Кино тоталитарной эпохи и его интровертивный потенциал

Кино не просто соответствовало ориентациям интроверта, но представляло пик интровертивного сознания, даже если это и не соответствовало его визуальной природе. Лишь соотнося кино с ценностными ориентациями носителей новой субкультуры, по-настоящему можно ощутить символическую и мифологическую роль монтажа. Последний явился радикальным способом создания нового эстетического космоса потому, что в процессе художественного творчества позволял включить расчет и планирование, т. е. то, что М. Хайдеггер связывает с тенденциями, проявившимися лишь в Новое время и послужившими основой для возникновения «картины мира». Согласно М. Хайдеггеру, гипертрофия в Новое время расчета, планирования и организации создает культ науки⁵⁶. Эта тенденция со всей очевидностью проявится в искусстве, в концентрированной форме предстанет в культе монтажа.

Проблема рационалистической организации пространства и времени в художественной картине мира позволяет поставить вопрос о том, как в новой субкультуре с ее устремленностью в будущее органически объединились представители не только лиминального психологического типа, которые, утрачивая идеалы в их традиционных формах, впервые получили возможность актуализировать в социуме утопический идеал, но и пассионарного психологического типа. В построении утопической тоталитарной империи активное участие принимали и пассионарии, которые, восставая против традиций прошлого, были не только разрушителями, но и способными на жертвы строителями, созидателями. Это последнее обстоятельство на отношение к культуре прошлого не могло не воздействовать. Всякий раз, как только в истории возникает пассионарная «вспышка», общество сталкивается с потребностью пассионария разрушить традицию, со стремлением существующий мир воспринимать в виде хаоса и противопоставлять ему иной — идеальный и чаще всего утопический мир космоса. Такой импульс обычно сопровождается отталкиванием от прошлого, хотя именно в прошлом подобный прецедент уже имел место⁵⁷.

В истории искусства такая «вспышка» проявлялась в динамизме архитектурных эпох, в интенсивном развитии архитектуры, реализующей в видимых формах пассионарный идеал, торжество разума, волю к власти и стремление к созданию нового космоса. Когда К. Поппер характеризует политику как искусство «жизнестроения» (весьма популярный термин в 1920;е годы), он указывает на то, как это искусство проявляется в градостроении. В истории России в петровскую «реформацию» имела место «вспышка», предшествующая пассионарной активности 20—30-х годов XX в., получившая свое выражение в возведении не только исключительных архитектурных проектов, но и целых городских ансамблей⁵⁸. Городская архитектура символизировала возведение в камне нового космоса, противопоставленного остальному (негородскому) космосу, т. е. хаосу. «Град земной» был не просто качественно иным пространством жизни, но сакральным пространством, с которого начинается распространение принципиально новой социальности, не имеющей прецедентов в истории, но зато воспроизводящей образ «града небесного». Все свидетельствовало о том, что «новое средневековье» вступило в свой высший этап.

Однако возведение нового космоса в истории всякий раз начиналось с города, а значит, ставило архитектуру в культуре на первое место. Правда, город, во всяком случае, европейский, стимулировал и развитие литературы. Город нового времени способствовал развитию романа как летописи городского образа жизни⁵⁹. Но город, как мы уже показали, являясь средой, в которой находит себя мещанин, вызывает к жизни и кино. Собственно, эта «архитектуроцентристская» тенденция намечается и в истории русского, точнее, советского XX в. Не случайно теоретик архитектуры Д. Аркин ставил вопрос о возврате «доминирующего» места архитектуры в иерархии искусств⁶⁰. В архитектуре этого времени оживают тенденции, характерные для классицизма, т. е. ей присущи рационалистичность, предварительное планирование и ориентация на воспроизведение утопических образцов. С точки зрения этих последних, древнерусская архитектура с ее ориентацией на гармонию с природой⁶¹, исключающая рационализм, воспринимаем ется стихией хаоса. Стоит ли удивляться, что новому сакральному пространству храм Христа Спасителя не соответствовал.

Именно в архитектуре проявляется тенденция к тоталитарности, которую К. Поппер пытается найти в истории, в том числе, и в античности. Проблема заключается лишь в том, совмещается ли эстетический авангардизм с его ориентацией на сотворение самого социального бытия с актуализируемыми в политике и идеологии тоталитарными тенденциями, или же он предшествует политическому и, следовательно, государственному тоталитаризму. В любом случае очевидно, что культ киномонтажа своим продолжением имеет и определенный психологический тип художника — пассионария, и определенный статус художника, очень высокий в том случае, когда его эстетические ориентации совпадают с ценностными ориентациями новой субкультуры.

В истории лиминального кино есть уникальное произведение, в котором со всем максимализмом проявился архитектурный пафос нового пассионария. Это уже упоминаемый нами фильм писателя и режиссера А. Довженко «Аэроград», повествующий о закладке города на берегу Тихого океана, где заканчивается сакральное пространство революционного мира и начинается стихия хаоса. Олицетворением последнего стали многочисленные враги внешние (японцы, например) и внутренние (старообрядцы, некогда ушедшие в леса воспринимающие новых «культурных героев» в соответствии с архетипом Антихриста). Фильм идеально иллюстрирует представление А. Лосева об активности мифологического сознания в постреволюционной империи. Появление этого замысла у А. Довженко иллюстрирует столь популярный в 1920—1930;е годы принцип «жизнестроения». В концентрированной форме он воплощен в градостроительной горячке 1930;х годов. Ради сотворения нового революционного космоса, предстающего одновременно и в новом городе, и в новом государстве, представители хаоса хладнокровно расстреливаются. Причем, фильм сделан с таким большевистским, а точнее, пассионарным пафосом, каким, как можно предположить, обладали лишь пассионарии Московской Руси — землепроходцы, обживающие новые земли и созидающие в них символизирующие «третий Рим» города.

Искусство композиции, о котором писал К. Поппер, свое выражение получает не только в архитектурном построении, но и в киномонтаже. Анализируя монтажное построение фильма С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», В. Шкловский говорит, что свое выражение в нем получило «архитектурное кино». С. Эйзенштейн расчленяет единый коллектив на части, а каждая часть имеет свою площадку. Каждая площадка с людьми разделена не только точками съемки, но улицами, мостами, молами и ступенями лестницы⁶². Однако четкое расчленение пространства не мешает достижению единого пространственного образа.

Отмечая созвучность архитектурных инноваций тоталитарным устремлениям власти, мы, тем не менее, полагаем, что этой тенденции в еще большей степени соответствовало кино с его способностью творить новое пространство и время, что в свое время так восхищало представителей русского авангарда, в частности, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна и других. Время покажет, как это восхищение эстетическими возможностями кино развертывается в социальный миф, в который втягиваются и который начинают творить сами художники. Некоторые из них достаточно рано ощутили в становящемся социальном и, соответственно, тоталитарном космосе признаки дегуманизации, почему, собственно, в 1920;е годы обретет новую жизнь жанр «антиутопии».

Проблема заключается в том, что такое сотворение новой картины мира лишь эстетическим аспектом далеко не ограничивалось, а подразумевало социальный, культурный, а следовательно, и мифологический смыслы. Способность кино создавать миры из времени и пространства выходила за пределы эстетики, вторгаясь в нехудожественную реальность. Кино в большей степени, чем литература стало искусством, соответствовавшим пассивному стремлению лиминария видеть «град небесный» в его земных формах и активному стремлению пассионария возводить его в видимых, пластических формах. В этом смысле кинематографическое произведение учило созидать нечто подобное и в социальном пространстве. Идеологи 1920—1930;х годов принцип киномонтажа применяли по отношению к самой социальной реальности. Иначе говоря, монтаж был не только эстетической, но и идеологической категорией.

Как показал в своих исследованиях В. Топоров, праздничный ритуал не обходится без жертвоприношения⁶³, которое на поздних, уже не языческих ступенях истории происходит в символических формах. Этот центральный эпизод праздничной жизни связан, как показал 3. Фрейд, с принесением в жертву Отца сыновьями, после чего они, ощущая вину, вводят еще более жесткие законы, чем те, что были при его жизни⁶⁴. Нечто аналогичное происходит и в лиминальной субкультуре, в которой актуализируется харизма вождя или Отца, напоминающая лишь архаические формы. Мы лишь сегодня начинаем понимать, чем для России оказалось убийство царя.

Высокий статус Отца, ставшего деспотом (В. Тернер утверждает, что всякий лиминарий предрасположен к созданию из своих руководителей деспотов⁶⁵), позволяет говорить о значимости в лиминальной субкультуре мифа Отца, приходящего на смену мифу женщины, созданному в городской субкультуре начала XX в. В какой-то степени то, что мы называем «советским кино», было институционализацией мифа Отца, и потому печать этого мифа лежит даже на сюжетах, внешне как бы к нему не имеющих отношения. В этом смысле особенно показателен фильм «Клятва» М. Чиаурели. Высокий авторитет Отца в новом социальном космосе в экранной культуре искореняет всякие следы Эроса и эротики, активизировавшейся снова лишь в середине 1980;х годов, хотя, как свидетельствует фильм М. Дыховичного «Прорва», эта стихия в ту эпоху проявлялась тоже весьма активно.