Художник должен быть выше своего произведения

Уже то обстоятельство, что у Лермонтова в пределах авторской речи передана точка зрения «толпы», приближает нас к владениям романтической иронии. Ведь, согласно Фридриху Шлегелю, одному из первых теоретиков романтической иронии, истинно свободный дух умеет настраиваться на любую волну. Шлегель развивает здесь тезис Иммануила Канта из «Критики способности суждения» о просвещенном способе мысли, который возникает тогда, когда «перемещаешься на точку зрения других»^[1]. В данном случае — на точку зрения совершенно противоположного, непоэтического сознания. И тут стихотворение «Не верь себе» попадает в сферу действия этой кардинальной оппозиции.

Для русского романтизма в течение долгого времени эта позиция была непреложной, ибо человеку толпы, обывателю, профану, «существователю» (гоголевское словечко) «туда» (т.е. в страну поэзии), как утверждал Жуковский, «дороги нет». В аспекте данной оппозиции немыслимы установление степени поэзии, ее градация (уместная в конкретных критических суждениях и оценках). Заключения об умеренности дарования, недостаточности таланта внутренне абсурдны: или талант есть, или его нет. Затронутый вдохновением «глупец», т. е. тот же профан, — зрелище еще более уродливое, чем толпа, не имеющая в этом смысле никаких претензий: «Его капустою раздует, / А лавром он не расцветет» (Е. А. Баратынский. «Глупцы не чужды вдохновенья…»).

В стихотворении «Не верь себе» стрелы иронии резко меняют направление, обращаясь и на «мечтателя молодого», поэта. Но важно еще, что именно становится в нем предметом насмешки. Краски комического вовсе не чужды типажу поэта или художника, однако, как правило, это комизм внешней неловкости, неуклюжести, неприспособленности к повседневной жизни; комизм наивности, трогательной беспомощности, непреодоленной детскости («тихий, робкий, скромный, детски-нростодушный…» — эпитеты Пискарева в гоголевском «Невском проспекте»). Это комизм контраста, глубокой внутренней неслиянности истинно поэтической души и ее окружения; или, как писал А. И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»:

Это «юмор артиста, падающего вдруг из своего Эльдорадо на землю, — артиста, который среди мечтаний замечает, что его Галатея — кусок камня, артиста, у которого, в минуту восторга, жена просит денег детям на башмаки. Этим-то юмором растворил Гофман все свои сочинения и беспрестанно перебегает от самого пылкого пафоса к самой злой иронии»^[2].

Стихотворение Пушкина «Поэт» (1827) осуществило, как сегодня сказали бы, замечательно смелый прорыв в этой художнической типологии. Поэт, еще не разбуженный Аполлоном, разделяет «заботы» толпы; он так же пошл и ничтожен, как другие («Быть может, всех ничтожней он»). Контраст пролегает не между поэтом и «суетным светом», а между суетными устремлениями самого поэта, с одной стороны, и его творческой деятельностью — с другой. Устанавливаются разные уровни существования и судьбы поэта — низший и высший. Но то, что принадлежит к высшему уровню, непреложно и иронии недоступно. Жертва остается «священной», глагол — «божественным», лира — «святой».

То ли дело лермонтовское: «В нем признака небес напрасно не ищи»! «В нем» — это во вдохновении; тем самым ирония вторглась в святое святых поэта — в его художническое самосознание и творческий порыв.

Дерзость снижения привычных слов и формул в стихотворении «Не верь себе» была почти беспрецедентной. По поводу строки «Надежды глупые первоначальных лет» Л. Я. Гинзбург заметила, что поэт школы 1810— 1820-х гг. «вряд ли сказал бы в таком контексте надежды глупые; скорее — надежды безумные«^[. Это правда, сказано от имени толпы. Но и в обращении поэта к своему герою — тот же нарочито антипоэтический стиль. Так, о вдохновении сказано: «Оно — тяжелый бред души твоей больной». Но если уж и фигурировал в подобных случаях «бред», то с возвышающим эпитетом, — ср. в «Евгении Онегине»: «Поэзии священный бред». Далее Лермонтов призывает: «Разлей отравленный напиток]» Ср. у Пушкина в послании «К Языкову»: «сей напиток благородный». Свою поэтичность такая деталь, как напиток, обычно заимствует, с одной стороны, от Иппокрены (Гипиокрены), священного источника на вершине Геликона; а с другой — от вина, тоже спутника вдохновения. Кстати, и то, и другое, и третье фигурирует в упомянутом пушкинском послании. У Лермонтова же совсем другой, немыслимый для столь высокого предмета контекст, с элементами физиологизма: «язва», «души… больной», далее — «гной», что, в свою очередь, и определение «отравленный» по отношению к напитку заставляет воспринимать чуть ли не в прямом смысле.

Но беспощадность художественной рефлексии к самой себе есть признак романтической иронии:

«Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, — говорится в „Критических фрагментах“ Шлегеля, — между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима»^[3][4].

И еще одно высказывание другого теоретика романтической иронии Карла Зольгера из его «Лекций»:

«Искусство достигает своей цели с тем большим совершенством, чем более слиты в нем ирония и вдохновение. С этим связано такое требование: художник должен быть выше своего произведения, сознавая, что оно есть нечто божественное и вместе с тем ничтожное. Мы должны осознать, что художник отнюдь не разумеет свое произведение серьезно, если под серьезностью подразумевать направление к определенной цели. Как бы ни были серьезны, с точки зрения обыденной жизни, изображаемые события, мы должны так или иначе заметить, что художник не разумеет их серьезно, заметить потому, что метод его состоит не в относительных связях, а единственно и исключительно в идее»^[5].

Получается, что художник профанирует свои собственные усилия. Откуда же такая жестокость к самому себе? От непонимания слепой черни? От неадекватности словесного выражения, заведомой неполноты и немоты любой речи? Или даже от недостаточности и слабости самого «дара»? В том-то и дело, что романтическая ирония не выдает своего происхождения, нейтрализует определенность любой версии, растворяя ее в чувстве кардинального «неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным». И на это чувство у художника нет другого ответа, кроме возвышения и одновременно бесконечного пародирования и унижения самого себя. И дело здесь не ограничивается разрушением сценической иллюзии или принципов фантастики («чудесного»), как в «Ижорском» Кюхельбекера (см. § 15.4). Иронией пронизывается все в поэтическом высказывании: автор созидает и тут же сводит на нет; нащупывает причину и ее дезавуирует; устанавливает жесткую необходимость и обращает ее затем в хаос, — но такой хаос, такую «запутанность, из которой может возникнуть мир» (Ф. Шлегель). Художник, погрешает в частях, но выигрывает в целом; допускает тьму неточностей «в относительных связях», но сохраняет верность смыслу и духу идеи^[6].

Только, пожалуй, положение о легкости романтической иронии неприменимо к стихотворению Лермонтова. Нет, не с «равнодушием» и «светлой безмятежностью» отдается он «чувству неразрешимого противоречия», но с горечью, сарказмом, внутренним надрывом — почти с отчаянием^[7].

• [1] Эта связь подчеркнута Петером Остерсйхом. См.: Osteireich Р. L. Ironie // Romantik-Handbuch / hrsg. von H. Schanze. Stuttgart, 1994 S. 358.
• [2] Герцен А. И. Собр. соч. T. 1. С. 72.
• [3] Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 232.
• [4] Шлегелъ Ф. Эстетика. Философия. Критика: в 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 287.
• [5] Золыер К. В. Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М., 1978. С. 422.
• [6] Ср.: Ботникова А. Б. Романтическая ирония и разрушение монологизма // Ботникова А. Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. М., 2005.
• [7] Ср. двойственное отношение Ф. Ницше к «собственному поэтическому таланту»: «Он и гордился им и презирал его, что видно из его саркастических изречений о языке"(Кшицова Д. Фридрих Ницше и М. Ю. Лермонтов // Мир романтизма. Тверь, 2011. С. 157).