Мольер (1622—1673). История зарубежной литературы xvii века

Творчество Мольера сыграло огромную роль в истории мировой драматургии, задало новый масштаб жанру комедии, внесло значительный вклад в развитие искусства комического.

Мольер — псевдоним Жана-Батиста Поклена. Он был сыном придворного обойщика и декоратора, но никогда не стремился посвятить себя семейному делу. С ранней юности он страстно увлекся театром, а когда отец отправил его в Клермонский коллеж учиться праву, юный Поклен прежде всего занялся изучением древних языков и литературы, увлекся историей и философией, в частности сенсуалистической философией П. Гассенди. Закончив коллеж, Мольер прослушал курс юриспруденции в Орлеанском университете и получил звание лиценциата прав. Но он предпочел профессию актера. Вместе с группой других актеров-энтузиастов Мольер создает в Париже в 1643 г. «Блистательный театр», который, однако, не мог соперничать с маститыми профессионалами и не получил за два года своего существования никакого успеха. Тогда актеры принимают решение отправиться со спектаклями в провинцию. С 1645 по 1658 г. Мольер вместе со своими товарищами по труппе ездит по Франции, знакомится с бытом и нравами различных городов и деревень, с традициями народного фарсового театра, с итальянской комедией дель-арте, с испанскими комедиями «плаща и шпаги». Он совершенствуется и как актер, и как директор труппы, и как драматург: начав с переделок уже существующего комического театрального репертуара (а актеры мольеровской труппы скоро поняли, что они хорошо играют прежде всего в комических жанрах), Мольер стал самостоятельно писать фарсы, а затем и комедии. Когда в 1658 г. в Лувре актеры Мольера ставят в один вечер корнелевского «Никомеда» и его собственный фарс «Влюбленный лекарь», то именно последний приносит им успех и позволяет закрепить за ними зал Пти-Бурбон. А с 1661 г. труппа Мольера стала играть в зале Пале-Рояля. Первый широко известный успех театра Мольера связан с его комедией «Смешные жеманницы» (1659). Собственно, более точным был бы перевод «Смешные прециозницы», но он требует историко-культурного комментария. В 1650-е годы во Франции распространилось движение «прециозниц». Создано оно было в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери — сестры известного в ту эпоху критика и писателя Жоржа Скюдери, которая сама была популярной романисткой. Члены этого кружка культивировали искусство утонченного светского досуга, интеллектуальных бесед на различные темы, выработали определенный идеал благородства, связанный с изысканными манерами, особую концепцию любви, предполагающую почтение к даме сердца. Хотя прециозницы большей частью принадлежали к городской буржуазно-дворянской среде, все буржуазное, провинциальное презиралось тонкими натурами прециозниц (в их среде бытовала убийственная характеристика — «ведет себя, как последний буржуа»), а их утонченные идеалы поведения получили благоприятный прием у придворной аристократии. Однако находились не только сторонники, но и критики прециозности. Среди них Мольер был, безусловно, самым ярким. «Смешные прециозницы» — фарсовая комедия. В ней действует, например, традиционный персонаж-маска (лакей Маскариль), другой персонаж носит имя одного из актеров, исполнявших эту роль, —Жодле; в ней используется грубоватый фарсово-площадной комизм (сцена избиения лакеев). В то же время уже в этой комедии Мольер использует различные формы смеха, вносит комические штрихи в стиль диалогов, создает зарисовки комических характеров. Перенося действие в среду буржуа, Мольер высмеивает и собственно прециозность, и ее неловких подражателей. Провинциальные девушки Като и Мадлон, одна из которых — дочь, а другая — племянница купца Горжибюса, начитавшись романов, ожидают возвышенно-изысканной любви, а не прозаического брака по родительскому расчету. Отвергнув женихов, предложенных им Горжибюсом, они становятся жертвой довольно жестокого розыгрыша со стороны молодых людей: те посылают к девушкам своих лакеев, чтобы последние сыграли роль аристократов — виконта и маркиза. Карикатурные подражатели светским нравам находят у Като и Мадлон самый восторженный прием, пока не появляются хозяева переодетых слуг и не происходит их разоблачение и высмеивание аристократических претензий незадачливых невест.

Социальная сатира Мольера, однако, написана отнюдь не с позиций ретрограда. Создавая две следующие комедии нравов — «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662), драматург обращается к проблемам семейных отношений, отвергая патриархальные взгляды. В первой пьесе, сюжет которой был взят из комедии Теренция «Братья», действуют две пары героев: Сганарель — Изабелла и Арист — Леонора. Если Сганарель, задумав жениться на своей воспитаннице, полагает, что любви и верности от юной Изабеллы можно добиться запретами и строгостями (добиваясь, конечно, обратного эффекта), то его брат Арист строит свои отношения с Леонорой на принципах свободы и доверия, что обеспечивает ему искреннее расположение со стороны девушки и согласие на брак с ним. Во второй комедии Мольер сокращает число главных действующих лиц, руководствуясь классицистическим принципом «экономии средств», и одновременно углубляет нравственно-психологическую характеристику, отказывается от карикатурности изображения. Кроме того, пьеса написана в стихах и делится на пять актов. Это уже по сути не комедия нравов, а высокая комедия характеров. Прежде всего Мольер показывает в ходе сюжета, что «тиранство и строгий надзор приносят несравненно меньше пользы, чем доверие и свобода»^[1]. Пожилой буржуа Арнольф презирает мужей, которым изменяют жены, а потому решает сам воспитать себе жену. Взяв из деревню юную девушку Агнессу, он полагает, что лучший способ уберечь ее от соблазнов — это держать в полном неведении и подчинении. Герой считает, что его воспитанница должна восхищаться и благодарить его, но действует вопреки разуму и природе, ибо не понимает, что только отталкивает Агнессу своей суровостью. Арнольф эгоистичен и властен, но при этом, как показывает Мольер, — искренне влюблен в свою воспитанницу. Однако ему не суждено покорить ее сердце: Агнесса предпочла другого.

Основные жанровые типы комической драматургии у Мольера — это, как полагают исследователи его творчества, фарсовые комедии нравов, «высокие» и «буржуазные» комедии характеров, а также комедии-балеты.

В 1664 г. Мольер пишет первую версию одной из самых значительных высоких комедий — «Тартюф». Ему даже удается поставить три акта этой комедии в Версальском дворце перед королевским двором. Однако постановка вызвала скандал в кругах священнослужителей, поддержанных королевой-матерью, Анной Австрийской. Скандал усугубился оттого, что в этой первоначальной версии лицемер Тартюф был священнослужителем. Пьесу запретили, но Мольер не отказался от избранного им сюжета и решил написать другой, более приемлемый вариант, где герой был бы уже светским человеком. Вторая редакция появилась в 1667 г., здесь главный персонаж был назван Панюльфом, и появились некоторые новые сюжетные обстоятельства (например, замысел лицемера жениться на дочери Органа). Но ни первая, ни вторая версии не были допущены к постановке и в конце концов не сохранились. Лишь последняя редакция комедии — «Тартюф, или Обманщик» при поддержке короля была поставлена в Пале-Рояле в 1669 г. и снискала огромный успех у зрителей, выдержала за год пятьдесят спектаклей. Мольер соединил в своей комедии острую актуальность сатиры и ее универсальность, обобщенность. С одной стороны, пьеса явно имела в виду деятельность членов «Общества святых даров», которое существовало во Франции под покровительством Анны Австрийской. Поставив целью борьбу с религиозным вольнодумством, члены Общества стали выполнять по существу полицейские функции, втираясь в доверие к людям, собирали якобы компрометирующие их свидетельства, выдавали властям, требовали конфискации их имущества. С другой стороны, Мольер создавал обобщенный тип ханжи и притворщика. Недаром Тартюф стал нарицательным обозначением всякого лицемера^[2]. Но эта комедия славится не только силой и широтой сатирического обобщения, но и своим художественным совершенством. Драматург строит действие таким образом, что заглавный персонаж не появляется на сцене в течение первых двух действий, однако он — главный предмет разговоров других действующих лиц. Персонажи — члены семьи Оргона — по-разному характеризуют Тартюфа. На его стороне госпожа Пернель, мать Оргона, и сам хозяин дома, где нашел приют Тартюф, выдающий себя за бедного благочестивого дворянина. Против Тартюфа — молодая жена хозяина Эльмира, его дети — Марианна и Дамис, его шурин Клеант, а также служанка Дорина — воплощение проницательности и здравого смысла. Если госпожа Пернель видит в Тартюфе «чистую душу», а Оргон — благочестивого и бескорыстного «беднягу», то остальные ясно чувствуют притворство и отвратительную сущность Тартюфа. Однако разоблачение персонажа не лишено внутреннего драматизма, демонстрирующего «пограничность» (Н.Я. Берковский) мольеровского комизма и серьезность проблематики пьесы. Как писал сам автор в предисловии к «Тартюфу», «порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям». Драматургически воплощая эту опасность, Мольер мастерски использует возможности поэтики смехового, комического: строит остроумные диалоги (разговор вернувшегося из поездки Оргона с Дориной) и фарсовые сцены (свидание Эльмиры и Тартюфа в присутствии «мужа под столом»), вводит разные формы трагикомического. Комедия обладает своего рода единством интриги: разоблачение Тартюфа становится особенно актуальным из-за его планов жениться на Марианне и противоречащих этому планов самой Марианны и ее возлюбленного Валера. Сочувствующие влюбленным домочадцы тщетно пытаются раскрыть глаза Органу на его любимца. Однако этот герой столь безгранично доверчив и слеп, что лишь наглядное доказательство может быть для него действенно. Разоблачение Тартюфа и гневное решение Органа порвать с ним приводит к нешуточным последствиям, ставит под угрозу благополучие семьи: сбросивший маску Тартюф ко времени разрыва с хозяином дома завладел правами на его имущество, шкатулкой с документами опального друга Оргона и собирается жестоко наказать строптивца. Герои смогли разоблачить лицемера в кругу семьи, но оказались не в силах справиться с ним как с общественной силой. И здесь Мольер прибегает к развязке «deus ex machina», т. е. внешней, «механической», не вытекающей из основного конфликта пьесы. В роли «бога из машины» выступает в развязке комедии король — «монарх правдолюбивый», как называет его посланный для ареста Тартюфа офицер: «Король разоблачил, что-то — известный плут» (пер. М. Лозинского). Но счастливая развязка пьесы, возвращение Органу имущества, прощение королем его симпатии к беглому оппозиционеру, свадьба Марианны и Валера лишь подчеркивают продолжающую существовать общественную опасность тартюфства.

Еще в период запрета на постановку «Тартюфа», в 1665 г., Мольер создает еще одну замечательную высокую комедию — «Дон Жуан». Сюжетом пьесы послужила испанская легенда о соблазнителе Дон Хуане, драматически обработанная впервые Тирсо де Молиной. Но Мольер опирается не только на литературный источник, но и на современный ему социальный опыт. Он соединяет в Дон Жуане, как и в образе Тартюфа, вечный тип соблазнителя и тип вольнодумца, либертина, распространенный во Франции XVII в. При этом отношение автора к своему персонажу неоднозначно. С одной стороны, Мольер — первый, кто не превращает Дон Жуана в отрицательного героя. Дон Жуан умен, остроумен, храбр, образован, он легко разбивает «благочестивые» аргументы своего слуги Сганареля — глупого и трусливого. Его влечет не просто наслаждение, а способность «любить весь мир». Однако характер Дон Жуана включает в себя противоположные качества: герой способен проявить снисходительное «человеколюбие» по отношению к нищему — и бессердечие по отношению к отцу, покинутой возлюбленной, соблазняемым крестьянским девушкам, он может быть искренним, но способен и лицемерить. Потому герой в конечном счете заслуживает наказания: приглашенная им на ужин статуя увлекает Дон Жуана в преисподнюю. Но однозначность поучения в последней сцене комедии снимается комическими жалобами Сганареля на то, что в результате он единственный, кто недоволен наказанием Дон Жуана, ибо лишился своего жалованья.

Комедия «Мизантроп» (1666) воплощает еще один характерный для эпохи Мольера и «вечный» нравственно-психологический тип в жанровой форме высокой комедии классицизма. Главный герой дворянин Альцест — безжалостный обличитель нравов светского общества, но его упрямая бескомпромиссность и ригоризм превращают его из положительного героя в комическую фигуру, демонстрируют раздражительность, неуживчивость, даже нетактичность персонажа. Его влюбленность в Селимену приводит его к абсурдно-комическому желанию своей возлюбленной зла: «Чтоб никому кругом любви вы не внушали; / Чтоб жили в бедности, в унынии, 'в печали; / Чтоб от рождения судьбой обделены / Вы не были горды, богаты и знатны…» (пер. М. Лозинского). Гораздо разумнее оказывается умеренная позиция друга Альцеста Филинта, она, пожалуй, ближе позиции самого Мольера.

Одна из самых известных «буржуазных» комедий Мольера (т. е. таких, где основными комическими персонажами являются буржуа) — «Скупой» (1668). Эта пьеса наглядно демонстрирует особенности классицистической характерологии, некую «маниакальность» характеров в классицистической драматургии, построенных на концентрированном изображении одной черты. Гарпагон, главный герой пьесы, являет собой своего рода живое воплощение скупости, недаром имя персонажа стало нарицательным. Будучи, говоря словами А. С. Пушкина, «скуп, да и только», Гарпагон все свои действия меряет денежной выгодой — даже влюбленность в девушку Марианну оказывается связанной с поисками наименее требовательной к материальным благам, а значит, «выгодной» жены. Скупость рождает равнодушие Гарпагона к своим детям, рождает подозрительность, иными словами — разрушает личность персонажа.

Перу Мольера принадлежат, помимо фарсов, высоких комедий, «буржуазных» комедий характеров и положений, еще и комедии-балеты. «Мещанин во дворянстве» (1670) — пьеса, написанная по заказу короля, пожелавшего позабавиться изображением экзотических турецких нравов. Но вокруг сцены посвящения персонажа в «турецкий» сан развертывается изображение характерной коллизии современного Мольеру общества: тяготение буржуа к дворянству, желание приобрести титул, и притом сравниться с дворянами в манерах, образе жизни и т. п. Эффективность усилий господина Журдена стать дворянином зритель и читатель может оценить в серии комических сцен «обучения» героя — музыке, танцам, философии, примерки принесенного портным костюма и т. д. Журден настолько захвачен стремлением стать дворянином, что даже не замечает, как его обводят вокруг пальца и по существу грабят его «друзья"-дворяне. Поэтому Журден не только смешон, но и трогателен в своей тяге к дворянским манерам. Но, чтобы отрезвить Журдена от чар дворянства, потребовался не только здравый смысл его жены, но и игра воображения у молодого поколения и тот самый розыгрыш — посвящение в «мамамуши», с которого и начала свое рождения эта мольеровская комедия.

Трагическая ирония судьбы великого комедиографа сказалась в том, что, будучи уже серьезно больным, он умер на спектакле своей комедии «Мнимый больной», играя роль заглавного персонажа. Но театр Мольера не только не ушел в мир теней вместе с его создателем, но и стал одной из самых ярких и всегда востребованных читателем и зрителем страниц истории мировой комической драматургии.

Обломиевский ДЛ- Французский классицизм М., 1968.

Большаков В.П. Корнель М., 2001.

Жирмунская НА. Пьер Корнель // Жирмунская НА. От барокко к романтизму. СПб., 2001.

Барт Р. Расиновский человек // Барт Р. Избр работы. Семиотика. Поэтика. М, 1994.

Гольдман Л Сокровенный бог. М., 2002 Кадышео В. Расин М., 1990 Бордоноо Ж. Мольер. М., 1983.

Bertrand D. Lire le thdatre fran^ais. P., 1999.

Conesa G. La com6die de I’age classique P., 1995.

ForestierG Passions Tragiques et regies classiques Essai sur la tragddie fran^aise P., 2003.

• [1] Лессинг ГЭ. Гамбургская драматургия. Л., 1936. С. 205.
• [2] Так, например, в конце XIX в английский писатель О. Уайльд саркастически заметит, что в его время «Тартюф эмигрировал в Англию и открыл там лавку»