Уровень звучащего текста

Вторичная упорядоченность возникает также при пересечении с внемузыкальными сферами звучащей плоскости текста. Оно может происходить на разных структурных уровнях. В первую очередь, это фонетический и грамматический уровни, когда композитор, например, изначально формирует определенную структуру звукоряда, используемого в сочинении, а его реализация в тексте имеет внемузыкальные значения. Так, А. Шнитке в Четвертой симфонии использовал звукоряды, символизирующие четыре религии — Православие, Католицизм, Протестантизм и Иудаизм. В технике сериализма упорядоченность затрагивает фактически все параметры фонетического уровня.

На интонационном уровне проявление вторичной упорядоченности имеет следующие варианты:

В плане композиционной организации композитор может формировать упорядоченность в отношении ее разделов как целостных структур. Например, это циклические формы, в которых части имеют определенные внемузыкальные ориентиры — Литургическая симфония А. Онеггера, Concerto da passione Ю. Фалика, и т. д.^[1]

Упорядоченность затрагивает и отдельные компоненты композиционного решения, например — только тональный план. Организация соотношения частей по отдельным признакам (характер исполнительского состава, типа движения, например), также нередко связывается с внемузыкальными значениями. Вспомним о распределении тональностей с определенной семантикой в циклических произведениях XVIII века (духовные сочинения И. Баха, В. Моцарта). В этих случаях ее восприятие предполагает высокую степень осведомленности слушателя о том, как именно воплощена вторичная упорядоченность в конкретном тексте.

Таким образом, композиция текста и ее семантика обретают многомерный характер. Во-первых, это уровень имманентной организации, опосредованной законами собственно музыкального искусства. Во-вторых — уровень вторичной упорядоченности, при которой композиционная организация связывается с определенными внемузыкальными значениями.

Например, те или иные композиционные модели имеют устойчивые связи с конкретными жанрами, которые, в свою очередь, обладают устойчивым семантическим полем (например, форма вариаций basso ostinato). При этом подобная соотнесенность может действовать параллельно на разных уровнях композиции — ее общее строение, отдельные разделы, тональный план, и т. д.

Вторичная упорядоченность на уровне композиции акцентирует как положение того или иного раздела (кульминация, смысловой центр, и т. д.), так и их взаимное соотношение (если они контрастируют между собой, или наоборот, имеют смысловые арки). Именно она, как и имманентно-музыкальные формообразующие принципы, создает композиционный профиль произведения. В самом общем плане он подчиняется либо идее векторного движения (А В С D Е … Z), либо концентрического соотношения (АВС … D … С В А).

Степень конкретности внемузыкальной семантики, с которой связывается композиция при вторичной упорядоченности, варьируется в широких пределах. С одной стороны, возможна максимальная семантическая конкретность, когда композитор предполагает вполне определенную образно-смысловую сферу (например, сюжет). С другой — связь с внеиндивидуальными, символическими образами, не имеющими подобной определенности. Высший же уровень обобщения — художественная идея сочинения, содержащаяся в его глубинном смысловом уровне. Она представляет его общий замысел, детерминирующий организацию художественного пространства произведения в целом.

В отношении плоскости интонационно-тематического решения внемузыкальная смысловая сфера закрепляется за тематизмом, образуя плоскость конвенциональной семантики, существующей совместно с его имманентно музыкальной аконвенциональной семантикой. Благодаря тому, что композитор может подвергать вторичной упорядоченности уже фонетический уровень, эта семантика иногда связывается с отдельными параметрами интонационного решения — тембра + типа мелодического движения, ритма + темпа движения^[2], например.

Вторичная упорядоченность интонационно-тематического решения возникает при лейтмотивной организации, использовании риторических оборотов эпохи барокко, а также цитат, имеющих внемузыкальную семантику. Как было сказано выше, их внемузыкальные значения обладают разной степенью конкретности, обычно подвергающейся уточнению в контексте соответствующей ситуации. Обороты catabasis и anabasis имеют предельно общий смысл, и могут символизировать как движение вниз/вверх, так и ад/рай, смерть/жизнь, и т. д. В зависимости от того, где именно они звучат, происходит сужение их смыслового спектра (так, эти обороты часто дополнительно акцентируют и расшифровывают текст оперных арий в жанре оперы seria).

В результате следует различать вторичную упорядоченность текста, имеющую значения (1) сформированные a priori, и (2) формирующиеся в сознании в процессе восприятия текста. В первом случае композитор апеллирует к долговременной памяти слушателя, хранящей эти значения и опознающей их при звучании произведения. Использование риторических оборотов в инструментальной непрограммной музыке барокко или более поздних эпох предполагает, что слушатель знает их интонационный облик и соответствующие им значения, может их расшифровать. Естественно, что они, как правило, имеют максимально общий характер, а сами тексты оказываются открытыми для восприятия, допускают значительную свободу в интерпретации смыслового внемузыкального плана.

Во втором случае композитор создает ситуацию, при которой либо имеющиеся в памяти слушателя значения конкретизируются, уточняются, либо создаются заново. Так, риторические обороты в вокальной музыке воспринимаются в соответствии с содержанием текста. Оперные лейтмотивы обретают свое значение вообще именно в данном произведении (слушатель осознает их связь с конкретной сценической ситуацией непосредственно в процессе восприятия).

Рассмотрим несколько примеров. В кантате И. Баха № 21 первая часть имеет концентрическое строение (хор — ария — речитатив — ария — хор) и замкнутый тональный план минорного наклонения (преобладает c-moll), вторая — векторное (речитатив — дуэт — хор — ария — хор с участием солистов), разомкнутый тональный план с явным господством мажорного наклонения и постепенным «убыванием» бемольной сферы (Es — В — Es — g — F — С). Это связано с тем, что первая часть воплощает ветхозаветные образы (ее номера написаны на тексты покаянных по содержанию псалмов № 93/94 и 41/42), а вторая — новозаветные, устремленные в эсхатологическое будущее (заключительный хор написан на текст Откровения Иоанна Богослова). Само содержание текстов второй части содержит ссылки на основные события жизни Спасителя — Его приход на землю, страдания и смерть, воскресение и ожидаемое второе пришествие^[3].

Таким образом, строение кантаты в целом отображает библейскую модель мира — подобная соотнесенность ее композиции с внемузыкальной семантикой библейских текстов имеет в значительной степени зашифрованный облик, так как сама по себе скрыта на разных уровнях художественной структуры произведения.

Другой композиционный принцип лежит в кантате № 106 И. Баха (Actus tragicus). Выбор библейских текстов и их последовательность здесь организованы так, что образуются два сюжета:

Первый связан с тематикой смерти и покаяния.

Второй — представляет Новозаветный сюжет, но данный в инверсии (от эсхатологического будущего — к началу прихода Христа):

Цитата из последней главы Откровения Иоанна Богослова.

Цитата из Псалма 30 — последние слова Иисуса Христа на кресте.

Цитата из Евангелия от Луки — слова Христа на кресте, обращенные к разбойнику.

Слова Симеона Богоприимца — связанные с началом жизненного пути Христа, но предвозвешаюшие и его конец.

Таким образом, семантика кантаты последовательно воплощает ее основную идею: смерть представляет собой путь к вечной, небесной жизни, не знающей страданий и скорби. Если первая половина кантаты связана с образами смерти человека как неизбежного окончания жизни, то вторая — напоминает о смерти Спасителя на кресте, давшей спасение от греховной смерти всем людям. В результате правомерно говорить о том, что оба сюжета раскрывают пары семантических оппозиций: смерть — жизнь, земное — божественное, преходящее — вечное.

Аналогичных примеров можно привести довольно много. В «Страстях по Иоанну» И. Баха композиционная организация подчинена вторичной упорядоченности на разных уровнях. Известно, что в этом сочинении хоралы появляются только после тех речитативов, которые содержат высказывания Иисуса. Хорал здесь выступает и как своеобразный теологический комментарий к словам Спасителя, и как их внеличностный, сакральный знак. С другой стороны, каждому хоралу соответствует определенная ария — подобные пары «хорал-ария» акцентируют смысловые параллелизмы в евангельском тексте. Даже обозначения темпов имеют особую смысловую нагрузку — Adagio стоит в тех ситуациях, когда в евангельском тексте содержится цитата (например, из Ветхого Завета)¹.

В композиторской практике эпохи барокко подобные «зашифрованные сюжеты», скрытые на разных уровнях текста и несущие сакральный смысл, получили особое распространение. В более позднее время они появляются в первую очередь в тех произведениях, в которых ярко выражена ссылка на стиль и эстетику барокко. Так, в композиции первой части оратории «Павел» Ф. Мендельсона акцентируются параллели между фабулой «Деяний святых апостол» и пассионным сюжетом. Уже в начале оратории (речитатив № 4) говорится о лжесвидетельстве на Стефана, после этого сразу следует хор народа, обвиняющего его в беззаконии. Потом происходит сцена в Синедрионе: обращение к Стефану первосвященника, затем — развернутый и драматичный монолог самого Стефана, возвещающего об истинной вере, к которой шли ветхозаветные пророки. В звучащей далее арии сопрано (№ 7) звучат слова Христа из Евангелия от Матфея (23:37), обращенные к народу и ученикам («Иерусалим, Иерусалим, избивающий пророков и камнями побивающий посланных к тебе!»). Недвусмысленно напоминает о евангельской сцене смерти Христа хор, призывающий побить Стефана камнями (№ 8), а также последние слова Стефана — «Господь Иисус! Приими дух мой» (речитатив № 9).

Во второй части оратории ее главный герой — Павел — фактически повторяет путь Стефана — народ хочет побить камнями Павла и Варнаву (кстати, этот хор народа частично дублирует материал аналогичного хора из сцены со Стефаном), а сам Павел произносит монолог об истинной вере^[4][5] (№ 36 — он напоминает об аналогичном монологе Стефана из первой части — № 6). В результате соотнесенность с пассионным сюжетом в этой оратории представлена в «удвоении» — одинаковые события происходят в обеих частях сочинения, хотя и с разными героями. Эти параллели возникают за счет использования определенных текстов, композиционных арок, интонационных связей — то есть, акцентируются на разных структурных уровнях произведения. Их художественная цель — утверждение одной из ведущих идей сочинения — темы мученического подвига: святой (апостол) во имя веры должен пройти путь страданий Спасителя, утвердивший ее истинность.

Иная ситуация возникает в оратории Р. Шумана «Странствия Розы» — семантика композиции в ней подчиняется совершенно другим задачам (хотя и здесь можно говорить о связях с барочными принципами организации текста, правда, весьма опосредованными). В ней центральным оказывается образ главной героини, пожелавшей покинуть свой идеально-прекрасный мир королевства эльфов, чтобы осознать сущность земной, человеческой любви. Постигнув ее, Роза понимает, что большего счастья она уже не сможет испытать, и возвращается в свой небесный мир.

Семантическая организация вербального текста «Странствий Розы», строится из ряда оппозиций, среди которых обособленное положение занимает сопоставление полярных образов — жизнь и смерть, любовь и неверность, наконец — мир реальный и потусторонний. Таковы многочисленные метафоры жизни и смерти — образы утра и вечера, света и мрака, весны и зимы (например, весна как символ пробуждающейся жизни одновременно связывается с праздником Пасхи, то есть, с чудом восстания из мертвых, а далее — с днем Ивана Купалы, имеющим то же животворящее и обновляющее значение). Здесь же, в первых номерах радостные весенние образы сопоставляются с зимними — зимний сон может быть пробужден звоном «воскресных колоколов весны», далее зима и осень становятся метафорами земного увядания и смерти. Само ирреальное царство, в котором жила Роза, лишенное страданий и скорби, но вместе с тем и любви, оказывается метафорой царства смерти, точнее — потустороннего царства, одновременно воплощающего мир призрачной мечты.

Общая композиция оратории подчинена концентрическому принципу, репрезентируя не только фабулу сочинения, но и идею о возврате Розы в ее царство после земного пути (см. схему на с. 158). Одновременно «Странствия Розы» ориентируются на ораториальный жанр со всеми его внешними атрибутами — разделением функций номеров, характерным темпоритмом действия, хоровыми номерами, в которых комментируется происходящее. Но конкретное музыкальное решение имеет подчеркнуто камерный характер (об этом говорит сам исполнительский состав и его трактовка, сам тематизм номеров напоминает скорее о камерно-вокальных жанрах). «Странствия Розы» образуют по-своему уникальный жанр «песенной оратории» — в ее контексте личностно-субъективный тон вписан во внеличностную перспективу — тема любви транспонируется в область высших этических смыслов.

Различимы и аллюзии с жанром пассионов — об этом говорит, прежде всего, партия тенора, излагающего содержание повествования^[6]. Хор и солисты имеют несколько функций — принимая участие в действии (хоры эльфов, партии Розы, Королевы эльфов, Марты), они также предлагают взглянуть на него со стороны. Таким образом, развитие сюжета сочетается с его рефлексией, содержащей, впрочем, не столько философский, сколько возвышенно-поэтический смысл.

Вторичная упорядоченность текста нередко проявляет себя и в области музыки к драматическому спектаклю. Уникальный для своего времени пример — музыка В. Моцарта к пьесе Т. Геблера «Тамос, царь Египта», синтезирующая ораториальные и симфонические организующие принципы. Ее общая композиция имеет концентрический характер — внутри масштабных, ораториальных хоровых сцен, открывающих и завершающих пьесу, сосредоточены симфонические антракты. Сами по себе они образуют сонатно-симфонический цикл^{1[7], встроенный в ораториальное обрамление. Показательно уже само соотношение их темпов: Maestoso —Allegro (первый антракт) —Andante (второй антракт) — Allegro (третий антракт) — Allegro vivace assai (четвертый антракт). Общий тональный план строится по кругу верхних медиант (с — Es — g — В — d) — за счет этого достигается контрастное сопоставление мажора и минора, в котором принимают участие тональности, имеющие определенную семантическую нагрузку. Кроме того, антракты имеют между собой параллели, связанные с их композиционным решением (первый и четвертый антракты написаны в сонатной форме), характером движения. Именно в них концентрируются наиболее драматичные участки действия, в то время как хоровые сцены выполняют «обрамляющую» функцию, утверждая идею торжества света и разума[8].}

• [1] В вышеупомянутой Четвертой симфонии А. Шнитке три вариационных цикла связаны с тремя кругами тайн Розария — Радостными, Скорбными и Славными.
• [2] В XIX веке тембр английского рожка ассоциировался с пасторальными, а такжеэкзотическими образами; у В. Моцарта медленный темп и тембр кларнетов с определенным типом мелодического движения связан с семантикой любовного томления. В музыке XVIII века пунктирный ритм в медленном темпе, четырехдольном размереи звучании tutti соотносился с царственным началом (будучи генетически связаннымс медленным разделом французской увертюры).
• [3] Характерно, что в единственном минорном номере второй части образы страданий и смерти воплощены также средствами вторичной упорядоченности — использование оборота catabasis и второй строфы гимна «Weг nur den lieben Gott lasst walten», содержащего упоминание о кресте и страданиях.
• [4] Подробнее о семантике композиции Кантаты № 21 и «Страстей по Иоанну» И. Бахасм.: Денисов Л. Библейская модель мира в кантате И. С. Баха № 21 // Библейские образыв музыке: сб. ст. СПб., 2004; Денисов Л. О семантике композиции «Страстей по Иоанну"[И. Баха] // Музыкальная Академия. М., 2000. № 4.
• [5] Его положение в оратории подчеркнуто использованием хорала «Wir glauben all"(«Мы верим во единого Бога»).
• [6] Завуалированные аллюзии с жанром пассиона содержит и сам сюжет — приход на землю Розы, ее жизненный путь (связанный с постижением земных страданийи самой смерти), возврат в небесное царство.
• [7] В их числе драматичный с-moll в первом антракте, d-moll, обычно соответствующий у В. Моцарта трагичным ситуациям и использованный в самом конце произведения (осуществление замысла Ферона и Мирзы, всеобщее замешательство, богохульствои гибель Ферона), неистовый и страстный g-moll в третьем антракте (предательствоФерона и Мирзы).
• [8] Они соответствуют сценам торжественного жертвоприношения в храме Солнца. Оба хора написаны в ликующем мажоре, имеют общее оркестровое решение и отдельные тематические аллюзии.