Телеведущий. 
Практика профессионального медиаобразования

Справка

Ведущий телепередачи (emcee, host, link man, speaker) — это ее участник, который соединяет в себе качества комментатора, диктора и интервьюера; пользуется как собственным, так и подготовленным другим автором текстом; обладает способностями журналиста, актера, психолога; имеет фотогеничную внешность, правильную речь; хорошо воспитан, образован, эрудирован, находчив.

В данном разделе экспертом вновь выступает автор книги, который задает вопросы самому себе.

Кто такие телеведущие?

В число специальных дисциплин, которые преподаются сегодня на факультетах журналистики, занимающихся профессиональным медиаобразованием, включены предметы, связанные с изучением разного рода телепрограмм, в том числе и художественно-публицистических: мастерство ведения экранной беседы, искусство поведения в кадре, культура и техника речи и т. д. Следовательно, важнейшей составляющей подготовки будущих работников телевидения к самостоятельной профессиональной деятельности является и их обучение как телеведущих, в том числе ведущих программ о кино, хотя на региональном телевидении таковых сегодня практически нет, будто нет и кино. Но это ведь не так! Поэтому поговорим о перспективах. Не забудем при этом, что телевидение по определению есть зона персонального таланта. Здесь мы встречаемся с личностями, не только создающими, но и ведущими собственные передачи.

Сегодня это одна из самых востребованных профессий. Главными в работе телеведущих оказываются и их общие профессиональные качества, которые роднят между собой всех представителей данной профессии, и чисто личностные, которые их разъединяют. Мы говорим о единственной в своем роде человеческой сущности каждого из них, со всеми се индивидуальными, особенными, не похожими на других чертами. Такой телеведущий представляет на экране собственную личность, уникальную и неповторимую, проживающую вместе со зрителями, часто в режиме импровизации, мгновения живого человеческого общения, требующего психологического и интеллектуального напряжения, исключительного внимания и максимальной отдачи сил. Той самой энергетики, того «драйва», о котором сегодня столько говорят и пишут. Успех любой телепрограммы, безусловно, зависит от ее ведущего.

В таком случае как надо учить телеведущих?

В их профессиональной подготовке сегодня наметилось сразу несколько подходов. Можно изучать творчество конкретных мастеров телеэфира, учитывая особенности их специализации; можно отрабатывать со студентами весь набор профессиональных качеств телеведущих без учета вариативности последних, исходя из их узкопрофессиональной направленности.

Что это за набор?

Его приводит в своей знаменитой книге «Диктор телевидения», изданной у нас еще в 1973 году, видный английский исследователь и практик, не один десяток лет проработавший на Би-би-си, Брус Льюис. По его мнению, телеведущему не обойтись без всестороннего образования, большого жизненного опыта и знания людей, интеллекта и сообразительности, чувства юмора, терпения и настойчивости, творческой фантазии и энтузиазма, скромности, основанной на уверенности в себе, способности работать с коллективом и в коллективе.

Но это всего лишь перечень…

Безусловно, простой перечень качеств все же мало что дает. Продуктивнее группировать ведущих по определенным признакам, применяя метод типологизации, требующий разбиения «изучаемой совокупности объектов на группы»^[1], то есть классификации. Связи между категориями типология и классификация чрезвычайно сильны, ведь они определяются одна через другую. Как справедливо пишет Е. В. Ахмадулин по отношению к СМИ, «большой массив периодических изданий, телеи радиопрограмм, подлежащих типологизации, требует от исследователя выработки сравнительно простых (чаще всего связанных с оценкой положения того или иного объекта в признаковом пространстве) критериев того, к какому типу следует отнести объект»^[2]. То есть важнейшей задачей типологии является изучение именно признакового пространства. Таким образом, можно готовить ведущих в рамках их типологической дифференциации и специализации и при этом идти вглубь теории вопроса, вскрывая сущность понятий: «стиль», «манера», «имидж», «амплуа».

Как различаются эти понятия?

По мнению Н. К. Позднякова, существует термин, объединяющий личность и ее имидж. Это «стиль», который коренным образом отличается от «манеры» как чисто внешнего образчика поведения «на уровне перенятая чьих-то приемов, навыков, способов вести себя» и от имиджа как «внешне отличительного поведения». Стиль ведущего определяется «неповторимым творческим содержанием его личности»^[3]. Поэтому создать свой индивидуальный стиль удается далеко не всем, а вот воспользоваться чужой манерой поведения оказывается намного проще. Следует уяснить, что имидж — есть «знаковый заменитель, отражающий основные черты портрета человека», некая значимая единица «символического мира», в котором мы обитаем так же, как в мире реальном^[4]. Но это черта индивидуальная, приобретаемая в процессе кропотливой работы над собой. Другая знаковая единица — телевизионное «амплуа», понятие более общее, осваиваемое многими, но также требующее к себе осмысленного и профессионального подхода.

Складывающиеся сегодня телевизионные амплуа тесно связаны как с типологией телевизионных профессий, так и с типологией телевизионных индивидуальностей. Амплуа ведущих формируются постепенно, по мере становления нашего телевидения: полного самоопределения в мире СМИ; роста технических и творческих его возможностей; усиления роли в обществе и, наконец, расширения связей с аудиторией. Эти амплуа можно рассматривать лишь как определенные маски, надеваемые на себя телезвездами, ибо, как писал Маклюэн, «человек, внешность которого четко раскрывает его социальную роль и статус, плох для ТВ»^[5].

Следует отметить также, что телеведущие не только совмещают одновременно разные амплуа, они ими еще и обмениваются и даже соревнуются в точности попадания в то или иное. Одна и та же программа может использовать попеременно ведущих разных амплуа, менять индивидуальности, которые, в свою очередь, ищут для себя свои уникальные имиджи. Телевидение программно, мозаично, фрагментарно. В этой мозаике необходимо присутствие неких опорных элементов. Ими-то и становятся амплуа ведущих, выполняя функции подобных опор, «якорей». Под них, однако, подгоняются реальные, живые люди.

Сегодня на телевидении сосуществуют три группы ведущих: дикторы, актеры, журналисты. В чем они различаются между собой?

По мнению советского телевизионного «профи» Леонида Золотарсвского, различны их функции. «Диктор — это главным образом исполнитель. Его голос, мимика, актерские способности направлены на то, чтобы донести до зрителя текст, написанный другим человеком (автором) и отредактированный профессионалом-редактором»^[6]. А журналист «произносит на экране свой текст или (когда это необходимо) импровизирует в рамках сценарного плана… Журналист-импровизатор выступает и в роли репортера, когда телевидение показывает событие прямо в эфир. Диктор пришел на телевидение из радио, где он был действительно во всех случаях лишь исполнителем»^[7]. Получается, что авторская деятельность на телевидении противоположна дикторской, которая, как мы уже сказали, является формой исполнительского искусства.

Общение со зрителями сегодня становится все более живым. Прежние дикторы не могут справиться с новыми усложняющимися задачами. Вот почему ведущими многих программ все чаще становятся актеры, причем актеры известные и популярные. Когда-то великий русский актер Михаил Чехов уже в конце жизни написал: «Существует одна тайна, которую, увы, нс все актеры знают. Она заключается в том, что публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, показываемым артистом, видит того человека, который создает образ. И воспринимает прежде всего человека. И от того, приняла ли публика или не приняла человека-артиста, зависит контакт между зрителем и артистом. Актер будущего, узнав эту тайну, будет работать и думать не только о полученной роли, но будет развивать себя как человека, потому что его человеческое излучение становится решающим…»^[8] То есть речь идет о роли личности актера и о том, что актер — это не только инструмент и не только лицедей. «Творящий человек, вот что такое актер»^[9].

Значит, и в случае с актером мы говорим о полноте выявления на экране его собственной личности, уникальной и неповторимой, а не о его способности к перевоплощению?

Да, истинно телевизионным актером оказывается не тот, кто удивляет нас «изощренной способностью к перевоплощению, а кто потрясает лирической обнаженностью таланта, редкостным даром душевной откровенности» — как утверждал автор первой книги о телевидении, вышедшей у нас в 60-е годы, театровед Владимир Саппак^[10]. Еще больше сказанное относится к журналисту. На это обращал внимание один из ведущих «Кинопанорамы» Д. Орлов: «…перед камерой нельзя притворяться… Надо быть тем, кто ты сеть на самом деле. Ты нс должен быть „сам не свой“, когда даже родственники тебя не узнают. Сумей стать именно собой, и тогда можно окончательно решить вопрос: имеешь ли ты право маячить на экране перед всем честным народом или нет»^[11].

И тем не менее мы видим разные типы ведущих, имеющих разные амплуа. Как называются эти типы?

Характеризуя трех известных телеведущих — Эдварда Радзинского, Глеба Скороходова, Виталия Вульфа, — Анри Вартанов предложил для них следующие профессиональные определения: «артист», «спец» и некий промежуточный между «спецом» и «артистом» тип. У них три разные профессиональные генеалогии: человек искусства, эксперт, просветитель-мемуарист. «Э. Радзинский — типичный артист, который прежде всего рассчитывает на свою память и вдохновение. Ему, как и Андроникову, в студии нужны только стол и кресло… Г. Скороходов — образцовый «спец», он оперирует фактами, старается не допускать в программе домысла.

В. Вульф, как «артисты», импозантно вещает, но вместе с тем подкрепляет свои рассуждения конкретным изобразительным материалом, используя необходимые кинои видеофрагменты"^[12].

А если расширить предложенный список?

Вот типичные артисты, актер-литературовед-рассказчик Ираклий Андроников («Ираклий Андроников рассказывает»), кинодраматург Алексей Каплер и режиссер Эльдар Рязанов («Кинопанорама»), актер, поэт, режиссер Леонид Филатов («Чтобы помнили»), актер, режиссер Иван Дыховичный («Уловка 22»), актер Иван Ургант. Типичные спецы вслед за Глебом Скороходовым («В поисках утраченного»): киноведы Кирилл Разлогов («Культкино»), Петр Шепотинник («Кинескоп»), Андрей Шемякин («Документальная камера»), кинорежиссер Владимир Хотинснко («Смотрим, обсуждаем…»), литературовед и музыковед Святослав Бэлза («В вашем доме»). Телеведущие-журналисты: Дарья Златопольская («Белая студия»), Вадим Верник («Кто там»), Фскла Толстая, Алекс Дубае, Андрей Максимов («Наблюдатель»), Леонид Парфенов («Намедни»), Владимир Познер («Познер»), хотя нс все в этом списке, как мы знаем, получили именно журналистское образование. Типичные просветители-мемуаристы, ведущие собственных авторских цикловых программ наряду с драматургом и переводчиком Виталием Вульфом («Серебряный шар»): первый ведущий программ о кино Георгий Авенариус, литературоведы Виктор Шкловский («Жилибыли»), Юрий Лотман («Беседы о русской культуре»), Игорь Золотусский (циклы о Гоголе, Тютчеве), Игорь Волгин (цикл о Достоевском), театровед Анатолий Смелянский (циклы о Чехове и МХТ). «Спецы» ближе к журналистам, они тяготеют к информативности и аналитичности; просветители-мемуаристы при всей своей энциклопедичное™ куца более артистичны, чем «спецы», и близки к художественной публицистике. Интерес к яркой личности героя у них тоже разный. Глеб Скороходов поклонялся кумирам, так же как Святослав Бэлза. Виталий Вульф был вхож в дома знаменитостей, как Эльдар Рязанов. Эдвард Радзинский же взирает на своих героев с высоты времени, так же как Леонид Парфенов.

Но ведь существует и более общая профессиональная специализация. Выше мы говорили об амплуа…

Безусловно. Некоторые из названных ведущих творят на экране красивые культурные мифы. Поэтому их можно причислить к «мифологизаторам». Это, к примеру, Эдвард Радзинский, Виталий Вульф, Леонид Филатов. В то время как артисты Николай Фоменко, Дмитрий Нагиев и Александр Гордон явно имеют в телепространстве одну и ту же, но совсем иную специализацию — «провокаторов». У «артистов» есть свои конкретные актерские амплуа: Ираклий Андроников — актер-пародист, Эдвард Радзинский — актср-трагик, блестяще владеющий ярким, пафосным словом, Эльдар Рязанов — комик, Павел Любимцев — простак, Леонид Якубович — клоун, Валдис Пельш, как о нем писали, — актер костюма и жеста, Иван Ургант-типичный массовик-затейник. Сегодня на экране появляется немало актеров-конферансье. Но есть и простые фигуранты, исполняющие чисто служебные функции.

Между тем актерство проявляется у всех ведущих, даже у «спецов». Вульф был «актером» загадочным, драматичным, позы его были монументальны, Скороходов находился ближе по темпераменту к Радзинскому, однако в его «лицедействе» было чересчур много бытового начала. Владея репортерскими жанрами, он постоянно перемещался в пространстве и очень любил вести свой рассказ на местах событий. Всегда актерствовали Молчанов, Парфенов, Бэлза. Особенно подвижны были на экране, наряду с вполне оправдывавшим свою фамилию Скороходовым, те же Парфенов и Любимцев. А вот Радзинский и Вульф оставались, как правило, статичны, были крепко привязаны к месту. Их главным выразительным средством являлось слово. Леонид Парфенов, как и Вульф, активно использовал кинои видеоиллюстрации. Как видим, в качестве «артистов», «спецов» и даже «просветителей-мемуаристов» выступают и журналисты, что, вероятно, подтверждает современное тяготение последних к универсализму.

Коснемся телепрограмм о кино.

Телевидение играет по отношению к кино роль популяризатора. Показ и старых и новых фильмов нуждается в обрамлении: хроникальной «заставке», квалифицированном вступительном слове, включенности в специальную телепередачу, демонстрации циклами.

Ведущим первой отечественной телепрограммы культурно-образовательного характера о кино был искусствовед Георгий Авенариус…

И как вспоминают очевидцы, он вел се с благородным изяществом формы выражения мысли, с тонким артистизмом, вдохновенно и вместе с тем строго, никогда не переходя грань, отделяющую простоту от примитивности. По свидетельству очевидцев, когда выступал Г. Авенариус, телезрители отменяли свидания, пораньше укладывали детей спать. Зрителям нравились его восхищение искусством, не демонстрируемая, а реальная эрудиция. Он раскрывал на экране свой характер, себя как человека, увлеченного работой, тонко чувствующего искусство и мыслящего категориями искусства.

Но программа, к сожалению, просуществовала в эфире недолго.

Да, вскоре появилась двадцатиминутная информационная программа «Новости кино», хроника текущих событий. «Однако, — как пишет Д. Орлов, — со временем стало чувствоваться, что возникает потребность в передаче, где бы соединились и научная основательность Авенариуса, и информативность „Новостей“, и еще что-то, что можно было бы охарактеризовать как увлекательность и даже развлекательность, чем отличалась, например, просуществовавшая недолго „Киновикторина“. Ее, между прочим, придумала и ставила все та же вездесущая Маринина…»^[13]

…автор и бессменный режиссер легендарной «Кинопанорамы». .

…прожившей в эфире тридцать три и три года (с 1962 по 1995 и с 1999 по 2002;й), почти как в сказке. А всего за первые двадцать лет в ней сменился 21 ведущий. Хорошо ли это? Сам один из ведущих «Кинопанорамы» кинокритик Даль Орлов писал: «…мелькание лиц ведущих для постоянной передачи — отнюдь не благо. Ведь зритель с особым доверием воспринимает предлагаемый ему в передаче материал, если его „вручает“ человек, к которому он привык. Кому доверяет, с которым ну как бы знаком. К новой же фигуре надо приглядеться, привыкнуть, оценить человека, который пришел к тебе в дом»^[14]. И между прочим, это закон телевидения. А лучшим ведущим «Кинопанорамы» был признан драматург Алексей Каплср, проявлявший на экране чудеса творческой свободы и обаяния.

Назовем других ведущих и другие общероссийские телепрограммы о кино.

Марк Захаров в «Киносерпантине», Георгий Кузнецов в «Киноправде?», Иван Дыховичный в «Уловке 22» и «Перпендикулярном кино», Петр Шепотинник в «Кинескопе», Кирилл Разлогов в «Культ кино» вписали заметные страницы в историю телевизионной кинопублицистики. Вспоминаются кинопрограммы: «Мое кино», «Дом кино», «Тихий дом», «Музей кино», «Век кино», «Киномарафон», «Индустрии кино», «Мания кино», «Шедевры старого кино», «Легенды мирового кино» и т. д.

Напомним также о двух современных программах канала «Культура», впрямую посвященных глубокому, проблемному документальному кино, — «Документальная камера» (автор и ведущий А. Шемякин) и «Смотрим… Обсуждаем…» (ведущий В. Хотиненко). В первой фильмы демонстрируются фрагментами, их использование обычно подчинено авторской логике и заявленной теме. Вторая даст счастливую возможность увидеть документальную ленту, посвященную острой социальной проблеме, целиком, а потом даже обсудить сс. Жаль только, что в передаче преобладают заграничные картины.

На том же канале «Культура» в программе «Запечатленное время» ее постоянный ведущий Виктор Баталин вместе со специалистами рассматривает старые хроникальные кадры, увлеченно комментируя реалии и приметы ушедших времен. Здесь интересен и материал, и фильм, который потом демонстрируется целиком. Так было с картиной «ГУМ» о главном универсальном магазине страны. Подобный опыт медиаобразовательной деятельности канала «Культура», без сомнения, заслуживает одобрения и поддержки.

Сравнительно недавно появившийся федеральный телеканал Общественного телевидения (ОТР) уделяет большое внимание показу документалистики. Ежедневно в эфире демонстрируется 3−5 документальных картин. Есть там и цикловая программа «Человек с киноаппаратом». Авторы представляют фильм, который будет показан, отвечают на вопросы ведущей, дискутируют с экспертами, присутствующими в студии. Программа выходит два-три раза в неделю.

Но были ли такие программы на нашем региональном телевидении?

В архиве Открытого фестиваля документального кино «Россия» наряду с дайджестами газетных и журнальных публикаций хранятся и записи посвященных ему телеи радиоматериалов. Среди них — и записи телепрограммы «Документальный экран России», создательницей и ведущей которой была автор этих строк. Тогда же в эфире СГТРК появлялись и отдельные обзорные передачи о фестивале — мои, Ольги Аничковой, Андрея Анчугова. Интересные документалисты приезжают к нам на фестиваль «Россия» и сегодня, но уже нет тех авторских региональных телепрограмм, гостями которых они могли бы стать. Телеканалы ограничиваются короткими сюжетами. А между тем мне посчастливилось говорить и с Александром Сокуровым, включенным в число лучших режиссеров XX века, и с Алексеем Учителем, нс снявшим в ту пору еще ни одной игровой картины, и с начинающими режиссерами, а сегодня мэтрами Сергеем Лозницей, Сергеем Дворцевым, Мариной Разбсжкиной, впервые приехавшей на фестиваль «Россия» с одной из самых ранних своих картин, той самой Мариной Разбежкиной, ученики которой сегодня побеждают на многих фестивалях России и мира.

Передача «Документальный экран России» выходила на «Четвертом» и «Пятьдесят первом» каналах с 1992 по 1996 год. И закрылась из-за того, что не был решен вопрос об авторских правах на показ фильмов. Но это была, по существу, единственная в нашем регионе телепрограмма, посвященная проблемам неигрового кино. Сохраняя размышляющую интонацию и непринужденный стиль общения в кадре, передача могла эксклюзивно знакомить зрителей с самыми последними событиями в области отечественной документалистики (поскольку выходила под прямым патронажем дирекции фестиваля неигрового кино «Россия»), носила информационный и аналитический, но в большей степени просветительский характер, так как в ней много говорилось о природе неигрового кино, его особенностях и отличиях от игрового. Основными целями, которые преследовала программа, были пропаганда лучших достижений в области отечественного неигрового кино, в том числе уральского; освещение творчества конкретных мастеров документалистики; исследование проблем документального и научно-популярного кинематографа, в том числе и телевизионного; обсуждение тех или иных жизненных проблем, отражаемых документалистикой; изучение текущего кинопроцесса, отслеживание новых тенденций, возникающих в нем, наконец, пропаганда и информационная поддержка фестиваля неигрового кино «Россия». Деятельность фестиваля освещалась не только в дни его активной работы, но и в течение всего года.

По своему телевизионному решению программа была довольно проста. Она строилась на диалоге с гостем в студии или монологе автора. Беседу сопровождали яркие фрагменты из документальных фильмов, о которых шла речь. Затем следовал кинопоказ. Обычно демонстрировались один-два фильма того автора, который приходил в студию. Здесь кроме названных выше побывали многие мастера документалистики: режиссеры Свердловской киностудии и гости фестиваля, в том числе и из-за рубежа, которых приходилось записывать на пленку, буквально выхватывая из зрительного зала, что сделать было достаточно трудно, приходили и местные искусствоведы и литературоведы, философы и поэты, журналисты и студенты.

Название «Документальный экран России» означало, во-первых, что передача черпает свой материал из программ фестиваля «Россия», знакомя зрителей с лучшим из того, что предлагает этот фестиваль, а во-вторых, что она является, по существу, неким универсальным экраном для демонстрации документальных фильмов тем российским зрителям, кому интересны и отечественные, и зарубежные картины. (Экраном, между прочим, едва ли не единственным в своем роде, учитывая тогдашние, да и нынешние обстоятельства существования неигрового кино, на деле изгнанного из кинотеатров и отлученного от рядового зрителя.) Программа собирала широкую телеаудиторию Екатеринбурга и городов области. Многое приходилось делать впервые, оперативно, на ходу, так как гости спешили, а фильмы всегда были актуальны. Жизнь нс стояла на месте. Как, впрочем, и сейчас.

Так как же готовить к будущей работе в качестве телеведущих сегодняшних студентов-журналистов?

Поиски имиджа и освоение амплуа не могут идти чисто интуитивно, наудачу, как прежде. Процессы стихийного овладения такой ключевой телевизионной профессией, как телеведущий, остались в прошлом. Будущие телеведущие должны говорить и думать так, чтобы быть услышанными. Ведь хорошо мыслить могут многие, но выражать мысли обаятельно и артистично — далеко нс все. Этому надо учить. Сегодня необходимо знание законов и природы телевидения; в вузах должны быть разработаны методы целевой подготовки телеведущих; студентов нужно обучать технологии профессии, включающей в себя инструментарий и навыки нс только в области журналистики, техники и культуры устной речи, но и психологии общения, имиджелогии, пластики, актерского мастерства.

Главное, на мой взгляд, не забывать о том, что телевидение — это синкрез, то есть мозаика компонентов, и журналист при всех сегодняшних сложностях остается законной составляющей этого синкреза, отчетливо сознающей высокое общественное предназначение собственной профессии. Может быть, это и есть выход. Пусть каждый занимается своим делом и остается самим собой.

Резюме

• 1. Телевидение по определению — зона персонального таланта.
• 2. Телеведущий — одна из самых востребованных сегодня профессий.
• 3. Успех любой телепрограммы зависит от него.
• 4. Телеведущий представляет на экране собственную личность, уникальную и неповторимую.
• 5. В телемозаике необходимо присутствие опорных элементов, которыми становятся амплуа ведущих.
• 6. Диктор — исполнитель, а не творец художественного образа.
• 7. «Творящий человек — актер».
• 8. Истинно телевизионный актер-не тот, кто удивляет нас способностью к перевоплощению, а кто потрясает лирической обнаженностью таланта и редкостным даром душевной откровенности.
• 9. «Перед камерой нельзя притворяться».
• 10. В качестве «артистов», «спецов», «просветителей-мемуаристов» сегодня выступают на телевидении и журналисты, что подтверждает тяготение последних к универсализму.
• 11. Телевидение играет по отношению к кино роль популяризатора.
• 12. «Мелькание лиц ведущих для постоянной передачи — отнюдь не благо».
• 13. Хорошо мыслить могут многие, но выражать мысли обаятельно и артистично — далеко нс вес. Этому надо учить.
• 14. Телевидение — синкрсз, и журналист остается его законной составляющей, сознающей высокое общественное предназначение своей профессии.
• 15. Пусть каждый занимается своим делом и остается самим собой.

Контрольные вопросы.

• 1. Кто такие телеведущие?
• 2. Что является главным в их работе?
• 3. Назовите известные подходы к профессиональной подготовке телеведущих.
• 4. Каков набор профессиональных качеств телеведущих по Б. Льюису?
• 5. В чем состоит суть метода типологизации телеведущих?
• 6. Как различаются понятия «стиль», «манера», «имидж», «амплуа»?
• 7. Чем дикторы отличаются от ведущих-актеров и журналистов?
• 8. Перечислите типы телеведущих, имеющих разные амплуа, и приведите примеры.
• 9. Кто был ведущим первой отечественной телепрограммы о кино?
• 10. Что вы знаете о легендарной передаче «Кинопанорама»?
• 11. Назовите другие общероссийские телепрограммы о кино и их ведущих.
• 12. Были ли телепрограммы о кино на нашем региональном телевидении?
• 13. Как надо готовить телеведущих?

• [1] Типология и классификация в социологических исследованиях. М., 1982. С. 8.
• [2] Ахмадулин Е. В. Основы теории журналистики. М.; Ростов н/Д., 2008. С. 243−244.
• [3] Поздняков Н. К. Личность ведущего на телеэкране. М., 1996. С. 12.
• [4] Почепцов Г. Имиджелогия. М., 2000. С. 12, 19.
• [5] Цит. по: Там же. С. 278.
• [6] Золотаревский Л. О книге Бруса Льюиса и некоторых поднятых в нейвопросах // Льюис Б. Диктор телевидения. М., 1973. С. 182−183.
• [7] Там же. С. 183.
• [8] Цит. по: Крымова Н. Любите ли вы театр? М., 1987. С. 111.
• [9] Там же.
• [10] Саппак В. С. Телевидение и мы. М., 1963. С. 163.
• [11] Орлов Д. К. В эфире — «Кинопанорама». М., 1987. С. 9.
• [12] Вартанов А. С. Мастера разговорного жанра//Искусство кино. 1998. № 12.URL: http://kinoart.ru/archive/ 1998/12/n 12article 17? tmpl=component&print=l&page=(дата обращения: 12.09.2014).
• [13] Орлов Д. В эфире — «Кинопанорама». С. 25.
• [14] Орлов Д. В эфире — «Кинопанорама». С. 6.