Функции пародии. 
Метаморфозы музыкального текста

Обращаясь к конкретным историческим версиям пародии, мы видим, что ее объекты оказываются крайне изменчивыми. Одновременно с ними менялась и направленность пародии, а в соответствии с этим — и ее функции. В первую очередь надо отметить, что в качестве объекта пародии могут выступать не только конкретные сочинения, но и целые стилевые направления. В последнем случае эти направления представляются в пародии либо типичными, общими их признаками, либо элементами, взятыми из конкретного, наиболее репрезентативного для данного направления произведения.

До XIX века пародия была связана преимущественно с театральными жанрами. В силу различных причин оперный театр оказался наиболее предрасположен для воплощения пародии в самых различных формах. Так, следует вспомнить о появившихся в XVIII веке различных пародиях на жанры французской музыкальной трагедии и оперы seria^[1].

При этом объектом пародии выступала, во-первых, собственно художественная организация жанра, например — либретто оперы seria (сюжетная плоскость, отдельные сценические ситуации, типажи героев, метафорические сопоставления в текстах арий, и т. д.), музыкальное решение (стиль bel canto, система аффектов). «Отработанный», стереотипный характер этой организации объясняет необычайно высокую степень ее действенности, способность вызывать в памяти аудитории четко определенный и однозначный круг ассоциаций.

Примеры многочисленны, среди них — «Опера нищего» Дж. Гея и И. Пепуша, «Артанаганамемнон» (либретто Дж. Буини), позже — «Китайский идол», «Любовные хитрости» Дж. Паизиелло. Возможным оказывалось «перечтение» наиболее популярных сюжетов в целом — «Мнимая Армида» Д. Чимарозы, «Волшебница Цирцея» П. Анфосси, «Мир наизнанку» А. Сальери¹. Так, в последней опере обнаруживается целый комплекс пародийных аллюзий, в их числе — и миф про амазонок (согласно либретто, в незапамятные времена на острове поселились женщины, решившие править мужчинами), и сюжетные мотивы, связанные с образами Альчины и Армиды (престарелая Генеральша без памяти влюбляется в Графа), и т. д.

Во второй — пародируется сам контекст существования жанра — театральные нравы, взаимоотношения солистов, композитора и импресарио, и т. д. Примеров и здесь довольно много — либретто П. Метастазио «Импресарио с Канарских островов», «Опера сериа» Ф. Гассмана, пролог «Дона Жуана» Дж. Гаццаниги, «Вначале музыка, потом слова» А. Сальери, «Капельмейстер», «Импресарио в затруднении» Д. Чимарозы, «Испытание оперы сериа» Ф. Гнекко, «Театральные удобства и неудобства» Г. Доницетти.

Любопытно, что пародирование серьезных и высоких образов в опере нередко сопровождается ситуациями безумия. Например, в «Мнимой Армиде» Д. Чимарозы маркиза Тисба теряет рассудок, думая, что она Армида, которую покинул Ринальдо (неудивительно, что и текст оперы содержит также аллюзии на поэму Т. Тассо). Напомним, что сходная сценическая ситуация возникает и в «Странствующем рыцаре» Т. Траэтты — рыцарь Гвидо временно сходит с ума и представляет себя Орфеем. А у К. Диттерсдорфа, также как и Т. Траэтта пародирующего «Орфея» Глюка, сочинение откровенно называется: «Любовь в сумасшедшем доме». Весьма близок к безумию в четвертой сцене пятого акта главный герой оперы-пастиччо «Забавный принц Йоделет» Р. Кайзера (его ария «Mein Hertze» основана, кстати, на теме фолии — !).

Судя по всему, именно эти образы позволяли сформировать в контексте сюжета внешне рациональное объяснение поведения героя^[2][3]. В то же время, безрассудство здесь не просто мотивирует его «ненормальный» характер. Сам мир в сознании выворачивается наизнанку — но, воспринимая его «всерьез», персонаж не понимает, что все окружающие видят его в подлинном освещении, нелепом и гротескном. Серьезная и несерьезная модальности оказываются в зоне непосредственного контакта, дополнительно акцентируя пародийный эффект.

Не случайно еще одним спутником пародийных опер становится смена образа персонажа, обычно оказывающаяся мнимой. Он воспринимает себя в новом облике (Орфея, Армиды, и т. д.), обычно — возвышенном и идеальном для него самого, комичном для всех, кто видит его со стороны. Один из ярких примеров — «Мнимый Сократ» Дж. Паизиелло, в котором дон Таммаро, окончательно помешавшись на древнегреческой философии, воображает себя Сократом, цирюльника называет Платоном, свою жену — Ксантиппой'.Очевидно, что трансформация внешнего облика героя имеет карнавальные истоки, инвертирующие привычные измерения бытия — неудивительно, что она столь часто встречается в комических жанрах. Но именно пародийная ее версия имеет особый смысловой оттенок, предполагающий двойную точку зрения — мнимую и истинную^[4][5].

Интересно отметить, что до XIX века пародия в музыке была связана преимущественно с определенной организацией внемузыкалъной плоскости текста. Приемы интонационных преобразований — деформация, гипербола — встречаются достаточно редко. Эффект пародии достигается преимущественно за счет рассогласованности музыкального и вербального планов — содержания оперной сцены и ее конкретного воплощения, например. Судя по всему, гомогенность самого музыкального языка, ориентация на его общепризнанность, наконец — сами этикетные нормы эстетики служили мощным препятствием на пути к пародийной трансформации интонационной плоскости текста. Она окажется возможной уже в XIX веке.

Об этом наглядно свидетельствуют те же пародии на оперные жанры. Например, опера Ф. Лэмпа «Пирам и Фисба» пародирует оперу seria исключительно за счет противопоставления подчеркнуто нелепого сюжета (среди действующих лиц выступает Стена, влюбленные не могут найти друг друга в двух шагах, после смерти они вновь появляются на сцене) музыкальному решению. Оно само по себе ничего пародийного не содержит, но в соответствующих сценических ситуациях оказывается окрашенным в гротескные тона.

В «Дон Кихоте в Сьерра Морене» Ф. Конти также пародиен уже сам сюжет — это качество он сообщает и преобладающему в опере «серьезному» по происхождению музыкальному решению (от общего композиционного решения, до использованных аффектах в ариях и т. д.).

Пародийный оттенок благодаря сюжетному контексту присутствует и в опере Дж. Паизиелло «Две графини» — в тексте арии из первого акта «Ah s’iofossi come Orfeo» есть цитата из знаменитой арии «Потерял я Эвридику» оперы К. Глюка. Примечательно, что ей же соответствует различимая интонационная аллюзия на музыкальное решение этой же арии. Комизм же всей ситуации можно понять, только зная содержание сцены и самой оперы (Просперо смеется над признанием Маркиза, который и сравнивает себя с Орфеем в арии).

Подобным приемом в пародиях композиторы вообще пользовались нередко — в интермеццо Д. Сарри на вышеупомянутое либретто П. Метастазио «Импресарио с Канарских островов» примадонна исполняет арию («Recitar е ипа miseria») с довольно комичным текстом, музыка которой отвечает именно стилю оперы seria. Сходный эффект рождается и в кантате Г. Телемана «Школьный учитель» — «серьезные» по стилю полифонические эпизоды звучат в откровенно пародийной ситуации (учитель пытается научить малолетних учеников пению, исполняя композицию на текст старинной студенческой песни «Ciciderunt in profundum», в основе которой — обыкновенная нисходящая гамма)¹. Напомним, что впоследствии близкая сюжетная идея ляжет в основу «Капельмейстера» А. Солера, а также «Капельмейстера» Д. Чимарозы (дирижер разучивает с оркестром новую пьесу, и не без труда добивается результата).

Другой пример — комическая опера Ф. Гассмана с вызывающим названием «Опера сериа». Здесь пародийный сюжет воплощается как типично буффонными приемами, так и средствами, вполне отвечающими seria. Правда, в последних фактически нигде не обнаруживается пародийная окраска — они трактованы во вполне привычных очертаниях. Столкновение стилистически несоединимых (для XVIII века) элементов, принадлежащих высокому и буффонному стилям^[6][7], наконец — их использование в контексте самого сюжета превращает целое в откровенную пародию. Ей дает жизнь, таким образом, не только сам музыкальный план текста, но и его диалог с внемузыкальным рядом.

Композиторы XVIII века почти никогда не допускали карикатурного снижения интонационного материала, его искажения. Зато вполне могли позволить себе использовать популярную мелодию, но с совершенно не соответствующим ей по смыслу текстом. Так, например, в хоре разбойников из второго акта «Оперы нищего» Дж. Гей заимствует тему марша из третьего акта оперы «Ринальдо» Г. Генделя. В результате эта хорошо известная английской публике мелодия обрела подчеркнуто сниженный облик.

М. Федоринова, обращаясь к феномену опер-пародий, обозначает характерное для них переосмысление материала как «контекстную пародию»¹. Ее общий механизм во всех ситуациях оказывается единым, хотя конкретные способы воплощения неодинаковы — столкновение номеров с музыкальным решением различного стилевого происхождения (своего рода «агглютинация на расстоянии»), рассогласование музыкального и сюжетного планов.

Даже если композиторы и использовали прием гиперболы — то в максимально «деликатном» варианте, и то в сочетании с уже описанным приемом рассогласования музыки и смысла вербального текста. Так, в «Умиротворенном Эоле» И. Баха ария Эола, призывающего ветры умерить свой пыл и утихнуть, решена в неожиданно бравурном и преувеличенно шумном звучании (обращает внимание уже состав оркестра — три трубы, две валторны, литавры и континуо).

Другой пример — «Платея» Ж. Рамо^[8][9], в которой уже сам сюжет имеет откровенно пародийный характер. С одной стороны — это «история любви наоборот», в которой Платея выступает как подлинная антигероиня^[10]. С другой — здесь происходит откровенное развенчание идеализированного пространства мифа — помимо того, что богам присущи все отрицательные качества обычных людей, они и сами подчас обретают сниженный облик (вспомним хотя бы «метаморфозы» Юпитера во втором акте). В этом сюжете в полной мере правит Безрассудство, которое в состоянии не только превратить похоронный напев в веселый, но и перевернуть весь мир кверх ногами.

Рамо использует в этом сочинении целый арсенал приемов — это и пародирование сценических ситуаций, имевших в «серьезных» жанрах подчеркнуто возвышенный смысл (хор-прославление лягушек из первого акта, издевательское величание Платеи в конце второго акта, решенное в откровенно буффонном стиле, чакона из третьего акта), многочисленные смысловые диссонансы между содержанием текста и его музыкальным решением (например, последнее соло Платеи из первого акта, в котором возвышенному тексту соответствует легкомысленно-комичная мелодия). Наконец, здесь же пародируются приемы французской музыкальной трагедии и итальянской оперы.

Переосмысление оперного жанра, конечно, сопутствовало ему и позже — о нем напоминают «Театральные удобства и неудобства» Г. Доницетти, «Богатыри» А. Бородина, «Вампука, невеста африканская» В. Эренберга^[11]. Впрочем, «художественная критика» в пародии могла обретать разные формы. Вскрытие и осмеяние «отрицательных» черт того или иного жанра в XIX веке нередко сопровождалось также полемикой внехудожественного плана. В этих случаях музыкальная пародия стремилась направить свое критическое начало в сторону различных социальных проблем, имеющих в соответствующее время наиболее острый, «злободневный» характер — таковы, например, оперетты Ж. Оффенбаха (в частности — «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена»). Музыкальная пародия начинает сближаться с литературной^[12][13] — ее сатирическая направленность обретает новые формы активности и, соответственно, новые художественные функции.

Объекты пародий в XIX веке не менее разнообразны, чем в предшествующие эпохи. Среди наиболее известных примеров — «Маленький Фауст» Ф. Эрве, ставший пародией на оперу Ш. Гуно, его же «Простреленный глаз» (пародия на «Вильгельма Телля» Дж. Россини). Частый объект пародий — Р. Вагнер (в вышеупомянутой сюите Г. Форе и А. Мессаже «Посвящение Байрейту», в антивагнеровской опере «НушНуши» П. Хиндемита и т. д., в XX веке — в продукции киноиндустрии). У Э. Сати можно обнаружить пародирование отдельных стилевых черт импрессионизма (например, в «Трех дряблых прелюдиях»). Широкий спектр пародий на самых разных авторов встречается у А. Салливена. Напомним и о литературных пародиях на либретто опер разных национальных традиций, написанных К. Вебером.

В некоторых случаях функции пародии заключались также в создании особого взгляда на мир, противоположного привычной системе ценностей. Хорошо известные произведения представали в перевернутом отражении, в котором их значение не уничтожалось, а обретало новое, инвертированное смысловое освещение. Подобное отношение к пародии обнаруживается и в XX веке — таковы миниоперы Д. Мийо, инвертирующие сущность мифологической оперы на всех ее уровнях — от сюжетной плоскости до глубинных идей мифа, от стилистики до драматургических основ, временных масштабов и самой жанровой сущности.

В то же время, подобная инверсия приводила и к совершенно неожиданному результату — в XX веке средствами пародии могла создаваться картина деструкции, полного (или же почти полного) разрушения привычных систем ценностей (например, в кантате о Фаусте А. Шнитке). Очевидно, что, прежде всего эта картина предельной дисгармонии (граничащей с хаосом) отображалась в определенных стилевых направлениях (сюрреализм, театр абсурда, например). Конечно, пародия и в XX веке сохраняет свои полемические функции, инвертирует веками складывавшиеся традиции и модели мышления, но она же создает и деструктивистские образы, столь актуальные в XX веке¹. В системе координат пародии рождался особый мир, не подчиняющийся законам повседневной действительности — она сама представала в этом мире в перевернутом виде.

Одновременно пародия давала возможность отобразить пересмотр этих ценностей — не только эстетических, но и идеологических, религиозных, нравственно-этических. Один из наиболее ярких примеров такой пародии — «Месса» Л. Бернстайна. Многозначительно уже само авторское обозначение ее жанра: «театральная пьеса для певцов, актеров и танцоров». В этом сочинении перед слушателями предстает своего рода «священник из народа», проповедующий уличной толпе. Не случайно сам музыкальный материал «Мессы» (кстати, как и ее словесный текст) оказывается необычайно пестрым — от литургических напевов до танцевальных эстрадных мотивов. Само произведение напоминает уже не культовое сочинение, а мюзикл, более того — некий новый вид театрализованного зрелища, соединяющего в себе архаические ритуальные формы^[14][15], современные представления, и т. д. Многозначным остается и финал, открывающий перед слушателями альтернативу выбора: либо признать тщетность религии, полностью разрушив ее, либо возродить в сердце истинную веру в Бога.

Подобный пересмотр привычных систем ценностей мог иметь и подчеркнуто эпатажный характер. В скетче П. Хиндемита «Туда и обратно» нетрудно увидеть несколько смысловых слоев — это и сугубо конструктивная идея ракоходного движения, и воздействие эстетики кинематографа и малых жанров литературы, а также театра кабаре. Но на первом плане здесь подчеркнуто абсурдистский смысл. Точнее говоря, художественно осмысленным оказывается внешнее отсутствие смысла. Это сочинение в известной степени можно считать пародией на оперный жанр как таковой (причем алогизм ситуации содержит свою логику, только «шиворот-навыворот»^[16]), имеющую, впрочем, также игровой характер.

Весьма своеобразное преломление карнавально-игровой эстетики пародии обнаруживается в опере Ф. Пуленка «Груди Тирезия» (по пьесе Г. Аполлинера). Сам сюжет, в котором женщина решила стать мужчиной (не просто в плане смены пола, но и социального статуса и модели поведения!), а ее муж стал женщиной, конечно, можно трактовать и как воплощение принципа карнавальной инверсии, и как отображение социальных гендерных проблем XX века, и как проявление сюрреалистических идей. В то же время, его можно трактовать и как пародию на обыденные ценности, традиционную логику и миропорядок, их выворачивание наизнанку (о последнем говорят и довольно гротескные подробности — вроде найденного мужем Терезы способа производство детей без участия женщины, причем в огромном количестве).

Идея карнавальной инверсии, развенчания привычного, судя по всему, волновала композиторов в XX веке достаточно часто. Достаточно вспомнить оперу А. Корги с названием, не требующим комментариев — «Оправданный распутник» («II dissoluto assolto»). Ее сюжет представляет пародийную инверсию знаменитого «Дон Жуана» В. Моцарта — главный герой оказывается сам соблазненным Церлиной, среди персонажей действует Манекен Донны Эльвиры, в сцене на кладбище Дон Жуан и Лепорелло издеваются над статуей Командора, которая от бессилия рассыпается на части¹. И герои сюжета, и его общая фабула, и обращение к цитатам из оперы В. Моцарта предстают в зеркально отраженном виде, хотя пародия здесь имеет скорее игровой оттенок, лишенный откровенно деструктивного начала.

Как видно, в XX веке пародия не просто обретает особое значение как художественный прием — и объекты, и методы пародирования оказываются крайне разнообразными, как и сам его общий смысловой тон.

•kiele

В любом случае действие пародии обычно возможно тогда, когда в сознании актуален сам пародируемый оригинал^[17][18]. В этом плане сам факт рождения пародии правомерно рассматривать как признак состоятельности явления, его исторически обусловленной художественной завершенности и зрелости¹. Действительно, чтобы пародия могла восприниматься как инверсия, исходное явление должно быть живым в памяти, выступая как объект сравнения со своим пародийным отражением. Уже упоминавшиеся выше пародии на оперу seria, обладавшие вполне объяснимой актуальностью в XVTII веке, в более позднее время неизбежно потеряли свою остроту, так как сам пародируемый жанр сошел с исторической «сцены».

Поэтому во временном континууме восприятие пародии трансформировалось, свидетельствуя об исторически складывающихся изменениях отношений к тому или иному художественному явлению^[19][20]. Для того, чтобы могли возникнуть пародии на тот или иной жанр, ему следовало полностью сложиться как феномену, обрести четко выверенный канон художественной организации. С другой стороны, должна была поменяться система эстетических ориентиров, определявших точку зрения в отношении этого феномена.

Можно предположить, что сам принцип инверсии, лежащий в основе пародии, образует одну из универсалий человеческого сознания. Она заключается в его устойчивой и неизбежной склонности к полярной трансформации социального поведения, гендерных стереотипов, вообще привычных систем ценностей, властно проявлявшей себя в самых различных культурно-исторических контекстах. При всем разнообразии форм мышления и поведения, человек постоянно нуждается в обретении зеркальной противоположности обыденного, стремясь воплотиться в ней, оказаться всецело и полностью в ее пространстве. Конечно, при этом человек нередко сталкивается с социальными запретами и табу, но властное желание погрузиться по ту сторону привычных смыслов и законов неизбежно оказывается сильнее. В этом отношении инверсия создает подлинное инобытие культуры, пародия же предстает как ее частный случай, актуализирующий инобытие текста.

Пространство пародии не знает единого, раз и навсегда предопределенного центра притяжения. Оно не просто преподносит привычное в непривычном свете, сталкивает несоединимое, выворачивает наизнанку устоявшееся. Оно предполагает постоянную динамику, смену смысловых позиций. В нем все можно и все допустимо. Система координат пародии бесконечно изменчива и подвижна, в ней нет конечной точки, того предела, на котором можно остановиться и закончить движение. Возможность подобного переосмысления, смысловой динамики заложена в самом игровом характере пародии, отрицающем качества инертности и полного детерминизма мышления.

Одновременно мир пародии условен, так как предполагает дистанцирование между ним и пародируемым объектом. Реципиент воспринимает его под смещенным углом зрения, сравнивает оригинал и пародию, их «несовпадение» создает как эффект объективной условности, так и смысловой динамики, незавершенности, свободы интерпретации. Пародия возможна лишь в ситуации дистанцированного отстранения восприятия от пародируемого объекта — там, где существует полное эмоциональное погружение в его мир, пародия нежизнеспособна.

Характерно, что пародия представляет и само мышление автора в совершенно особом качестве. Непародийный, «обычный» мир для автора, как правило, серьезен и безусловен. Для самого автора произведение в конечной точке его реализации кажется идеалистичным — ведь любой творец стремится к максимально полному совершенному воплощению своего замысла (даже если восприятие этого потенциального совершенства выглядит для него недостижимой утопией). Мир пародии лишен этой идеалистичности — он по своей условной природе открыт, допускает многообразие точек зрения (как минимум двух — обычной и пародийной). Более того, создавая пародию, автор как будто предполагает, что могут быть созданы и другие пародии на тот же объект, принципиально отличные.

Художественное пространство пародии многогранно и многотонно. Ее мир поистине безграничен — в нем существует невообразимое множество смысловых оттенков, переходов и нюансов, гибких и многозначных. Они располагаются в широкой перспективе значений — от карнавальной стихии и обновляющего смеха до жуткого и зловещего гротеска, вплоть до демонстративного отрицания привычных ценностей. Пародия не подчиняется какому-то единому смысловому полюсу. Скорее, она сама выступает в качестве подобного полюса — мир пародии властно и подчас агрессивно захватывает в свое пространство абсолютно различные объекты, идеи, тексты, преобразуя и переплавляя их, превращая в новые структуры, в которых исходный первообраз подчас с трудом различим.

В результате, пародия предполагает свободу авторского мышления, отсутствие единых и предопределенных схем. Впрочем, это не значит, что организация пародии хаотична — как было показано выше, она подчинена своим художественным принципам, требующим от автора гибкости и подлинной свободы мышления.

В целом, в культуре любого исторического периода тесно взаимодействуют два вектора, образованные парами полярных модусов, находящихся в отношении инверсии. С одной стороны — это модус деидеализации, противостоящий идеализации в культуре. Первая представляют прямую противоположность последней, составляя в то же время вместе с нею значимый план динамического существования культуры. Крайняя точка деидеализации — пародия, идеализации — мифологизация явления^[21] (от целой исторической эпохи до конкретной личности), следующая после ее идеализации в массовом сознании — не менее важна для культуры, чем полное развенчание идеала. Во многом именно она определяет стабильный и неизменный облик культуры, ориентированный на сохранение ее в незыблемом облике. Впрочем, оба процесса постоянно конкурируют и сталкиваются, но одновременно дополняют друг друга, представляя полярные точки зрения в мировосприятии.

С другой — рациональный модус, предполагающий абсолютизацию объективно осознаваемого, понятийно объяснительного начала, его инверсия — модус иррациональный, воплощающий сферу динамики и смысловой неустойчивости. В частности, он может проявлять себя в областях эзотерики и мистики^{1[22], многих зрелищных жанрах искусства. Крайняя точка рационализации — абстракция, предполагающая полное отвлечение от конкретно-вещественного мира; иррационализации — абсурд, для которого характерно рассогласование причинно-следственных и пространственно-временных отношений в сознании. Это, в свою очередь, приводит к формированию дезинтегрированной картины мира, в которой в равных ценностных и логических позициях оказываются принципиально разные категории (невероятное и обыденное, бессмысленное и значимое, виртуальное и реальное), в результате — они вступают в зону непосредственного контакта, и даже становятся взаимозаменяемыми.}

Естественно, эти модусы находятся в состоянии взаимодействия — так, пародия и абсурдизация нередко (хотя и не всегда) сопутствуют друг другу, но та же пародия может пересекаться и с рационализацией. Судя по всему, в разные эпохи координация модусов имеет разный же облик. Подчас один/несколько модусов занимает господствующее положение (так, в период классицизма очевидно преобладание идеализации и мифологизации). А в современную эпоху происходит принципиальное смешение разных полюсов, их дезинтегрированное сосуществование и переплетение (причем, судя по всему в последние десятилетия уместно говорить про явное преобладание абсурдизации бытия).

В некоторых ситуациях это переплетение обретает довольно парадоксальные формы. Так, в искусстве последних десятилетий заметны две тенденции в организации музыкального текста (при этом они существуют наряду с его традиционной, «обычной» версией):

• 1) его повышенная семиотизация, крайнее усложнение его структуры (за счет усиления визуальных компонентов, роли вербальных комментариев, использования новых нотографических обозначений, интертекстуальных ссылок);
• 2) разрушение его структурно-семантической организации, вплоть до полной инверсии (текстом признается чистый лист бумаги, тишина и т. д., или изначально нехудожественный материал — уличный шум, звуки бытовых предметов).

Характерно, что обе тенденции могут быть связаны как с рациональным, так и иррациональным модусами, правда, действующими во взаимно противоположных ракурсах. В первом случае рационализация структуры текста нередко создает абсурдный результат — между текстом и аудиторией возникает непроходимая коммуникативная граница, он принципиально непонятен ей (целиком или частично). Во втором случае абсурдизация самой идеи «текст» сопровождается стремлением автора к его одновременной рационализации, как будто «проясняющей» его природу (в пьесе Дж. Кейджа 4'33″ квазирационально и название, в котором идея точности времени, впрочем, также абсурдна, и деление на «части» с точным хронометражем). Стремление к семантизации нехудожественной звуковой стихии также рационально в своей основе, но одновременно и абсурдно, так как этот материал континуален по своей смысловой природе, а потому в принципе открыт для слушательской интерпретации. Замысел автора предлагает аудитории самостоятельно сформировать в нем сетку дискретных семантических отношений, но она в итоге оказывается здесь почти безгранично вариативной.

Интересно, что и композиции, полностью или частично построенные на интертекстуальных ссылках, репрезентируют то же самое качество мышления — они апеллируют к опыту Прошлого, причем подчас в «дословном» его облике (если использованы точные цитаты). Но конкретный облик материала, контекст его звучания, да и сами масштабы заимствований (иногда обретающие гипертрофированные формы — у Л. Берио, Дж. Кейджа, М. Кагеля, например) доводят ее до абсурдистских по своей природе очертаний.

При этом ощутимое воздействие на общие конститутивные особенности современного мышления оказывают процессы виртуализации

действительности, и среди этих особенностей наиболее заметны следующие две:

• 1) мозаичный характер, проявляющийся, как уже говорилось выше, в столкновении в сознании несовместимых образов, формирующих своеобразный смысловой коллаж, элементы которого находятся в состоянии либо изоляции, либо конфликтного взаимодействия;
• 2) роль псевдообъектов — фантомов, замещающих реальные объекты, но, как правило, не имеющих реальной ценности¹. Роль последних в конце XX — XXI века во многом объясняется именно значением абсурдной модальности — достаточно вспомнить про многочисленные ситуации, когда под художественным или научным произведением выдается его отсутствие. С почти гипнотической силой сознанию внушается иллюзия, что предложенный фантом — и есть то, что обладает подлинной художественной или познавательной ценностью^[23][24].

В конечном счете, саму модель мира современного человека можно, пользуясь условной аналогией, сравнить с разбитым зеркалом — его осколки по прежнему образуют нечто взаимообусловленное, но уже никогда не составят цельного образа, существуют в зоне непосредственного контакта, но тем не менее полностью изолированы. Каждый из них может запечатлеть нечто реальное, но этот образ в действительности оказывается мнимым, в целом же такое «зеркало» рождает причудливую, жутко деформированную, но все же отдаленно похожую на оригинал картину. Осколки отдельных модусов соединяются вместе в гротескное пространство, находятся рядом и, в то же время, разобщены.

Мир сакральных ценностей, воплощающий модус идеализации, предполагает незыблемость и неизменность, не допуская вторжения в свое пространство изменений. Он по своей природе утверждает непреложность заключенных в нем смыслов, их постоянство во времени. Сама история сакральных текстов служит тому подтверждением — охранительная тенденция в их существовании оказывается господствующей, параллельно со стремлением максимально точной реконструкции их первоначальной, аутентичной версии. Литургическое слово, обряд воздействуют именно потому, что также звучали и раньше, в глубокой древности — в сознании человека они могут обретать разные личностные оттенки, но в основах своих воплощают вневременное, надисторическое качество. Пародия разламывает этот мир, вносит в систему его координат временную динамику, смещая смысловые позиции и разрушая его застывшую монолитность.

Сакральный мир неподвижен и статичен, пародия дает ему возмущение изменчивости и разнообразия точек зрения, равно как и ощущение причастности конкретному времени. Сакральный мир имеет подчеркнуто этикетный характер — сознание в нем следует предопределенному пути, в котором всякое отступление недопустимо, напротив — привычность картины мира становится нормой, ее перечтение и становится источником новых смыслов. Пародия снимает этот этикетный детерминизм, сметает его, ставя в центр принципиальную новизну события.

Конечно, мифологизация, как и пародия, нередко создает измененную, трансформированную картину явления. Но при мифологизации она имеет статичный характер, в пародии же именно благодаря смысловой диссонантности резко смещается смысловой ракурс, позволяя увидеть реальные очертания явления. Одновременно если мифологизация подчас снимает индивидуально окрашенные, личностные его качества, то с помощью пародии они могут вновь вернуться в пространство текста.

Так, рассмотренные выше пародии на оперу seria — путь ее несомненной десакрализации^[25]. Они не ставили своей целью полного уничтожения жанра, и их задача отнюдь не сводилась только к его художественной критике. Но именно благодаря пародированию он потерял свои замкнутые и навсегда предопределенные очертания, его границы были расшатаны и раскрыты.

Очевидно, что культура не может жить без идеализированных образов, тех центров, которые притягивают коллективное сознание, служат для него моделью для подражания, воплощают высшие ценностные ориентиры. По этим причинам идеал (неважно какой — реальный или сконструированный) имеет подчеркнуто незыблемое, неизменное во времени, обобщенно-внеиндивидуальное качество. Все его черты, не вписывающиеся в эту картину, отбрасываются, отрицаются, выпадают за пределы памяти. Он знает только один критерий истины — заключенный в нем самом. Пародия же не знает самой оппозиции «истина — ложь», она не допускает ни безоговорочного признания истины, ни ее полного отрицания, подразумевающего какую-то иную истинную систему ценностей. Смысл ее существования состоит именно в самом факте отказа от того, что ранее не подлежало критической оценке и пересмотру, его обновлению за счет развенчания.

Идеал предполагает безусловность веры, не допускает критики, полемического отношения или сомнений в его подлинности. Лишь в макроизмерении истории реально его переосмысление, самое деятельное участие в нем и принимает механизм пародии. Конечно, подобное переосмысление может быть связано с радикальным пересмотром идеализированных ценностей, их однозначным ниспровержением. Пародия предлагает иной путь — взгляд на явление изнутри, она показывает его внутреннее устройство, механизмы действия, но в смещенном ракурсе. Он и позволяет сознанию отказаться от восприятия явления в обобщенно-незыблемом, совершенном свете.

Для веры необходимо именно это качество безусловности, полного приятия содержания, более того — растворения в нем. Отказ же от веры требует определенного выхода на иные смысловые позиции, преодоления исходных барьеров, а подчас и их разрушения. Пародия позволяет совершить этот скачок, переход на новую смысловую ступень в восприятии явления, увидеть его несовершенство, неидеализированный ракурс.

Очевидно и то, что в культуре существуют области, не подлежащие пародированию^[26]. В силу различных обстоятельств на эти области накладывается запрет, своего рода «табу», не допускающее их инверсию. В некоторых случаях эти запреты носят идеологический характер, в некоторых — санкционированы природой табуированного явления — она уже сама по себе не предполагает пародии. В частности, это касается некоторых культовых жанров, например — Stabat Mater. Заключенные в них смыслы оказались настолько властными и устойчивыми, что создание пародии на них выглядело бы абсурдом или кощунством. Подобные закрытые для пародии области доказывают, что в человеческом сознании, скорее всего, есть пределы для пародийной инверсии, недопустимые для снижения или деформации.

•kick

Итак, в разные исторические периоды функции пародии могли дополняться и видоизменяться. Именно пародия позволяла сформировать критический взгляд на сложившуюся систему ценностей, который иногда сопровождался почти полным отказом от нее. В то же время, становится ясной особая значимость пародии в развитии искусства, о которой говорят далеко не только музыка и литература. Достаточно вспомнить о том, что еще в античности пародия сопутствовала жанру трагедии; в средние века рождаются пародии на церковные ритуалы, и т. д. Как отмечает В. Даркевич в связи с анализом средневековой пародии, она «представлялась игрой, создававший обратный эмпирическому „изнаночный мир“. Средневековая пародия — „антимир“ — неотделима от идеи неофициального праздника, для которого характерны выворачивание жизненных явлений наизнанку, превращение последнего в первое»¹.

Пародия оказывается своеобразным двойником, неотступно следующим^[27][28] за самыми различными явлениями человеческой культуры^[29] — от архаического прошлого до современной действительности. Одно из подтверждений тому — огромная роль пародии в области массового искусства (в том числе — бесчисленные пародии на популярные песни в среде Интернет и на эстраде), СМИ, и т. д. Характерно, что используемые в них приемы достаточно стандартны, но эффектны в своем безошибочном воздействии на аудиторию. Как правило, они связаны с трактовкой внемузыкального плана сочинения, и чаще всего — за счет нового, пародийного текста в популярных песнях. Кроме этого часто используется деформация мелодии, тембра, аккомпанемента, темпа, возможна и агглютинация стилистически несопоставимых элементов и т. д. Конечно, конкретные результаты могут иметь разный облик — от высокохудожественных образцов, соперничающих по масштабу воздействия с оригиналом, до китча, рассчитанного на сугубо внешний эффект воздействия.

Многочисленны примеры пародий на произведения классического репертуара, возникающих благодаря деятельности исполнителей (среди наиболее известных — созданный П. Шикеле «P.D.Q.Bach», А. Игудесман и X. Джу), а также при эстрадной или театральной интерпретации. Так, современные эстрадные обработки классической музыки нередко развенчивают ее образ, создают пародийную, гротескную или же просто несерьезную версию. Вспомним хотя бы пародийную композицию «Tears of the clown» (автор — Rejane Magioire), представляющую транскрипцию известного ариозо Канио. В целом же, пародия раскрывает новый взгляд на мир, она же нередко взрывает традиционные схемы мышления, оказываясь катализатором дальнейших художественных поисков.

• [1] Вообще пародирование сюжетных ситуаций и музыкальной стилистики разныхверсий оперного жанра можно обнаружить в произведениях многих авторов самыхразных эпох, в том числе — у Ф. Кавалли («Калисто»), Ж. Рамо («Платея»), Ф. Конти («Дон Кихот в Сьерра Морене»), В. Моцарта (например, в «Cosifan tutti»), Ж. Оффенбаха («Господин Шуфлери»), О пародии во французском музыкальном театре в целомсм. также: Grout D. Seventeenth-Century Parodies of French Opera. Musical Quarterly. 1942.№ 27; Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. М.: Аграф, 2004. С. 297—320). Пародировались как общие черты того или иного жанра, так и наиболее популярные произведения (например, «Орфей» К. Глюка).
• [2] Подобное «перечтение» происходило и в более позднее время — вспомним «Руслана и Людмилу» М. Глинки, где образ Наины и ее волшебного царства пародируютсюжет про Армиду.
• [3] Более того, можно предположить, что и сам образ безумия в целом представляетпародийную инверсию ratio как ведущей категории в модели мира просветительскогоклассицизма.
• [4] Опера содержит целый арсенал приемов пародии — от рассогласования вербального текста и музыкального решения до гротескной гиперболы (дуэт-канон Таммарои Антонио).
• [5] Это осознавали композиторы уже в XVII в. — например, в опере Ф. Кавалли «Каллисто» Юпитер превращается в Диану, чтобы покорить сердце главной героини, общаясьв то же время в своем исходном «качестве» с Меркурием.
• [6] Еще более выразительный пример — кантата Г. Телемана «Траурная музыка дляканарейки», в которой абсолютно трагические в музыкальном отношении номерав сочетании с поэтическими текстами создают довольно гротескный эффект.
• [7] Само по себе оно не было уникальным для XVIII века, но его использование обычнопреследовало пародийные цели.
• [8] См.: Федоринова М. Оперы-пародии в итальянской музыкальной комедии XVIII века // Вестник РАМ. 2009. № 1. URL: http://www.vestnikram.ru/issue.php?Year=2009&Nttmber=l.
• [9] См. подробнее: Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французскогобарокко. М.: Аграф, 2004. С. 297—320.
• [10] Пародийную инверсию сюжета дополнительно акцентирует рассказ истории проДафну, за которой охотился Аполлон в ариетте Безрассудства «Аах langueurs dApollon».
• [11] См., например, оперу пародию в одном акте «Гибель чертей» М. Ярона (музыкаНевагнера — !!!), пародию-буффонаду на оперу «Любовь морского короля» Л. Дризо, О
• [12] 2 пародию-шарж в одном действии «Фауст» А. Шабельского, и т. д. Обширный и интересный материал, связанный с оперными пародиями в отечественной культуре приводится в работах Н. Енукидзе (см.: Енукидзе Н. Русские вампуки до и после «Вампуки»: некоторые наблюдения над историей оперной пародии // Ученые записки Российскойакадемии музыки им. Гнесиных. 2012. № 1). См. также: Соломонова О. Пародия В. Дорошевича на оперу «Добрыня Никитич» А. Гречанинова в контексте русской эпическойтрадиции // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. 2013. № 1;Мартынова С. Опера-фарс А. П. Бородина «Богатыри»: проблемы текстологии: дис. …канд. иск. М., 2002.
• [13] Напомним, что вообще пародию именно как своеобразную разновидность «литературной критики» рассматривали разные авторы (об этом пишет, например, Д. Макдональд — см. Parodies: An Anthology from Chaucer to Beerbohm. P. XIII).
• [14] Вообще функции пародии именно в XX веке оказываются чрезвычайно разнообразными; об этом говорит уже одно перечисление авторов, так или иначе обращавшихсяк ней — С. Прокофьев, Д. Шостакович, Д. Мийо, А. Шнитке, и т. д.
• [15] Соединение литургических и профанных элементов здесь заставляет вспомнить, в частности, о жанре средневековой мистерии, построенной на сочетании официальной и неофициальной культур. Первая была представлена догматическими ценностямицеркви, вторая — народно-смеховыми, площадными формами.
• [16] В первой половине сочинения муж и жена просыпаются, затем разгорается скандал, оканчивающийся убийством и самоубийством, а затем все это происходит в обратной последовательности (ей отвечает и порядок музыкальных эпизодов).
• [17] См. подробнее: Гаврилова Л. К истории содружества Ацио Корги и Жозе Сара-маго // Критика. Музыкознание. Современные аспекты: Статьи и материалы Международной научной конференции к XXXV-летию Кафедры музыкальной критики (10—12 ноября 2011 года). СПб.: Нестор-история, 2012; Гаврилова Л. Опера А. Корги"II dissoluto assolto" и «Дон Жуан» В. Моцарта: пародия в квадрате // «THESAUROS». Межвузовский сборник научных статей. Вып. III. Красноярск, 2011.
• [18] Нетрудно понять, что, как правило, пародированию подвергаются жанры и стилинепосредственно предшествующего или настоящего времени — в Дон Кихоте Сервантеса пародируются средневековые рыцарские романы; в эпоху классицизма создаютсяпародии на романы барокко («Кандид» Вольтера), Дж. Остен пародировала готическийроман (в частности — «Удольфские тайны» А. Радклиф), Э. Ионеско («Одинокий») —Ж. Сартра и А. Камю и т. д.
• [19] В этом отношении пародию вновь можно сопоставить с явлением стилизации —как отмечал В. Виноградов, «Тонко развитое искусство словесной стилизации, пародиии карикатуры, свидетельствующее о гибкости языка, о его высокой культуре, Пушкинсчитал одним из признаков зрелой словесности» (Виноградов В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 492).
• [20] Поэтому пародия представляет собой необычайно благодатный материал дляисследования эстетических представлений той или иной эпохи.
• [21] Отметим, что в XX—XXI вв.еках наблюдаются разные формы подобной идеализации — внешнего облика поп-исполнителей (вплоть до формирования устойчивого мифаоб их «вечной молодости», наличия таланта и вокальных возможностей), политическихдеятелей (мифы об абсолютной непогрешимости, исчерпывающей компетентности, безграничности возможностей), да и любого человека (идеализация своего внешнегои внутреннего образа в виртуальной интернет-среде).
• [22] Среди многочисленных примеров достаточно вспомнить про увлечение экзотикой, а также масонством в период классицизма.
• [23] Это и количественные показатели цитирования научных публикаций, становящиеся знаком качества научной деятельности в целом; и число просмотров личной страницы в социальных сетях или участников переписки, превращающиеся в знак статусаличности; и различные статистические показатели, характеризующие деятельность тойили иной организации с внешних позиций, но обычно никак не отображающие реальное положение ситуации. Все это нередко приводит к своего рода «количественнойгигантомании», имеющей подчас характер обсессивного невроза.
• [24] Об этом напоминают многие образцы современного массового искусства, когда, например певец/певица обретают известность исключительно за счет рекламы и внешнего имиджа, не имея при этом никаких вокальных данных и сценического таланта.
• [25] Очевидно, что этот жанр в итоге обрел именно сакральные очертания — отсюдаи его жестко канонический характер, не допускавший изменений в художественнойструктуре, и выбор сюжетов, и особенности трактовки характеров героев. Десакрализация идеализированного мира оперы происходила крайне сложно — XIX век в известном смысле совершил подлинную революцию в этом процессе — достаточно вспомнить"Кармен" и «Травиату».
• [26] Попутно отметим, что несомненна и роль личностных особенностей мышления композиторов в отношении пародии — некоторые из них обращались к пародиидовольно часто (Д. Шостакович, например), а некоторые — почти полностью избегали (П. Чайковский, С. Рахманинов).
• [27] Даркевич В. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусствеIX—XVI вв. М., 2004. С. 8.
• [28] Вплоть до того, что возникает удивительное сочетание в одном произведениипародийного и серьезного осмысления первоисточника (готический роман в «Эликсирах Сатаны» Э. Гофмана, история доктора Фауста в «Тиме Талере, или проданном смехе"Дж. Крюса, а также «Звезде Соломона» А. Куприна).
• [29] Исследуя природу пародии, О. Фрейденберг пишет о том, что она представляетсобой своеобразную концепцию «второго аспекта» и «двойника», с полным единствомформы и содержания (Фрейденберг О. О происхождении пародии // Ученые запискиТартуского университета. Вып. 308: Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973.С. 494—496).