«Воскрешение Лазаря» в интерпретации В. Плугина

Большинство искусствоведов (Г. Милле, Л. Рео, В. Лазарев, И. Лебедева и др.) считают, что «Воскрешение Лазаря» «не представляет ничего нового и неожиданного ни в деталях, ни в построении целого» (сюжет иконы прост — Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свою божественную сущность и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение)^[1]. Однако В. А. Плугин утверждает, что «иконография рублевского „Воскрешения“ при всей традиционности деталей уникальна…» Он обращает внимание на новое расположение в композиции апостолов. Обычно они изображались за Христом, это можно наблюдать в тысяче других «Воскрешений», здесь же апостолы идут навстречу Христу. Апостолы поменялись местами с иудеями. Христос в своем движении как бы наталкивается на обращенных к нему апостолов. «Его вытянутая вперед правая рука словно врезается в эту группу». В то же время изображение Лазаря отходит на второй план. Божественная благодать как бы адресуется теперь только апостолам^[2]. Другое важное отличие — изображение белоснежной фигуры воскресшего Лазаря, обернутого погребальными пеленами, не на черном фоне входа в пещеру (как это делалось всегда), а на белом. Рублев написал его белым на белом?! Фон пещеры, как показали обследования иконы В. Плугиным, «действительно был изначально белым или, может быть, охристым. И на этом фоне проецировалась одетая в чуть желтоватый, моделированный белилами саван фигура воскресшего». Другие исследователи, также заметившие это новшество, однако, не придали ему особого значения: так, В. Лазарев считает иконографию рублевского «Воскрешения» «привычной и освященной вековой художественной практикой», а Э. Смирнова интерпретирует ее в русле новых веяний «московской живописи XV в.»^[3].

Как же В. Плугин объясняет, почему Андрей Рублев разрывает с традиционным каноном? Он доказывает, что Рублев в своих иконописных произведениях пытался провести исихастские идеи. Речь идет прежде всего об идеях прижизненного обожествления человека, об апостольской миссии и роли божественной энергии («Фаворского» света славы, исходящего от Христа на людей и всю природу). «Ясная, спокойная уравновешенность рублевских композиций, удивительно лиричный линейный ритм, — замечает В. Плугин, — исследователи давно связали с именами Сергия Радонежского — Нила Сорского, которые, как известно, проповедовали на Руси идеи исихазма»^[4]. По мнению искусствоведа Н. А. Деминой, Рублев меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел их в неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света^[5].

Действительно, исихасты считали, что человек должен преодолевать противоположность между материальным и духовным. Воспринимая божественную энергию, он, будучи во плоти, может «обожиться не только душой, умом, но и телом стать богом по благодати и постичь весь мир изнутри — как единство, а не как множественность, ибо только благодаря этой энергии един столь дробный и множественный в своих формах мир»^[6]. Свет от Христа, изображенный Рублевым, — считает В. Плугин, — понимается русским художником именно как благодать, «как энергия, которая животворит весь мир»^[7].

Если традиционная иконография «Воскрешения» подчеркивала факт удостоверения чуда прежде всего для неуверовавших иудеев («Иудеи мечутся и жестикулируют, ощупывают тело воскрешенного и затыкают носы от трупного запаха»^[8]), то Рублев переносит центр тяжести всей композиции и драматургии на взаимоотношения Христа с апостолами. Именно апостолов, а не простых иудеев, доказывает В. Плугин, убеждает Христос в первую очередь, а поэтому именно к ним и обращается («Тогда Иисус сказал им (ученикам) прямо: Лазарь умер. И радуюсь за вас, что меня не было там, дабы не уверовали; но пойдем к нему»^[9]). В. Плугин уверен, что вифанские иудеи как народ темный, неодухотворенный мало интересуют Рублева. Им отведена третьестепенная роль статистов. Главное внимание Рублев сосредоточивает на апостолах, идущих по пути богопознания^[10].

Однако, изменив «центр тяжести» «Воскрешения», Рублев, как убедительно показывает Плугин, вынужден был для сохранения «художественного равновесия» изменить и другие ее элементы. Так, он снижает и отодвигает на второй план старую ось и центр — Христос и Лазарь; именно этому служит изменение фона пещеры («белое на белом» уже не бросается в глаза, не приковывает к себе взор). Еще одно назначение этого приема — передать божественный свет славы Христа, освещающий пещеру и воскресшего, свет, одновременно физический и мистический, «который заново созидает человека из тлена» (в «Апологии» 1868 г. говорилось: «Верю и принимаю, что свет Господня Преображения на Фаворе есть несозданный и вечный, что он есть безначальное и вечное божество, физический луч, существенная и божеская энергия, осияние и блеск и красота божества Бога-Слова»^[11]).

И еще один новый момент: Рублев искусно группирует цвета одежды Христа и апостолов; компонует, связывая силуэтные линии фигур Христа и апостолов формой овала, снимает натуралистические подробности (так, персонажи иконы уже не зажимают носы от нестерпимого смрада, как это любили изображать средневековые художники)^[12].

Интерпретация Плугина, безусловно, интересна и убедительна. И, тем не менее, нельзя с достоверностью утверждать, что так и было на самом деле. Нет строгих исторических свидетельств того, что Рублев был исихастом (известно лишь, что он родился, вероятно, в 1360 г., сорок лет жил в миру, затем постригся в монахи, еще в миру получил признание и известность, всех превосходил в мудрости). Но, даже если бы подобные свидетельства остались, нет прямых доказательств, что Рублев в своих произведениях выражал исихастское мировоззрение. К тому же ведь возможны и другие интерпретации «Воскрешения Лазаря».

Например, можно (наша собственная интерпретация) предположить, что, расположив апостолов перед Христом, Рублев всего лишь следовал канону средневекового видения. Он изображает толпу, следующую за Христом, двумя группами: апостолов как более значимую группу учеников выдвинул вперед и развернул к Христу, а простых иудеев дал традиционно идущими вслед за Христом. Средневековое художественное видение вполне допускало не только изображение рядом видимых и невидимых с фиксированной точки зрения поверхностей (и внешних, и внутренних), но также изображение частей одного предмета разнесенными в пространстве и различно повернутыми (особенно толпы; это прекрасно видно, например, на миниатюре из «Древнего летописца»; желая показать план фундамента возводимой церкви, летописец разбил толпу на три части и разнес их в живописном пространстве^[13]; средневековый зритель, однако, видел на миниатюре одну толпу, а не три). Изменение же фона пещеры действительно понадобилось из чисто художественных соображений, чтобы более органично согласовать изображение толпы с осью «Христос — Лазарь».

Но и принимая исихастскую трактовку, можно предложить несколько иную интерпретацию, чем это сделал Плугин. Если присмотреться к «Воскрешению», то можно заметить, что Христос находится не в той же плоскости, что и апостолы, он, к чему и стремились обычно средневековые иконописцы, пребывает в другом пространстве и реальности (мистической). Например, анализ новгородской иконы «Успение», приписываемой Феофану Греку, показывает, что две группы событий — смерть Марии в окружении апостолов, стоящих около ее ложа, и встреча ее души с Христом — осуществляются хотя и одновременно, но первые — в обычной реальности, а вторые — в мистической. На иконе изображены два плана — реальный, где находятся ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон; и план мистический с Христом. Взоры всех персонажей, подчеркивает Б. Раушенбах, «обращены к умирающей Марии, и никто не смотрит на Христа, хотя совершенно очевидно, что появление Христа среди его учеников потрясло бы их тем более, что он появляется в сияющих и светящихся одеждах. Желание более четко выделить границу, разделяющую обычное и мистическое пространство, обусловило то, что с начала XV в. такая граница часто обозначается не только цветом, но и изображением непрерывного ряда ангелов, расположенных вдоль границы пространств»^[14].

Рублев, конечно, действует не столь прямолинейно, но, тем не менее, взгляд и движение Христа, динамика иконных горок, подчеркивающая его ход, направлены в «Воскрешении» не к апостолам и не к Лазарю, а вовне; они выводят Христа за пределы реальных взаимоотношений и событий, в которые погружены люди. Соответственно взгляды иудеев и апостолов обращены не прямо на Христа, а как бы проходят сквозь него, мимо него (такое впечатление, что они его не видят). Сделано это, конечно, весьма тонко и деликатно, без жесткого деления пространства на две сферы — обычную и мистическую. Рублев как бы хочет сказать: Христос сделал свое дело и уходит, а на земле остаются апостолы и иудеи, вот они стоят друг против друга. Им жить дальше, как же они будут жить, что делать, после того как воочию увидели чудо воскрешения. Прокомментируем теперь данное исследование.

В. Плугин добивается новой, оригинальной интерпретации произведений Андрея Рублева прежде всего за счет привлечения представлений культурологии и теории творчества. Он помещает произведения А. Рублева в контекст русской культуры XIV—XV вв. и художественного творчества. Плугин доказывает, что А. Рублев проводил в своем творчестве исихастские идеи (мировоззрение), и это обстоятельство вместе с законами художественного творчества обусловило совершенно иную, нетрадиционную структуру иконописного произведения. Следовательно, полагается особый сложный объект — «творчество художника в культуре», утверждается влияние культуры на мировоззрение художника и трансформация художественной деятельности под воздействием этого мировоззрения и законов художественного творчества. Что же это за объект?

Ясно, что его нельзя наблюдать, нельзя описать как эмпирическую данность. Он сконструирован исследователем, причем на основе гипотетических соображений: утверждается соответствие мировоззрения исихазма мировоззрению А. Рублева и полное воплощение этого мировоззрения в его художественном творчестве. Следовательно, Плугин строит идеальный объект. Отнесенные к нему теоретические знания, безусловно, объясняют, и на хорошем современном уровне гуманитарного мышления, особенности произведений Рублева. Однако, естественно, может возникнуть вопрос: соответствует ли этот идеальный объект (творчество А. Рублева в русской культуре XIV—XV вв.) эмпирическому объекту, т. е. реальному творчеству А. Рублева? Кроме того, как быть с другими приведенными мной интерпретациями того же самого произведения А. Рублева, ведь эти интерпретации выводят исследователя к другим идеальным объектам. Таким образом, критерий истины один — возможность объяснить особенности произведений А. Рублева, и, если есть несколько конкурирующих объяснений этих особенностей, нужно решать, какие из них более убедительны и почему. Здесь, правда, обнаруживается, что для разных исследователей и зрителей более привлекательными и убедительными оказываются разные объяснения; налицо множество гуманитарных истин, каждая из которых вполне оправдана позицией и ценностями человека.

Если обобщить различения, полученные в анализе исследования Плугина, то можно предположить, что для гуманитарного познания принципиальным является различение двух планов познания: истолкования (интерпретации) текстов и построения теоретического объяснения (теории). В естественных науках исследователю дан (и то не всегда) реальный объект, например газ, лучи света и т. п., и он формирует процедуры измерения и манипулирования (так, газ можно изолировать в объеме, сжимать, нагревать). В гуманитарных науках исследователь имеет дело прежде всего с проявлениями изучаемого явления, которые он рассматривает как тексты (вспомним Бахтина: «Если понимать текст широко, как всякий связанный знаковый комплекс, то искусствоведение имеет дело с текстами»).

Приступая к изучению своего объекта, исследователь прежде всего формирует способы описания и истолкования этих текстов. Далее в контексте этих истолкований, в частности, как их необходимое условие он создает идеальные объекты, рассматриваемые как теоретическое представление изучаемого явления. Очевидно, эти два этапа характерны при создании идеальных объектов гуманитарных наук.

В рассмотренном выше примере В. Плугин, приступая к исследованию мировоззрения А. Рублева, обнаруживает в тексте иконы «Воскрешение Лазаря» резкое нарушение канона и другие непонятные художественные новации. Иначе говоря, сначала Плугин создает новое истолкование текста А. Рублева. Затем на основе представлений культурологии и психологии творчества он конструирует особый идеальный объект — «творчество А. Рублева как выражающего в иконописи идеи исихазма». Этот объект именно конструируется и относится не к эмпирической плоскости, а к особой идеальной действительности — русской культурной ситуации конца XIV — начала XV столетий, а также к творчеству художника, не столько решающего художественные задачи, сколько пропагандирующего на русской почве новые эзотерические идеи.

Анализ работ Плугина, Бахтина и других гуманитарно ориентированных исследователей показывает, что новые истолкования текстов предполагают активное отношение исследователя к существующим точкам зрения в культурной коммуникации. Как правило, эти исследователи начинают с полемики (диалога) относительно других концепций, точек зрения, истолкований. В ходе такой полемики артикулируются собственные ценности и видение, разъясняются новизна и особенности авторского подхода, высказываются первые предположения о природе изучаемого объекта. «Позиционирование» авторской точки зрения, своеобразный «гуманитарный скандал» — необходимый момент гуманитарной работы.

Итак, важно различать два взаимосвязанных контекста гуманитарного познания мышления: истолкование текстов и построение идеальных объектов, репрезентирующих в теории изучаемое явление. При этом к уже построенным идеальным объектам в гуманитарной науке применяются обычные стандартные процедуры: сведения новых случаев к уже изученным, преобразования (разложение сложных идеальных объектов на элементы и более простые идеальные объекты, а также обратный синтез), промежуточного изучения, позволяющего получить новые теоретические знания, моделирования (уже за пределами теории), систематизации и др.

• [1] См.: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея. — М., 1974. — С. 60.
• [2] Там же. — С. 60, 66.
• [3] Плугин В. А. Указ. соч. — С. 60.
• [4] Плугин В. А. Указ. соч. — С. 57.
• [5] См.: Демина Н. А. Черты героической действительности XIV—XV вв. в образахлюдей Андрея Рублева и художников его круга. — М.; Л., 1956. — С. 318—319.
• [6] Плугин В. А. Указ. соч. — С. 59.
• [7] Там же.
• [8] Там же. — С. 62.
• [9] Евангелие от Иоанна. — XI. — С. 15—16.
• [10] См.: Плугин В. А. Указ. соч. — С. 71.
• [11] Цит. по: Успенский Ф. И. Очерки по истории византийской образованности. —СПб., 1891. — С. 359.
• [12] См.: Плугин В. А. Указ. соч. — С. 66—67.
• [13] См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основныхметодов. — М., 1980. — С. 142.
• [14] См.: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основныхметодов. — М., 1980. — С. — С. 153—154.