Общая типология. 
Метаморфозы музыкального текста

Так как понятие «интертекстуальность» охватывает довольно широкий круг явлений, возникает необходимость четкого разграничения ее конкретных разновидностей. Представляется, что их общая градация должна учитывать аспекты существования интертекстуальности с точки зрения:

• 1) обращения к тексту конкретного произведения (чужого или своего) / внеличностного материала, образующего своего рода «язык эпохи» соответствующего исторического времени;
• 2) осознанности / неосознанности обращения автора к чужому тексту — он может ссылаться на другой текст, решая конкретные художественные задачи, или эта ссылка возникает без специальных целей, как воплощение механизмов преемственности и художественной памяти, неизбежных для любого творчества¹;
• 3) степени точности сохранения элементов другого текста в новом произведении и, соответственно, его узнаваемости (от точной цитаты — до скрытых аллюзий);
• 4) акцентированное™ самого факта обращения к другому тексту — он может быть выделенным, когда автор специально подчеркивает пересечение со сферой «другого слова», или скрытым, когда это пересечение незаметно, имеет завуалированный вид;
• 5) типа взаимоотношений между «своим» и «чужим» материалом — диалогического/монологического^[1][2].

Естественно, что и проявления интертекстуальности во всех этих ситуациях будут различными. Ссылка на определенный первоисточник (чужой/свой авторский текст) создает для слушателя его «точный адрес», одновременно обладая высокой степенью семантической конкретности. Интонационные обороты, не имеющие связи со строго определенным первоисточником (мелодические формулы эпохи классицизма, риторические обороты эпохи барокко), напротив, всегда будут иметь высокую степень обобщенности (в частности, они могут выступать как знак того или иного стиля). Они открыты для интерпретации, или же конкретизируются в зависимости от контекста использования. В этом отношении их уместно сравнить с клише и стереотипными словесными оборотами вербального языка. Подобные обороты всегда воспринимаются в их структурно-семантической целостности, не допускают изменений и имеют внеличностный характер, так как входят в состав общепринятой социумом системы языкового поведения.

В целом, любые межтекстовые взаимодействия могут иметь как маркированный, отмеченный, так и немаркированный вид^[3]. В первом случае автор фиксирует слушательское внимание уже на самом факте ссылки к чужому тексту, адресует к нему. Ссылка на чужой текст оказывается проявленной, сформированной специально. Во втором — подобной фиксации нет. Именно так межтекстовые взаимосвязи возникают как неизбежный для любого творчества процесс опоры на уже сложившиеся модели, обуславливающие его взаимосвязь с уже существующим композиторским опытом или, в более широком плане — целой традицией.

Это означает, что необходимо различать межтекстовые взаимодействия как специфический художественный прием, намеренно используемый композитором, и как «естественный результат», не являющийся результатом специального творческого задания. Они иногда возникают сознательно, фиксируются автором, а иногда не осознаются как особый прием.

Разделение межтекстовых взаимодействий на маркированные и немаркированные определяется также самим отношением автора к области «другого смысла». В первом случае он, как правило, дифференцирует свое произведение и чужое, разграничивая принадлежащее ему смысловое пространство от не принадлежащего. Автор признает чужую позицию, даже если и вступает с ней в полемику. Поэтому при маркированных взаимодействиях в тексте обычно возникают диалогические смысловые отношения.

Во втором — происходит своего рода «присвоение другого смысла» — автор подчиняет его системе своих собственных координат, полностью (или почти полностью) снимая границу, разделяющую «свое» и «другое». В тексте господствует преимущественно авторская позиция, диктующая монологические смысловые отношения.

Следует подчеркнуть, что без подобных заимствований, порой неосознаваемых автором, невозможно почти любое творчество — в нем сплетаются самые разные «мотивы», вступая между собой в диалог.

Такие «отголоски» чужих стилей и произведений можно встретить у подавляющего большинства композиторов, они же формируют в итоге и его собственный стиль. Без них нельзя представить ни развитие искусства в целом, ни становление индивидуальной манеры письма конкретного автора.

В психологическом аспекте формирование межтекстовых взаимодействий детерминируется общими закономерностями художественной памяти. Они складываются из взаимодействия личностной памяти композитора, носящей индивидуально-созидающий характер, и коллективной памяти эпохи, воплощающей традицию, сохранение и преемственность существующего творческого опыта¹.

При этом, очевидно, что немаркированные интертекстуальные пересечения, как правило, связаны с действием неосознаваемых интуитивных процессов, в свою очередь обусловленных работой правого полушария головного мозга. Благодаря механизмам раздела долговременной памяти, не допускающего произвольного доступа сознания, возможна концентрация огромного интонационного опыта. В процессе творческого акта с помощью ассоциативных механизмов хранящиеся в памяти интонационные элементы актуализируются в ткани сочинения, обретая новую жизнь.

Восприятие межтекстовых взаимосвязей имеет исторически обусловленный характер. В результате и степень известности предтекста оказывается изменчивой, подвижной во временной перспективе. Например, риторические обороты, пронизывающие музыкальные тексты эпохи барокко, для слушателей XVII—XVIII вв.еков имели маркированный вид, так как были общеизвестны, составляли «лексический фонд» системы музыкальных средств эпохи. Поэтому они легко вычленялись слухом, и их смысл был ясен. Для современной публики он в большинстве случаев утрачен — межтекстовые связи оказались «стертыми», нерелевантными для слуха^[4][5].

Точно также и мотив Dies Irae, например, во времена Люлли и Шарпантье был известен значительной по масштабу аудитории и поэтому мог атрибутироваться как знак, символ смерти. Современной (непрофессиональной!) публики он часто незнаком. Осведомленная часть аудитории будет слушать его сквозь призму многочисленных написанных уже после Люлли произведений, которые создадут своеобразный смысловой фон для его мотета Dies Irae. Все это определяет подвижность и постоянную изменчивость восприятия цитаты, как, впрочем, и любого художественного текста в целом.

• [1] Подробнее см. об этом, например: Казанцева Л. Музыкальное содержание в контексте культуры. Астрахань, 2009. С. 218—223. О роли подсознательных процессовв механизмах интертекстуальности пишет также Н. Фатеева (Фатеева Н. Интертекств мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2007. С. 101).
• [2] М. Арановский также выделяет корпусную (связанную с целостными текстами) и лексическую (связанную с фрагментами текста) формы взаимодействий — см.: Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998.
• [3] Сходным образом по отношению к вербальным текстам Н. Пьеге-Гро вводит разграничение имплицитных и эксплицитных связей (.Пьеге-Гро Н.

  Введение

  в теориюинтертекстуальности. М., 2008. С. 84).

• [4] «…интертекст, взывающий к читателю посредством одних иносказаний, предстаеткак некая точка сцепления между индивидуальной памятью и памятью коллективной;в то же время он демонстрирует жизненность и непрерывность национальной, языковой и литературной традиции» (Пъеге-Гро Я.

  Введение

  в теорию интертекстуальности.М., 2008. С. 145).

• [5] То же самое можно сказать об использовании напевов григорианских и протестантских хоралов в церковных произведениях, и т. д.