Новый прием подхода к роли

— Идите все па сцепу, приготовьтесь, создайте в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом установите процесс общения.

Сделайте это по всем законам вашей органической природы, но пропустив ни одного логического, последовательного момента. Не забудьте проникнуть щупальцами ваших глаз в душу каждого из находящихся на сцене, чтоб понять, в каком они настроении и как воздействовать па них. Но забудьте также ориентироваться, создать сцепку или, если нужно, хватку.

Мы довольно скоро создали в себе внутреннее сценическое самочувствие, а потом с помощью Аркадия Николаевича и Ивана Платоновича наладили и процесс общения по всем правилам законов органической природы, логики и последовательности.

Но без задачи и действия не удержишь такого состояния. Аркадий Николаевич понял это и поспешил дать то, чего нам не хватало. Он сказал:

• — Представьте себе, что вы играете сцепу «Гамлета», в которой впервые появляется герой трагедии. Пусть эту роль играет Назвапов, короля и королеву — Пущин и Вельяминова, Марцелло — Шустов… Вьюнцов — Полония.
• — Во, с удовольствием!
• — Иду по линии роли главного героя, — продолжал Аркадий Николаевич.— Вспомпите содержание выбранной нами картины. Гамлет только что вернулся после довольно долгого отсутствия. Он оставил отца и мать в самых лучших, дружеских отношениях друг к другу. Теперь, по возвращении, он узнал, что произошла роковая перемена. Любимый отец умер, обожаемая мать уже замужем за ненавистным ему злодеем Клавдием, новым королем. Оба веселы; они уже забыли о тяжелой для Гамлета утрате, то есть о прежпем благородном короле, муже, брате и отце.

Сыграйте мне эту сцену, наладьте вновь сцепку и правильный процесс общения с вашими новыми партнерами, имея в виду свои собственные, но аналогичные с героем трагедии Гамлетом задачи.

• — Какие же это задачи?
• — Разве вам не ясно то, чего должен хотеть сын, поставленный в положение Гамлета? Каждому человеку в таком положении необходимо прежде всего понять, осмыслить, оценить происшедшее.
• — Конечно. Это ближайшие очень важные моменты общения. Что же нужно сделать для этого?
• — Прежде всего надо ориентироваться, постараться почувствовать общее настроение, проникнуть своими невидимыми щупальцами в душу каждого из присутствующих, для этого искать глаза* приспособляться к ним, чтобы не спугнуть, а приблизить к себе, вызвать сцепку и общение. Но при данном положении каждый из находящихся в дворцовой комнате скрывает свое настоящее состояние и особенно перед пытливыми глазами Гамлета. Его изумление и упреки излучаются из глаз, звучат в его голосе, проявляются в мимике, тревожат совесть. Это случается каждый раз, когда отвратительное настоящее напоминает ему о прекрасном прошлом. Все присутствующие чувствуют это, прикрывают искусным: приспособлением свою душу, общее внутреннее состояние, чтоб парировать пытливый взгляд оскорбленного в своих лучших чувствах юного сына.

Проведите таким же образом всю роль Гамлета, но линии органического процесса общения. В результате получится, что в вас зародится не только этот элемент внутреннего сценического самочувствия, но и все другие необходимые для такого состоянияэлементы.

• — Во! Почему же?
• — А вот почему. Если создалась линия общения, то неизбежно при нем сама собой родится и линия приспособления. Но, чтобприспособиться и общаться, необходима линия объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а, но частям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа; других элементов, бессильны. При общении необходимы и внутренние и внешние действия. Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. Л где правда, где вера, там п «я есмь», а где «я есмь», там и органическая природа с ее подсознанием.

Вы чувствуете, что все указанные действия производятся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое действие важно* потому что опо относится к жизни, изображаемой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

• — Где же искать этих действий?
• — В пьесе. Во! — подсказал Вьюнцов.
• — Действия в пьесе принадлежат автору и не ожившим еще ролям, а нам нужны живые действия самого человека-актера, исполнителя роли, действия, аналогичные, с действиями изображаемого лица. Как вызвать их в себе?
• — Как их вызовешь, коли они сами не приходят! Нипочем пе вызовешь…— сетовал Выоыцов.
• — Ошибаетесь. Во-первых, не забудьте, что с (момепта] получения роли для вас не существует чужого действующего лица пьесы. Для вас есть одно лицо — вы с, а м и в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

У человека же с самим собой счеты просты. Скажите себе только: «что бы я сделал, если б очутился в предлагаемых обстоятельствах пьесы, и искрение ответьте па вопрос.

Браво! По глазам вижу, что вы уже попались и что мой трюк удался! — радовался Торцов.

• — Какой трюк? — не понимал я.
• — Тот, что я своим вопросом направил ваше внимание па собственные эмоциональные и другие воспоминания.
• — А прежде па что же они были направлены? — не понимал я.
• — На чужие, чуждые и потому мертвые чувства неизвестного вам лица… Эта роль и лицо оживут после того, как вы вложите в его душу свои чувства. Или, иначе говоря, после того, как вы почувствуете себя в роли, а роль в себе. Вот этого-то мы и добиваемся теперь систематично, постепенно п последовательно. [Задача] в том, чтоб понять мой прием первого подхода артиста к новой роли, гарантирующий его от всякого насилия и от всякого нарушения законов органического творчества нашей природы.

Другая цель в том, чтоб вы сами па себе самих познали и почувствовали работу драматурга, чтоб вы хоть немного пожили его жизнью и прошлись по его творческому пути. Тогда вы будете больше понимать и ценить работу писателя. Вы испытаете па себе муки рождения каждой детали, искапие нужных слов, которыми так мало дорожит артист на сцене.

Рассказывая эпизод за эпизодом повой пьесы, я постепенно передам вам всю фабулу нашего будущего произведения.

Попутно с моим рассказом вы будете искать физические действия, из которых слагаются эпизоды. Теперь, когда вы овладели логикой и последовательностью этих физических действий на беспредметных упражнениях «трспипга и муштры», вам будет нетрудно понять и выполнить мои задания…

* * *.

• — Получив экземпляр пьесы, артист кладет его перед собой и начинает читать текст своей роли до одурения, пока не истреплет, пе износит все слова, пока они не потеряют для пего смысла.
• — Зачем же он это делает? — спросил кто-то.
• — Только потому, что не знает, как иначе подойти и войти в роль. Пока этот мученик читает свою роль, он со страшным насилием точно втискивает себя в книгу. Он физически тянется к •экземпляру пьесы, он напрягается всем телом, стискивает кулаки, зубы, перекашивает лицо, вылупляет глаза и хрипит от пату ги.

Другие актеры без систематического подхода и техпикп мысленно представляют себе какой-то образ (или какого-пибудь актера, которого они видели в порученной им роли). Наподобие первого актера, второй так же мучительно пыжится в него войти иоживить собой. Чтобы понять и ощутить, что оп переживает, представьте себе, что перед вами стоит манекен, набитый паклей, и что вы пыжитесь влезть, втиснуть в пего себя самого, несмотря на то, что манекен со всех сторон зашит, несмотря на то, что он вам пе по росту, что он слишком мал или, напротив, слишком велик для? вас.

Придя в отчаяние от своих бесплодных мук, артист ищет помощи в общей работе, за столом. Там ему в течение нескольких месяцев впихивают в голову всевозможные сведения об его роли. Так откармливают каплунов орехами через насильно раскрытый клюв птицы.

Теперь представьте себе другой прием подхода к роли, без насилия.

При таком подходе вы никуда себя самого не втискиваете, никто в вас ничего насильно не впихивает, а вы сами воспроизводите от своего имени только то, что сказано о вашей роли в экземпляре пьесы, то, что вам на первых порах по силам. Начните <�г самого легкого, с физических действий. Так, например: в роли сказано, что тот человек, которого вы изображаете, при поднятии занавеса укладывает свои вещи в чемодан. Куда, зачем он уезжает, тоже видно из пьесы.

Пользуясь тем, что вы теперь владеете беспредметными физическими действиями, вам нетрудно будет выполнить указания автора и мотивировать их соответствующими предлагаемыми обстоятельствами, взятыми из пьесы или из собственного воображения.

Далее, вы узнаете из экземпляра пьесы, что-то лицо, которое* вы изображаете, объясняет своему другу причины отъезда. При этом он говорит такие-то и такие-то мысли, да которые получает такие-то и такие-то возражения. Вы записываете эти мысли и возражения и воспроизводите их с партнером по спектаклю пока своими словами, в той последовательности, в которой они перечислены на записочке. Логика и последовательность этого диалога очень, скоро запомнятся так точно, как и логика и последовательность ваших физических действий.

Так вы проходите по действиям и мыслям всю пьесу, выбирая из нее и выполняя от своего имени все, что вам пока доступно.

Чувствуете ли вы, что у вас получается две непрерывные линии: физических действий п мыслей (психологических действий)? Пропускайте почаще эти обе линии, чтоб они хорошо прикатались. Скоро вы почувствуете в логике и последовательности того, чтоделаете и говорите па сцене, знакомую по жизни человеческую правду и поверите ей. Это большая победа. С этого момента вьт уже ощутите почву под своими ногами.