если отвлечься от крайних случаев, когда художнику навязывается воля заказчика, можно констатировать, что автор принимает решение провести с моделью часы, дни, а иногда и месяцы, добровольно. В подавляющем большинстве случаев эмоционально-интеллектуальное нутро его личности должно придти, если воспользоваться словами Пушкина, в состояние «симпатического волнения», чтобы возник импульс желания работать с предметом изображения, с моделью. Об этом хорошо сказал П. Валери: «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью^. Речь идет о несомненной притягательности для художника тех образов, с которыми он решает проводить время. Это не обязательно «любование» в прямом смысле этого слова, но обязательно — некий магнетизм, завороженность, взволновавшая художника.

И действительно, способность раскрыть в изображаемом особые стороны, которые не видят другие, — одно из выдающихся и фундаментальных свойств творца в пластических искусствах. Эта способность не приходит вместе с художественным образованием, инициативное «одушевление» предмета дано не каждому. Описывая измождающий труд, нечеловеческие усилия в «борьбе с натурой» К. Моне сокрушался по этому поводу: «Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь — чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать. Но ведь я всегда берусь за такие вещи». И далее: «Мне не везет как никогда: ни разу не было подряд трех дней хорошей погоды, и мне приходится все время переделывать свои этюды, ведь все растет и зеленеет… Короче говоря, я гонюсь за природой и не могу ее настичь. Вода в реке то прибывает, то убывает, один день она зеленая, другой — желтая, иногда река почти совсем пересыхает, а завтра, после сегодняшнего ливня, это будет целый поток! Одним словом, я в большом беспокойстве»^[5][6].

Неискушенному человеку может показаться, что в данном случае сверхзадача художника и исчерпывается намерением «остановить мгновение», восхититься предельным совершенством природы. Однако самое важное здесь, что перед нами — не копиист, а творец, который средствами искусства «продолжает дело Творения», обладает уникальной способностью к «приращению Бытия». Любование подводными растениями — не случайная его субъективная прихоть. Он может не отдавать себе в этом отчет, но любой жест талантливого человека — не манифестация его субъективности, его «Я», а глубоко символический акт. В этом смысле Инстинкт художника и есть его Дух. Художественное претворение натуры приводит к тому, что эта натура в итоге оказывается «больше себя самой». Однажды Моне и сам «подловил» себя, сделав такое признание: «Я стараюсь передать то, что чувствую перед природой, но, добиваясь этого, я чересчур часто забываю самые элементарные правила живописи, если только они есть!»^[7]. Ключевые слова здесь — «то, что я чувствую» и сомнение в общепринятой лексике, которая подходила бы для этого выражения. Перед нами — мысль художника рефлектирующего, не чуждого самоанализа, способного к переключению регистров осмысления своего творческого метода. Понимающего, что в данном случае подводные растения, их жизнь — и есть форма его души. Он их избрал в качестве «своего» предмета, он их видит, а другой автор — нет.

Шагал М. Над городом. 1914.

В этом смысле о любом художнике можно немало сказать, анализируя только его модели. Так, к примеру, во многом похожие друг на друга герои А. Модильяни — люди большой душевной сосредоточенности, трогательных и просветленных стремлений, слушающие тишину, немного меланхолические. Как известно, в кругу парижской богемы Модильяни выделялся красотой, деликатным нравом, прекрасными манерами. Ж. Кокто называл молодого художника «наш аристократ». Но и не зная этого, мы можем постичь эти душевные качества Модильяни только через знакомство с его произведениями. Каждую из своих моделей Модильяни утончал, просветлял и аристократизировал. Его привлекала скрытно текущая, музыкально организованная жизнь художников и поэтов, столь же незащищенная, сколь и наполненная, не подвластная давлению извне. Его герои — это не те, кто склонен копить деньги, властвовать или воевать. Как часто замечают искусствоведы, Модильяни придавал портретам своих парижских друзей ту же одухотворенную утонченность, какой Эль Греко наградил в живописи своих единомышленников — кружок толедских гуманистов.

Создать картину с богатым резервом смыслов, обращенных к разгадке временем — это всегда удивительное умение мастера «переиграть» императив самой натуры, вступить в состязательность с властной непреложностью ее форм, умение найти способ хитроумного совмещения собственных «инстинктов» с языком «осязательного» письма. «Как трудно установить грань, где в картине должно остановиться подражание природе. Не нужно, чтобы картина „воняла“ моделью, но все же необходимо, чтобы чувствовался запах природы, — пишет О. Ренуар. — Старик Коро говорил: „Когда я пишу, я хочу быть как животное“. Я немного принадлежу к этой школе старика Коро… Не перед прекрасным видом говорят себе „я стану художником“, а перед картиной»^[8]. В последней фразе — еще один штрих, проливающий свет на пути «наполнения» творческого «Я» художника.

Знакомство с кругом кумиров самого художника бросает многозначительный отсвет на черты авторского «Я». Так, к примеру, X. Сутин, уже будучи состоявшимся художником так называемой «Парижской школы», регулярно отправлялся в Амстердам, чтобы, глядя на фантастичсскиреальный красный цвет X. Рембрандта, заново «ставить глаз», подобно тому, как певцы ставят голос. Образный строй произведений того же Сутина не случаен, модели избираются по признаку душевного родства, способности пробудить внутренний отклик. Сутину не стоило предпринимать специальных усилий, чтобы быть рядом со своими героями. Все они похожи друг на друга и на него самого — немного встревоженные, изведавшие горечь отчаяния, но выстоявшие, исполненные силы духа, большого внутреннего достоинства.

В переживании магнетизма манящей его натуры состоит проявление способности художника к любви, к бескорыстному любованию, к вживанию, сопереживанию, переселению в захватившее его другое существо. Приближение к себе того, кто входит в «гравитационный круг его притяжения». Очевидно что-то важное в интимном мире художника приоткрывает знание того, что Врубель тянулся к Н. Римскому-Корсакову и не почитал Чайковского. Сам Чайковский превозносил Р. Шумана и не любил М. Мусоргского. Цветаева не любила творчество А. Чехова, но очень любила творчество А. Блока. «Произведение искусства для того, кто умеет видеть — это зеркало, в котором отражается состояние души художника, — записывал в дневнике Гоген. — Когда я вижу портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я едва замечаю черты изображенного лица, так как у меня внутреннее ощущение того, что передо мной — моральный портрет этих живописцев. Веласкес — глубоко царственный. Рембрандт, волшебник, — глубоко пророческий»^[9]. В самом деле, может быть, многочисленные старики, которых пишет Рембрандт, и не обладали такой значительностью и глубиной, но рука Рембрандта (претворяя обертоны его внутреннего мира) наделила этими качествами и его модели.

Океаническое чувство внутреннего переживания как отражение состояния авторского «Я» может быть столь сильным, столь непреложным, что художник иногда не способен удержаться от того, чтобы моментально не выплеснуть наружу охватившее его чувство. В этом, в частности, — характерная черта творческого процесса Врубеля, нередко действовавшего наперекор рациональным побуждениям. Так, на хуторе М. Тенишевой около Смоленска, прочитав рассказ А. Франса «Святой сатир», Врубель вдруг внезапно, в один момент счистил почти совсем законченный портрет своей жены, оставив только вечерний пейзаж, и написал на том же холсте своего «Сатира», теперь называемого «Пан»^[10]. Своеобразной альтернативой Врубелю в способах более сдержанного согласования замыслов с собственным «Я» выступал Матисс. Французский художник обладал нечасто встречающейся способностью к медитативной сосредоточенности, умению быть неотступным в концентрации на определенной творческой задаче. Развитая рефлексия помогала Матиссу достигать высокой степени самоорганизации, «длить память» об изначальном чувстве, пославшем импульс созданию произведения. «Я думаю, что можно судить о жизненности и силе художника, когда, получая непосредственные впечатления от природы, он бывает способен организовать свои ощущения и даже возвращаться многократно и в различные дни к тому же самому состоянию духа и продлевать свои переживания; подобная власть предполагает человека достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину»^[11].

• [1] Фаворский В. А. О художнике, о творчестве, о книге. М.: Молодая гвардия, 1966. С. 9.
• [2] Мастера искусства об искусстве: в 7 т. / под общ. ред. А. А. Губера и др. М., 1968. Т. 5. 4. 2. С. 19.
• [3] Там же. Т. 1. С. 169.
• [4] Там же. С. 241.
• [5] Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 173.
• [6] Мастера искусства об искусстве. Ч. 1. С. 78—79.
• [7] Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Ч. 1. С. 102.
• [8] Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Ч. 1. С. 136—137.
• [9] Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Ч. 1. С. 169.
• [10] Подробнее см.: Врубель: переписка: воспоминания о художнике. 2-е изд. Л. 1976. С. 191.
• [11] Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Ч. 1. С. 239.