Роман-дилогия «В лесах» и «На горах»

В 1866 г. Мельников был отправлен в отставку, переехал в Москву; ему приходилось надеяться только на литературный труд, чтобы содержать большую семью. Среди работ, печатавшихся преимущественно в «Русском вестнике», оказались очерки о жизни на Волге. Читатели заинтересовались ими, да и автор почувствовал, что наброски стали складываться в крупное эпическое полотно, на их основе вполне можно было бы начать выстраивать сюжет и высказать уже в романной форме все, чему он был свидетелем и что прекрасно знал: быт, нравы, типы раскольников и историю, предания и легенды раскола.

По мере того как писался роман «В лесах», черновые планы и конспекты замысла претерпевали значительные изменения. В момент завершения в 1875 г. роман, предполагавшийся в четырех частях, перерос в восемь частей. Это был уже не роман, а новая эпическая форма — роман-дилогия с общими героями и с продолжением центральных сюжетных линий.

Мельников-Печерский использует в дилогии особенные, свойственные именно ему приемы характерологии. Автор избегает психологических сложностей в разработке героев, они у него скорее носители одной определенной, доминирующей черты: суровая Манефа, игуменья старообрядческого скита; хлопотливый, хозяйственный Чапурин; страстная Настенька; живая, как ртуть, Фленушка и т. п. Однако писатель нейтрализует возможность появления некоторой монотонности, используя принцип контрастности в том или ином персонаже. Сдержанность Манефы скрывает ее любовь к Фленушке, которая и не догадывается, что игуменья — ее мать; Стуколов, верный обетам старины, оказывается мошенником, готовым разорить Чапурина; купец Смолокуров, рассчитывающий каждый свой шаг с точки зрения его целесообразности, не раздумывая, отдает свою дочь в руки хлыстов и тем самым едва не губит ее.

Прием контраста дает себя знать и в группировке характеров, в их соотнесенности между собой. Яркая красавица Настя — бесцветная Параша, ее сестра; честный Чапурин противопоставлен Стуколову и в особенности Алексею Лохматову; степенная Манефа оттеняется Фленушкой, беззаботной, искрящейся весельем девушкой.

Следует обратить внимание на то, что автор дилогии создает глубоко положительных героев именно из среды старообрядцев. Возникает странное противоречие: преследователь раскола в своей чиновничьей деятельности его же и защищает в дилогии, выступая в качестве художника, писателя. Сцена, где Чапурин вызывает к себе Алексея и оделяет его ассигнациями, не имея сил жить вместе с ним, полна трагизма. «Тяжелы ваши милости!» — вырывается у виновника гибели его дочери. И в первой, и во второй части дилогии всегда, когда требуется добрый совет или необходимость разрешить самые трудные ситуации, все обращаются к Патапу Максимовичу Чапурину. Таков же и Трифон Лохматый, отец Алексея. После смерти сына по закону ему положены три четвертых состояния — при этом следует помнить, что он, бедный ремесленник, еще и разорен случившимся пожаром, — однако он отказывается от наследства и возвращает его той, кому оно принадлежало, потом присвоенное его сыном, — Марье Гавриловне.

Однако несоответствие представлений о Мельникове как жестоком «зорителе» раскольников с положительным изображением им же как художником все тех же раскольников, выступающих в качестве персонажей дилогии, мнимое. В таких случаях не принимается во внимание эволюция отношения Мельникова к старообрядчеству и старообрядцам: с конца 1850-х гг. он с такой же энергией, с какой когда-то преследовал раскольников, утверждает терпимость к раскольническому движению, требование гражданских прав для старообрядцев и распространения среди них просвещения. В. Г. Короленко с его резкой отповедью Мельникову, «крупному» писателю, но жестокому чиновнику («В пустынных местах»), был не прав и оставался в плену устойчивой легенды и вульгарной оценки Мельникова с точки зрения старообрядческой «массы». Более того, он оставил в своих очерках и очерковых циклах, по сравнению с позицией Мельникова — Андрея Печерского, несравненно более жесткую, критическую оценку раскольников («Река играет», «В пустынных местах», «В голодный год»).

Утверждая терпимость к раскольникам, автор дилогии в то же время осуждает тиранию старинного уклада и темных верований, подавляющих свободу человека, подчиняющих себе его волю. Достаточно вспомнить искалеченные судьбы Манефы и Фленушки, их несостоявшееся счастье.

Мельников-Печерский, объективный писатель и художниканалитик, отразил в дилогии историческое время, когда началось разрушение устойчивых, покоящихся на Домострое правил и обычаев старины. Как показывает автор, этот процесс вызван не насильственными преобразованиями, а стремлением старообрядцев приспособиться к изменяющимся реалиям и построить свою собственную жизнь так, чтобы она естественно вписывалась в экономические, социальные преобразования, которые диктовала сама действительность. Происходит смена старых моделей и норм поведения, а вместе с ними и определенных мировоззренческих установок и духовных ценностей. Эта тенденция, уже схваченная в «Красильниковых», закреплена в дилогии. Богатейший купец Михайло Данилыч Снежков «с сигарой в зубах (между тем курение — страшный грех у раскольников! — II. Ф.) от души хохотал» над теми, кто «в новых обычаях видел погибель старообрядчеству». Сын его появляется в доме Чапурииа, вызывая всеобщее негодование, в щегольском европейском короткополом сюртуке и черном открытом жилете, на котором блестит золотая часовая цепочка с множеством брелков, на левой руке перчатка натянута, белье белоснежное. Такой отход от внешних обычаев старообрядческого субэтноса с его жестким укладом приводит к самому неожиданному повороту сюжета дилогии: к отказу Насти жених}', едва ли не «миллионщику», и к невольной гибели любимой дочери Чапурина. Восхищенный рассказ Снежкова о московском купце-старообрядце Стужинс, крупном фабриканте, довершает катастрофу с неудавшимся сватовством. Этот мир кажется враждебным и чужим заволжским раскольникам, хранящим стародавние предания. Любопытна скрытая соотнесенность действующих лиц, демонстрирующих крушение старого уклада: Снежков — Стужин.

Мельников-Печерский с безупречной этнографической точностью тщательно фиксирует внешние формы раскольничьего быта, которые, однако, интересуют его не сами по себе. Автор делает их средством создания характеров, сюжета. Вот работник-старообрядец, приглашенный на праздничный обед с семьей хозяина, достает лучшее, что у него есть: «Алексей вынимал из укладки праздничное платье: синюю, хорошего сукна сибирку, плисовые штаны, рубашку из александрийки». Все это характерно крестьянская или купеческая одежда старообрядцев: «сибирка» — кафтан со сборами и невысоким стоячим воротником; «плисовые», «из александрийки» — дешевая хлопчатобумажная ткань, в первом случае похожая на бархат, во втором — красного цвета; и то и другое связано с одеждой, одеваемой по праздникам. Однако уже спустя несколько страниц традиционный наряд Алексея станет резко контрастировать с модным европейским «шиком» Снежкова-младшего, и предпочтение Насти будет отдано сдержанному красавцу-сгарообрядцу. Только позднее она поймет, что это за пустая, подлая душа, но сюжет уже приобрел новое направление: крушение сватовства, а затем и трагическая смерть Насти.

В тех же эпизодах в доме Чапурина появляется Стуколов «в черном кафтане, с мелкими пуговками и узеньким стоячим воротником, — кафтане, какой обыкновенно носят рогожские, отправляясь к службе в часовню». Кафтан же у старообрядцев — это все то же подобие сибирки (сборы, невысокий стоячий воротник), упоминание же рогожских — знак особенной приверженности к строгим обычаям раскола. Стуколов знает характер Чапурина и подыгрывает хозяину дома даже своим безупречным видом, чтобы легче было вовлечь его в авантюру с мнимым ветлужским золотом.

Прием фиксации этнографических подробностей одежды действующих лиц служит автору не просто способом создания характера, рисуя внутренний мир героя или героини, но и передает движение, развитие характера. Выразителен в этом отношении образ Алексея Лохматого. Крестьянская одежда, соотносимая с традиционными представлениями окружающих, придавала ему впечатление силы, красоты, удали. Европейская же одежда разбогатевшего ремесленника безжалостно обнажает его потаенные черты — подлость, наглость, самодовольство, душевную скудость. В «купце первой гильдии» Лохматове читатель с трудом узнает того Алексея, который мог вызвать любовь Насти Чапуриной, Марьи Гавриловны. «Наряд-от вздел боярский, да салтык-от остался крестьянский; надень свинье золотой ошейник, все-таки будет свинья», — грустно резюмирует Патан Максимыч.

В подобного рода описаниях Мельников-Печерский обильно использует не только старые этнографические реалии, но и устаревшие, свойственные определенной среде и определенному времени обороты речи, которые настолько специфичны, что автору приходится выступать в необычной роли: в качестве комментатора, объясняя их значение современному читателю. «Бойко, щепетко вошел Алексей, — рисует писатель эпизод встречи Алексея с Чапуриным. — Щеголем был разодет, словно на картинке писан. Поставив шляпу на стол и небрежно бросив перчатки, с неуклюжей развязностью подошел к Патапу Максимычу». В комментарии автор подробно поясняет непонятное слово: «Щепетко — щегольски, по-модному, но неловко, Щепетун — щеголь, щепет — щегольство. Слова эти употребимы в простом народе Нижегородской и других поволжских губерний».

Автор создает игровую повествовательную манеру, что особенно характерно для дилогии. Он дает возможность читателю услышать, как звучит то или иное колоритное словцо, характеризуя своих носителей, а что оно значит, каково его содержание, поясняет в авторских комментариях, которые даются тут же, постранично, т. е. на том же пространстве текста, где оно только что прозвучало или было прочитано, но не вполне понято читателем. Писатель придает не просто этнографический, а даже сугубо местный колорит и своему повествованию, и речи своих персонажей.

Рисуемые Мельниковым картины настолько своеобразны, а речевые «ухватки», обороты так необычны для несколько нормированного литературного языка, а порой настолько отдают стариной, что нуждаются в дополнительных объяснениях. Например, пространное описание дома Чапуриных, которым открывается первая книга «В лесах», не вполне доступно нынешнему читателю, как недоступна эта давно отошедшая в прошлое жизнь заволжской раскольничьей стороны. «Светлица», «горенка», «моленная» — все эго понятно или прояснится в дальнейшем, а вот что такое «четыре боковуши» или дом «в два жилья», или почему появляются на окнах именно «миткалевые» занавески? Каковы «свеса» и как они изукрашены? Почему, наконец, перед воротами появляются две «маленькие расшивы«? То же самое наблюдаем при описании старообрядческого скита: «Кацея, или ручная кадильница, — род жаровенки с крестом на кровле и длинною рукояткою. Она делается из двух чаш, соединяющихся у рукоятки посредством вертлюга»; «Ладанка — металлическая коробка на ножках с шатровою крышечкой»; «Дробница — металлическая бляха с священными изображениями, служила в старину украшением богослужебных облачений, пелен, образных, окладов, архиерейских шапок и пр.». Таково же и изображение лесной глухомани с охотничьими ловушками: «Путик — прямая длинная городьба из прясел». Такие подробности требуют дополнительных пояснений, и авторский комментарий (а он очень обширен в романе) нередко требует, чтобы в свою очередь прокомментировали его. В связи с этим подлинно научное издание дилогии — дело будущего: в настоящее время нет еще достаточно полно прокомментированного ее текста.

Еще одна черта мельниковского повествования, придающая неповторимую специфику, уникальность романному стилю писателя, заключается в том, что такие авторские вторжения, поясняющие то или иное слово, то или иное этнографическое явление, соотносятся с художественной структурой текста и становятся как бы его продолжением. Они даются в той же интонационной и стилевой манере, что и основное повествование: не просто как объективное толкование значения слова, а с авторской эмоциональной оценкой и часто с авторскими резюме: «Трынка — карточная игра, в старину была из „подкаретных“ (кучера под каретами игрывали), но впоследствии очень полюбилась купечеству, особенно московскому. Задорная игра». Порой комментарии могут вырасти в целую новеллу, где автор демонстрирует свои глубокие и разносторонние этнографические познания и блестящее владение народной речью. Таково, например, пространное рассуждение о русском слове «пазори», которым определялось в народе северное сияние («В лесах», книга первая), или подробные сведения о раскольничьих «колоколах» («В лесах», книга вторая), что сделало бы честь ученому-филологу. Подобные комментарии излагаются писателем очень живо и порой вырастают в самостоятельный рассказ, в высшей степени выразительный. Если искать аналогии подобным приемам, то Мельников-Печерский явился самобытным продолжателем гоголевской традиции («Вечера на хуторе близ Диканьки», где помимо пояснения значения отдельных слов даются подобного же рода пространные постраничные примечания, например, в «Ночи перед Рождеством»).

Бытовые подробности, описание ремесел, этноса — вот что постоянно занимает автора дилогии. Такого рода эпизоды, развернутые рассуждения порой «замещают» у писателя сюжет или останавливают его движение, что не мешает читателю с увлечением следить за этим пластическим, сочным, «картинным» изображением давно отошедшей старины.

Жизненные реалии, часто регионального, «местного» толка, придают ощущение действительности художественному вымыслу и нередко определяют сам творческий процесс писателя: так, предполагаемым прототипом Манефы в романах считают игуменью Маргариту из раскольничьего Оленевского скита, которую хорошо знал Мельников, а живым прообразом Патана Максимыча — нижегородского купца-миллионщика Бугрова. Автор дилогии не останавливается даже перед тем, чтобы эпизод из собственной жизни сделать одной из кульминационных сцен романа «На горах», а самого себя — действующим лицом романа! «Петербургский чиновник», увозящий глубокой ночыо из Шарпанского скита чудотворную икону, — это он сам, знающий, что наносит тяжелейший удар по старообрядческому движению: предания утверждали, что утрата иконы приведет к тому, что «древлему благочестию настанет неизбежный конец».

В то же время Мельников-Печерский неизобретателен в построении сюжета, который не дается писателю, прост и незатейлив. В первом романе одну центральную сюжетную линию ведут Патап Максимыч Чапурии и связанная с ним Маиефа, другую — Алексей Лохматый, Настя и Марья Гавриловна. В заключительном романе «На горах» Чапурин исчезает, чтобы появиться в финале. На первый план выдвигается история Дуни Смолокуровой с ее рискованными приключениями в секте хлыстов.

Стиль дилогии необычен, оригинален, он именно «мельниковский» и принадлежит собственно дилогии, не повторяясь в других произведениях писателя. Автор находит своеобразную ритмику фразы с множеством инверсий: напевную, создающую ощущение неспешного эпического размаха, близкую к народным песням, легендам и историческим преданиям. П. И. Мельников часто вводит такие легенды непосредственно в повествование: о Дятловых горах под Нижним Новгородом, о чудесном появлении в керженских лесах, в Шарпанской обители, чудотворной иконы, вышедшей из Соловецкого монастыря. Своеобразной чертой повествования является то, что эпически развернутый роман выдержан в сказовой манере. В произведениях несколько стилизованная речь, в которой могут встретиться, например, такие пассажи: «Не огни горят горючие, не котлы кипят кипучие, гориткипит победное сердце молодой вдовы… От взоров палючих, от сладкого голоса, ото всей красоты молодецкой распалились у ней ум и сердце, ясные очи, бело тело и горячая кровь». Так, описанием волны любовного чувства, охватывающего Марыо Гавриловну, завершается книга вторая романа «В лесах».

Высокое мастерство Мельникова-романиста дает себя знать в том, что одно из самых громоздких по своему объему произведений русской классики тщательно структурировано. Архитектоника дилогии отчетлива: каждый роман состоит из двух книг, каждая книга — из четырех частей.

Автор нередко перебрасывает арки однородного в структурном и тематическом плане материала на больших пространствах повествования, связывая их между собой ощущением внутренней целостности произведения. Так, первый роман «В лесах» открывается развернутой главой-зачином, выдержанной в той же стилевой манере как этнографический и исторический очерк с включением народных легенд, что и начало второго романа дилогии «На горах»: «Верхнее Заволжье — край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий. Таково Заволжье сверху от Рыбинска вниз до устья Керженца. Ниже не то: пойдет лесная глушь, луговая черемиса, чуваши, татары. А еще ниже, за Камой, степи раскинулись, народ там другой: хоть русский, но не таков, как в Верховье…» («В лесах», книга первая, часть 1, глава 1); «От устья Оки до Саратова и дальше вниз правая сторона Волги „Горами“ зовется. Начинаются горы еще над Окой, выше Мурома, тянутся до Нижнего, а потом вниз по Волге. И чем дальше, тем выше они. Редко горы перемежаются — там только, где с правого бока река в Волгу пала. А таких рек немного…» («На горах», книга первая, часть 1, глава 1).

Драматические эпизоды пострига в монахини Манефы и Фленушки в композиционном отношении представляют собой близкие построения, подчеркивая тем самым трагедийно звучащую мысль: дочери суждено повторить судьбу матери. Между тем эти два фрагмента разделены несколькими десятками глав (первый — «В лесах», книга первая, часть 1, глава 13, а второй — в романе «На горах», книга первая, часть 2, глава 9). Смерть Алексея Лохматого — случайность: он падает в воду вместе со своим врагом Чапуриным, но это — «неслучайная случайность». Второй спасен, первый тонет, однако все дело в том, что спасает Патапа Максимыча из воды плавающий, как «окунь», Никифор, не простивший Алексею подлости по отношению к своей племяннице, к тому же автор намекает, что чувство его имеет более глубокий характер, чем обычная родственная привязанность. Неся на плече от начала до конца скорбного пути к могиле гроб Насти, не уступая места никому, Никифор бросает «злобный» взгляд на Алексея (заключение первой книги «В лесах»), понимая, что тот — причина страшного несчастья в семье Чапуриных. Он и появится в финале дилогии, отомстив ненавистному человеку за смерть Насти.

Уже в начале первого романа «В лесах», когда сюжет только еще начинает развертываться, Алексей Лохматый испытывает предчувствие, которое затем его не оставляет: от этого человека (Патана Максимыча) ему грозит смерть. Но только в заключительной главе «На горах» происходит роковая развязка. С мыслью: «От сего человека погибель твоя», — Алексей Лохматов, нарушивший запрет молчания о Насте, опускается на дно, бессильный бороться с волной.

Таким образом, автор дилогии, начиная повествование, уже видит развязку сюжета, напряженное противоборство действующих лиц и стремится выстроить (и выстраивает) роман как художественную целостность, а не дает всего лишь ряд сцен и эпизодов из колоритной старообрядческой среды, как считала некогда критика.

Выдающаяся заслуга писателя-романиста Мельникова-Печерского состояла в том, что он слил понятие этнографизма с понятием художественности. Они неразделимы в дилогии. Автор писал только о том, что хорошо знал, что вынес из своих бесконечных поездок по лесному старообрядческому Заволжью, Волге, Оке, древнему Нижнему Новгороду, его окрестностям и из многолетних скитаний по рукописным и старопечатным книгам, преданиям и поверьям, легендам, архивным материалам, летописным манускриптам. Эти богатейшие знания оказались претворены им в художественные образы дилогии.