Женские образы романа Ф. Достоевского «Идиот»

• Оглавление
• Введение
• Глава 1. Система женских персонажей в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»: специфика авторской стратегии
• 1.1 Система женских персонажей: доминантные характеристики
• 1.2 Специфика визуального восприятия
• Глава 2. Радикальный поворот замысла: проблема «восстановления» героинь
• Заключение
• Введение
• Специфические особенности русской литературы XIX в., концентрирующие опыт духовной жизни страны — напряженный пафос искания общественной и личной правды, насыщенность пытливой, беспокойной мыслью, соединение удивительной отзывчивости на трудные, больные вопросы и противоречия современности с обращенностью к наиболее устойчивым, постоянным «вечным» темам личного и общественного бытия России и всего человечества. Эти черты получили яркое выражение в произведениях гениальных романистов второй половины XIX в. — Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, которые и сегодня в духовном плане остаются живыми нашими современниками. Их творчество необъятно раздвинуло границы реалистического искусства, углубило и обогатило самые его возможности, обнаружило новый потенциал психологического анализа.
• Творческая индивидуальность определяется особенностями таланта писателя, его мировоззрением, принципами художественного отражения жизни и проявляется в особенностях материала, отобранного в процессе творческого поиска, в оценке жизненных явлений, в способах создания художественных образов.
• Главной проблемой для писателя всегда оставалась именно проблема веры: социальное — проходящее, вера — вне времени. Для Достоевского нравственно-психологические искания и отображения всегда оказывались лишь производными от проблем религиозных.
• Какие бы ни изображались характеры, мужские или женские, вопрос об укорененности в вере оставался для писателя одним из важнейших.
• В одной из записных книжек Достоевский, отвечая на словах некоторых критиков о нем, что он психолог, писал, что он не психолог, а «реалист в высшем смысле», изображающий все глубины души человеческой. Эти слова писателя о себе самом передают нам сущность всего художественного творчества Достоевского и дают ключ к пониманию его произведений. Н. Бердяев называл Ф. М. Достоевского реалистом мистическим. Автор «Братьев Карамазовых», действительно, сформулировал основные принципы фантастического реализма и реализовал их в своём творчестве, которое оказало огромное влияние на литературу ХХ века в России и на Западе (Ф. Сологуб, А. Белый, Ф. Кафка и др.).
• Ф.М. Достоевский вошел в историю мировой литературы, прежде всего как гениальный философ и психолог. Практически в каждом произведении Достоевского мы погружаемся в мир неустанного поиска и духовной борьбы. Достоевского интересовала правда, которая пережита и лично выстрадана человеком; правда, обретенная им в итоге нелегкого пути проб и ошибок, заблуждений, сомнений, прозрений.
• Исследовательской проблемой данного дипломного сочинения является репрезентация женских образов в творчестве Достоевского на материале романа «Идиот».
• Цель работы: рассмотреть особенности функционирования женских образов в романе Ф. М. Достоевского «Идиот», исследовать проблему возможности «восстановления» героинь.
• Цель работы определила следующие задачи:

1) охарактеризовать женские типы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот», определить их художественную специфичность и своеобразие авторских стратегий;

2) выявить художественные средства раскрытия характеров героинь, в частности, специфику визуального восприятия.

Методы — анализ художественного текста, работа с критической, справочной и научно-популярной литературой.

Предмет работы — роман Ф. М. Достоевского «Идиот» .

Объектом исследования данной работы являются женские образы романа Ф. Достоевского «Идиот» .

В христианской культуре России женское начало онтологически вторично и подчинено мужскому началу. Это просматривается и в православных наставлениях, и в «Поучениях Владимира Мономаха», жившего в XII в., и в «Домострое» (с XVI до XX в.). Тем не менее, следует отметить, что наиболее почитаемой и любимой иконой на Руси была икона Божией Матери. Почитание женского начала нашло свое выражение именно в этой форме.

В начале ХIХ века вопросы, которые ставила русская классика, обсуждались в гостиных и салонах: проблема свободного выбора в любви для женщины, самостоятельное определение женского пути. Образ яркой, активной, сильной женщины, описываемый не раз в романах Ж. Санд, сформировал сознание многих российских женщин. В истории русской классической литературы дискурс женственности, идущий от Ж. Санд, прослеживается в таких разных произведениях, как «Бедная Лиза», «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Кроткая», «Крейцерова соната», «Отец Сергий», «Леди Макбет Мценского уезда», «Идиот» и многих других. Именно под влиянием французской романистки многие русские писатели обратились «к женскому вопросу». А. Дружинин, А. Писемский, А. Островский, Н. Некрасов, В. Белинский, А. Герцен образуют в русском обществе 1840−1850-х годов направление, которое можно было бы назвать «неофеминизмом». В основе литературной репрезентативности женственности лежит, с одной стороны, определенный тип, что несет определенную научно-логическую организацию, с другой — образ, включающий некое личностное, эмоциональное наполнение, идущее от создателя. (Жеребкина;118)

Гендерный подход способствует пересмотру и новому прочтению известных текстов. Основываясь на литературном материале, наука создает две противопоставленные парадигмы, две типологии персонажей.

В основе одной — типологии мужских персонажей — лежит социальный фактор, т. е. фактор культуры: «маленький человек», «лишний человек», «новый человек» — это типология «людей».

Типология же персонажей женских, основываясь на факторе натуры, в целом укладывается в оппозицию ангел / ведьма, и существующая социальная типология (уездная барышня, институтка, эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее, а скорее вбирается ею. Выключенностью женщин из сферы социальных отношений Ю. М. Лотман объяснял возможность идеализации их образов в литературе.

Татьяны, Лизы и Наташи, как правило, являются художественным воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Традиционное литературоведение, интерпретируя художественные тексты, в гендерном смысле воспринимает их некритически, не задумываясь над тем, что изображение женщины, даже при общем позитивном настрое автора, как правило, объективно снижает ее образ. Можно сказать, что в художественных текстах декларируемый идеологический дискурс не совпадает с реальной, порой не отрефлектированной самим автором репрезентацией женских персонажей.

Сильные женщины русской классики — это в основном девушки (прежде всего тургеневские), иногда вдовы, вроде достаточной Одинцовой из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети», или властные матроны. Крайне редко это замужние женщины, вроде Анны Карениной. У Ф. М. Достоевского в роли сильных женщин выступают так называемые «инфернальницы», дамы полусвета, вроде Грушеньки из «Братьев Карамазовых» или Настасьи Филипповны из романа «Идиот». Как правило, сильные женщины связывают свою человеческую реализацию только с любовью к мужчине, со служением ему, с жертвой для него. По справедливому замечанию А. И. Герцена, женщина в русской культуре «загнана в любовь».

Русские писатели стремились выявить в женских образах лучшие черты, присущие русскому национальному характеру. Ни в одной литературе мира мы не встретим таких прекрасных и чистых женщин, отличающихся верным и любящим сердцем, а также своей неповторимой душевной красотой. Только в русской литературе столько внимания уделяется изображению внутреннего мира и сложных переживаний женской души.

И Достоевский, как гениальный читатель и чуткий критик, отреагировал на гендерную тематику в творчестве русских писателей. Романист включился в полемику вокруг пушкинской Татьяны и наиболее точно уловил сущность этого характера. Татьяна — «натура глубокая, любящая, страстная». Татьяне свойственно серьезное отношение к жизни, к любви и к своему долгу, у нее сложный душевный мир. Все эти черты воспитали в ней связь с русским народом и русской природой, создавшими поистине русскую женщину, человека большой душевной красоты. Белинский нападал на Татьяну за отказ Онегину; Достоевский восклицал: «Вот тут-то и сказалась русская женщина!».

Также полон красоты и трагизма образ Катерины в драме Островского «Гроза», в котором, по мнению Добролюбова, отразились лучшие черты характера русского народа, душевное благородство, стремление к правде и свободе, готовность к борьбе и протесту. Катерина — «светлый луч в темном царстве», исключительная женщина, натура поэтически-мечтательная. Борьба между чувством и долгом приводит к тому, что Катерина публично кается перед мужем и, доведенная до отчаяния деспотизмом Кабанихи, кончает жизнь самоубийством.

Исследователи обратили внимание на интерес Достоевского к драме «Гроза». Так, Б. Н. Тихомиров выразил предположение, что автором разбора «Гроза» (Светоч, 1860г), вероятно, был сам Ф. М. Достоевский (до этого считалось, что автором разбора был его брат М.М. Достоевский). В этом разборе был сделан акцент на внутренний конфликт, связанный с психологической драмой героини, борением между долгом и страстью.

Ю.М.Лотман выделяет три стереотипа женских образов в русской культуре, которые «вошли в девичьи идеалы и реальные женские биографии». Первый — это образ «нежно любящей женщины, жизнь чувства которой разбиты», второй — «демонический характер, смело разрушающий все условности созданного мужчинами мира», «третий типический литературно-бытовой образ — женщина-героиня. Характерная черта — включенность в ситуацию противопоставления героизма женщины и духовной слабости мужчины». (40) Хотя исследователь рассматривает русскую культуру XIII — начала XIX века, эти три основных стереотипа вполне отражают особенности женских типов и в культуре предыдущих, следующих национальной традиции, и последующих отрезков времени.

Репрезентация женских характеров в творчестве Ф. М. Достоевского, учитывающая предшествующую традицию, глубоко специфична. Если Тургенев в своих первых романах изображал чистых, возвышенно-поэтичных девушек (в дальнейшем наблюдалось усложнение женской характерологии), то Достоевский, как правило, выявлял в женщинах сложность и психологическую двойственность натуры. Это относилось даже к типам, противопоставленным «инфернальницам» (например Аглая в романе «Идиот»). У Л. Толстого изображение женщины органично включалось в семейную тематику (Наталья Ростова, Анна Каренина). У Достоевского качественно иной дискурс, специфику которого мы постараемся выявить в настоящей дипломной работе.

Глава 1. Система женских персонажей в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»: специфика авторской стратегии

1.1 Система женских персонажей: доминантные характеристики

«Утрата живой идеи о Боге — болезнь «цивилизации»: «человек в этом состоянии чувствует себя плохо, тоскует, теряет источник живой жизни, не знает непосредственных ощущений и все сознает». (20;192) Взгляд писателя, острый и пронзительный, точно высвечивал все пороки современной ему действительности, предвидел трагедию духовного одиночества и разъединения людей, искал пути выхода из морально-этического кризиса для человека, возлюбившего золотого тельца больше своего ближнего, больше Бога. Остаться «со Христом», быть христианином важнее для Достоевского, пережившего тяжелейшие годы каторги и солдатчины, чем следовать истине, требующей рационального, логического доказательства, лишенной духовного, божественного начала. Роман «Идиот» мы рассматриваем, как первую попытку писателя показать преимущество христианского образа жизни, христианского отношения к людям и миру.

Реализуется эта попытка через главного героя романа, князя Мышкина, названного в подготовительных материалах к роману «князь Христос». В понимании писателя идеал есть одухотворенная красота. Однако свойственный человеку нравственный дуализм осложняет понятие красоты, и Достоевский размышляет о двух полюсах ее проявления в жизни людей: красоте Добра и привлекательности Зла, поэтому в душе его персонажей часто совмещаются два идеала; идеал Мадонны и идеал Содома. Как скажет Дмитрий Карамазов, «тут дьявол с Богом борется и поле битвы — сердца людей» (14; 100).

Т.А. Колесникова объясняет наличие многочисленных интерпретаций романа «Идиот» тем, что «произведение писателя — образец высшей сложности, открывающееся поэтапно тому, кто берется за его истолкование»" (65). Возможность же различного прочтения художественного текста заключается, по мнению Ю. М. Лотмана, в его характерной особенности выдавать «разным читателям различную информацию — каждому в меру его понимания, он же (текст — А.В.) дает читателю язык, на котором можно усвоить следующую порцию сведений при повторном чтении» (40).

Красота (или, по Достоевскому, «благообразие») становится первой составляющей его художественного идеала. Через красоту подходит Достоевский и к решению вопроса веры. Его благообразный герой противостоит безобразной действительности. Но красота («благообразие») не может состояться без веры — веры во Христа. Подлинная красота, по Достоевскому, несет в себе зерна добра и способна стать обновляющей душу силой. Поэтому первый вопрос, который задал себе князь Мышкин при взгляде на портрет красивой Настасьи Филипповны: «…добра ли она? Ах, кабы добра! Всё было бы спасено!» (8; 32). Так красота и добро поставлены Достоевским рядом как сущности взаимопроникающие и взаимодополняющие. Проблема веры по-разному встает для каждого героя романа и является определяющей в нравственной позиции большинства персонажей. Это и понятно: ведь нравственное состояние современного российского мира, как оно изображено в «Идиоте», и способность к его возрождению зависит у Достоевского в огромной степени от того, вернутся ли люди к христианской вере или нет.

В черновой тетради (ДостоевскогоА.В.) есть одна загадочная запись: «Мир красота спасет — два образчика красоты» (15). Можно подумать, что автор хотел сопоставить в романе два образа красоты и показать их разную судьбу в грешном мире. Настасья Филипповна — красота в унижении, Аглая — красота в невинности. Настасья Филипповна — «необыкновенной красоты женщина», Аглая — «бесспорная красавица». Таинственная сила красоты присуща обоим.

Так, по замыслу автора идея красоты воплощается и в самом герое (это красота духовная) и в двух образах его героинь. По словам К. Мочульского князь верит, что красота спасет мир; трагический опыт показывает ему обратное: в мире зла красоту нужно спасать. У Настасьи Филлиповны чувство вины взрывается исступленной гордостью, обращается в сладострастие гибели. У Аглаи — невинность переходит в капризное своенравие, необузданное властолюбие. Одна любуется своим позором, другая — своей чистотой; одна мстит себе за оскорбление Тоцкого, другая — за любовь к «идиоту». Но гордость Аглаи — только вариация на тему Настасьи Филипповны, и красота ее соперницы затмевает ее красоту. Она осуждена на второстепенную роль. В неистовстве Настасьи Филипповны есть трагическое величие, в капризных выходках Аглаи — раздражающее ребячество. Первая гибнет из-за своей любви к князю, вторая выходит замуж за польского графа-эмигранта «с темною и двусмысленною историей» и подпадает влиянию какого-то католического патера". (44; 408)

Главной женской героиней К. Мочульский (и мы с ним солидарны) считает Настасью Филипповну. Образ этой героини «взят с первой жены Достоевского Марьи Дмитриевны, он как будто «списал» её на бумагу, отобразив все её черты характера, поведения, внешность. История любви Достоевского с Марьей Дмитриевной похожа на историю Рогожина и Настасьи Филипповны, такая же тяжелая, неравная, любовь со страданиями и мучениями. «Он в нее влюбился без памяти — ее сострадание, участие и легкую игру от скуки и безнадежности принял за взаимное чувство. Достоевский овеял ее всеми чарами неудовлетворенных желаний, эротических фантазий и романтических иллюзий, накопленных за годы вынужденного воздержания. Кроме того, она страдала, а чувствительность к чужому горю всегда подогревала его страсть. Очень скоро их связь переросла в сильную привязанность. Тут бы и пожениться, но экзальтированная Марья Дмитриевна начала испытывать чувства «на прочность». Она писала Достоевскому то истерически ненавидящие письма, то страстно любовные. Его эта игра убивала, ведь он любил со всей силой и страстью запоздалой первой настоящей любви. Достоевский был на грани безумия. Мучился он, мучилась она» (27; 34). Н. Наседкин в образе Настасьи Филипповны видит «отдельные черты Апполинарии Прокофьевны Сусловой, а во взаимоотношениях героини романа с Тоцким, годящимся ей по возрасту в отцы, появились в какой-то мере глубинные психологические мотивы любви-ненависти, составляющие суть взаимоотношений Сусловой и Достоевского.

Настасья Филипповна — «инфернальная женщина». Она несчастна, много страдала, жаждала настоящей любви. Её роковая красота и поразительный ум — это «яд» для мужчин знавших её, да и для женщин тоже. В её присутствии в обществе ни одна женщина не выглядела так величественно, не сияла так ярко.

Героиня, обладающая такой ослепительной красотой, внутренне противоречива. «Образ Настасьи Филипповны создан в сложении двух главных пересекающихся тем: гордости и высокой моральной чуткости» — считает А. Скафтымов. (60;32) Другая исследовательница, Л. Н. Смирнова подчеркивает, что героиней движет «бесовская гордость», не дающая принять сострадание Мышкина. Поэтому и не может состояться гуманистическое «воскресение» Настасьи Филипповны, ее «возвращение» к «образу чистой красоты» (каковым она, по-видимому, никогда и не являлась)".

В одной из последних сцен романа, перед несостоявшимся венчанием героини с князем, собравшуюся дома толпу поражает ее «инфернальная», демоническая красота: она вышла «бледная, как платок; но большие черные глаза ее сверкали…, как раскаленные угли». При завязке романного действия, глядя на портрет Настасьи Филипповны и дивуясь ее ослепительной красоте, князь Мышкин восклицает: «Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» [20,36). Ведь «сладостная мечта», о которой говорил Пушкин в своем «Рыцаре бедном», в представлении героев романа, той же Аглаи, — это «восстановить и воскресить человека». Но «в Настасье Филипповне все говорит, что она обречена к закланию. Попытки князя ее спасти, бессмысленны и обречены на катастрофический для него провал.(36; 82) «Сама фамилия Настасьи Филлиповны глубоко символична. Она — Настасья Филипповна Барашкова. Фамилия не очень характерная. Более известны, например, Барановы. Но Достоевскому было важно указать на юность приносимого в жертву существа; именно поэтому фамилия образована от слова «барашек», в смысле «агнец» (36; 83). «Уподобление Настасьи Филипповны жертвенному барашку абсолютно естественно, но его необходимо делать только в системе той иерархии фамилий, которую Достоевский выстроил в романе «Идиот», в противном случае совершенно теряется функциональная нагрузка образа» — считает Ефим Курганов в своей работе «Роман Ф. М. Достоевского «Идиот». Опыт прочтения.» На значимость поэтической ономастики обращает внимание Т. Касаткина: «Не секрет, что Достоевский давал своим персонажам имена значимые. Дело в том, что само имя «Настасья» слишком уж не характерно для главной героини Достоевского. Оно и вообще-то в его произведениях встречается нечасто. Такие имена в верхнем слое общества обычно переделывались на французский манер (графиня Стаси — у Толстого) или передавались в облагороженном «греческом» варианте — «Анастасия». Однако Достоевский упорно называет свою героиню Настасьей — и никак иначе. Только при описании детства героини ее шесть раз называют Настей и один — Настасьей (без отчества). Больше имя никак не изменяется — вне зависимости от степени близости к ней тех или иных персонажей, его произносящих — то есть назойливо отсутствует обычно всегда присутствующая в текстах Достоевского дихотомия: имя — имя и отчество, нередко им обыгрываемая. Зато появляется ряд замещающих наименований: «эта женщина», «эта тварь», и наконец — «она» (с авторским курсивом).

Итак, было, по крайней мере, ясно, что Достоевский настаивает на «Настасье». «Анастасия» с очевидностью отсылала бы к романтическим повестям начала XIX века. Но «Настасья» почти с той же очевидностью отсылает к самой знаменитой поленице русских былин! (Известно, что русскими былинами Федор Михайлович очень интересовался, а на сюжет одной из них даже задумывал написать некоторый текст (Б. Тихомиров).)

«Настасья», «Анастасия» означает «воскресение» (греч.) — то есть имеет смысл настолько широкий, что не дает само по себе никакой зацепки для конкретного истолкования. «Филипп» — «любящий коней» (греч.) — слово, способное в данной ситуации лишь усилить недоумение. Получалось что-то вроде: «воскресшая, любящая коней». Совпадения возникали на самых разных уровнях. Например, былина «Добрыня и Настасья» (цит. по изданию: Библиотека русского фольклора. Былины. М., Советская Россия, 1988.)" Можно сделать предположение, что Достоевский давал возможность героине реабилитировать свой род: отец Настасьи Филипповны был несчастливцем, как и она сама.

Интересно, что Настасья Филипповна имеет свою определенную философию. Она считает, что чистота в человеке определяется его способностью и после пережитых страданий сохранить свою душу. В этом явственно проявляется отмеченное многими исследователями родство философских позиций этих героев. (Сравним с позицией князя: «Вы из ада чистая вышли»).

«Опытной» инфернальнице противопоставлена её соперница, молодая девушка Аглая Епанчина.

«Младшая, 20-летняя дочь генерала Епанчина. Самая красивая из сестер Епанчиных, видимо, недаром носит имя одной из граций Аглаи, что в переводе с греческого означает — сияющая. Прототипом этой героини послужила А. В. Корвин — Круковская, и в целом семейство Корвин Круковских, в котором Достоевский часто бывал в начале 1860-х гг., в какой-то мере отразилось в изображении семейства генерала Епанчина (48;234). Письма и черновики Достоевского свидетельствуют о том, что образ Аглаи слабее всех других „обозначился“ в его воображении, что ему было очень трудно отвести ей надлежащее место в композиции романа. Действительно, фигура гордой и своенравной девушки не получила окончательного художественного воплощения». (44;408) В отличие от Настасьи Филипповны, она «порядочная» девушка — генеральская дочь, блестящая невеста, окруженная любящей семьей и почтительными искателями ее руки. Князь Мышкин издали считает Аглаю «светом»; не знакомая с ней лично Настасья Филипповна пишет ей восторженные письма: «вы… совершенство», «вы невинны» (то есть лишены греха) (8;379−380). Один из поклонников называет ее «божественной девушкой» (8;482). Однако в оценке ее матери, Аглая — «злая», «самовольная», «фантастическая», «безумная» (8; 271, 273), а для отца она — «хладнокровный бесенок» (8; 298). Интересно, что те же самые определения постоянно сопутствуют на страницах романа Настасье Филипповне.

По мнению А. П. Скафтымова, «Аглая Епанчина скомпонована по тем же двум полюсам: гордости и скрытой, таимой стихии живых, непосредственных «источников сердца"(60;54). Своеобразие в образ Аглаи внесено мотивом «детскости». Аглая похожа на ребенка. Это повторяется в романе на всех страницах, где есть ее появление. Мотив детскости сообщает Аглае свежесть, непосредственность и своеобразную невинность даже в злобных вспышках. И в Аглае гордость мешает выходу душевной непосредственности."(60;54,56)

По мере развития сюжета, сближаясь с младшей Епанчиной, Мышкин замечает в ней все больше «мрачного», «нетерпеливого», «капризного» (8; 434). Пораженный ее ревнивой ненавистью к Настасье Филипповне, он бормочет, с болью теряя в Аглае свой идеал: «Вы не можете так чувствовать…» (8;364). Когда же героиня проявляет светлые черты характера, он радуется: «Ах, как вы прекрасны можете быть…» (8; 436). К концу романа князь относится к Аглае почти так же, как и к ее сопернице, называя «безумной» и «ужасаясь иным взглядам ее в последнее время, иным словам» (8;467). В сцене свидания двух женщин, в которой также участвовали Мышкин и Рогожин, Аглая проявляет «почти беспредельную гордость», «ужасное наслаждение мщения», «невыразимое высокомерие». «И я ее за ангела почитала!» (8; 473) — восклицает Настасья Филипповна.

По мнению А. Е. Кунильского, портрет Аглаи органичен для античной эстетики. Сущность ее натуры — в постоянной борьбе с родными, с князем, Ганей, Ипполитом. Исследователи сравнивают эту нежную и коварную девушку с амазонкой. Она любит князя. Но дух противоречия и гордыни заставляет её утверждать обратное. «Я вас совсем не люблю» — в её устах это звучит как признание в любви. Настасья Филипповна в этом смысле гораздо более искренна: «Прощайте, князь, в первый раз человека видела!"(34)

Получается, что «образ чистой красоты» был в Аглае иллюзией; кроме разрушительных страстей, поднимающихся из глубин ее существа, ничто — никакая социальная несправедливость или одиночество, как в случае с Настасьей Филипповной, — не может объяснить «бесовского характера» «гордой барышни» (8; 298, 473)

Сопоставляя двух героинь можно заключить, что загадочность Аглаи (именно её красоту князь назвал загадкой) к концу повествования оказывается всего лишь самолюбием и в итоге — размолвка со своей семьей и брак с проходимцем-поляком. Необоримая же сила красоты Настасьи Филипповны укрывает изломанность натуры, основанную на непомерной гордыне и несет страдание и ей самой и окружающим ее и определяет гибель этой женщины.

Не менее значимой героиней романа является жена генерала Епанчина М. Ф., мать Александры, Аделаиды и Аглаи Епанчиных, дальняя родственница (или однофамилица) князя Мышкина — Епанчина Елизавета Прокофьевна. «Генеральша была из княжеского рода Мышкиных, рода хотя и не блестящего, но весьма древнего, и за свое происхождение весьма уважала себя» (8; 15).

«В момент начала действия романа Лизавета Прокофьевна смотрелась так: «Это была рослая женщина, одних лет со своим мужем, с темными, с большой проседью, но еще густыми волосами, с несколько горбатым носом, сухощавая, с желтыми, ввалившимися щеками и тонкими впалыми губами. Лоб ее был высок, но узок; серые, довольно большие глаза имели самое неожиданное иногда выражение. Когда-то у ней была слабость поверить, что взгляд ее необыкновенно эффектен; это убеждение осталось в ней неизгладимо…"(8;51). Если расшифровать имя этой героини, то с древнееврейского оно означает — «почитающая Бога». Ведь неспроста именно через Елизавету Прокофьевну Ф. М. Достоевский высказывал свои идеи и мысли. «Сумасшедшие! Тщеславные! В Бога не веруют, в Христа не веруют! Да ведь вас до того тщеславие и гордость поели, что кончится тем, что вы друг друга переедите, это я вам предсказываю. И не сумбур это, и не хаос, и не безобразие это?». «В словах генеральши Епанчиной выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый человечеством XIX века, есть кризис религиозный. Вера в Христа угасает, ночь опускается на мир; он погибнет в кровавом хаосе войны всех против всех» — пишет К. В. Мочульский (44; 396). Также, в уста Лизаветы Прокофьевны, в финале романа путешествующей за границей и тоскующей по России, Достоевский вкладывает наполненные глубоким смыслом слова, обращенные ею к Евгению Павловичу Радомскому: «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» «Люди, потерявшие Бога, лишились реальности: они живут среди фантазмов и фикций. Их отношения и порядки основаны на условностях» — замечает Мочульский (44;396). И как подчеркивает сам автор романа «Идиот» в письме от 9 октября 1870 года к Майкову, «все несчастия Европы, всё, всё, без всяких исключений произошло оттого, что с Римской церковью потеряли Христа, а потом решили, что и без Христа обойдутся». (20; 524)

Н.О. Лосский выразил мнение, что истинным гармоничным союзом мог бы стать союз «князь Мышкин — Вера Лебедева». В романе Достоевского эта линия намечена пунктирно. Но она имеет, бесспорно, концептуальное значение, помогая прояснить дискуссионный вопрос о смысле финала. Утверждение автором идеала добра и высшей духовной красоты подтверждается реакцией Веры Лебедевой на болезнь князя, силой её сострадания. Не смотря на то, что Вера Лебедева, несомненно, является героиней второго плана, ее роль в идейном отношении оказывается чрезвычайно важна. Во всех сценах, где присутствует Вера, на несчастных героев, мятущихся во мраке лжи, «проливается свет». Подлинное, а не мнимое, как в случае с Аглаей, сияние исходит от ее улыбки, от ее добрых глаз и теплого человеческого сострадания. Невинность и чистота этой девушки располагают к ней всех, кто ее узнает. Сразу после первой встречи к ней становится особенно расположена Лизавета Прокофьевна; ей вверяет свою судьбу Ипполит — читать или не читать «Исповедь»; она пользуется доверием сестер Епанчиных, наконец, именно Вера с отцом пытаются удержать Ипполита от самоубийства, а затем она ухаживает, сначала за ним, а потом за больным князем и особенно сильно последнему сострадает.

То, что Вера не просто героиня, но еще как бы и символ, или олицетворение, христианской веры в романе, — очевидно. В этом смысле есть в «Идиоте» один весьма интересный эпизод, когда после свидания с Аглаей на скамейке в парке, возвратившись на дачу Лебедева, князь застает у себя в комнате Веру Лукьяновну и служанку, которые вместе «прибирали и подметали после вчерашнего беспорядка».

Между Верой и князем происходит короткий разговор: Вера просит Мышкина пожалеть Ипполита, «этого…несчастного», не прогонять его и не смеяться над ним — «вот это самое главное». Лев Николаевич милостиво со всем соглашается.

— Глупа я, что такому человеку, как вы, говорю об этом, — закраснелась Вера. — А хоть вы и устали, — засмеялась она, полуобернувшись, чтоб уйти, — а у вас такие славные глаза в эту минуту… счастливые.

— Неужто счастливые? — с живостью спросил князь и радостно рассмеялся.

Но Вера, простодушная и нецеремонная, как мальчик, вдруг что-то сконфузилась, покраснела еще больше и, продолжая смеяться, торопливо вышла из комнаты.

«Какая… славная…» — подумал князь и тотчас забыл о ней" (8; 366). Вера все время рядом с Мышкиным, в ее присутствии у него «счастливые глаза», но он тотчас забывает о ней, как только она исчезает из его поля зрения. То, что именно героиня, пусть не главная, оказалась типом «положительно прекрасного человека» в романе, не только не случайно, но в известном смысле традиционно для русской литературы. В 1880 году в знаменитой речи о Пушкине Достоевский скажет: «Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы. Это положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты… Можно даже сказать, что такой красоты положительный тип русской женщины почти уже и не повторялся в нашей художественной литературе — кроме разве образа Лизы в „Дворянском гнезде“ Тургенева» (16; 140). Думается, образ Веры Лебедевой, героини второго плана, даже и не слишком «выписанной» Достоевским, все же очень родственен пушкинской Татьяне. Как отмечает Т. Касаткина, именно «Вера с младенцем Любовью на руках» является «романной иконой» (32;259). И может составить гармоничную пару князю Мышкину (в черновиках названным — «князь Христос»).

И. Л. Альми определяет роман «Идиот» как «роман отношений». Принципиальное значение в этом плане имеет мотив любви героя к двум женщинам, ситуация любовного треугольника (1). Наиболее подробно этот вопрос освещен в книге Е. Курганова «Опыт прочтения». Он считает, что «Аглая многое понимала в князе, многое очень точно ценила в нем, но при этом оставалась внутренне ему чуждой. Мышкин если с кем-то и совпадал, то прежде всего с Настасьей Филипповной, а любили ли они друг друга — это на самом деле не имеет особого значения». (36; 66) К. Мочульский признает уникальное сродство душ князя и Настасьи Филипповны, их удивительную соприродность (правда затем подрывает этот мотив сродства противопоставлением ангелистической любви Мышкина эротизму Настасьи Филипповны).(407−408) Левина Л. А. считает, что князь, «увидев, может быть, впервые в жизни, не одну, а сразу двух исключительно красивых женщин, почувствовал себя на распутье: влюбиться ли понастоящему в Аглаю или повторить суррогатную любовь-жалость к Мари в лице Настасьи Филипповны» (37; 357).

Аглая Епанчина, Настасья Филипповна Барашкова, — в пути к духовному воскресению, «горнило сомнений» жжет их души, мучает сердце, терзает разум. Аглая, светлая, во многом наивная девушка, была решительно настроена на эмансипацию, при этом, собираясь посвятить себя служению людям, она, как и Раскольников, поссорилась с самыми близкими себе людьми. «Ум, алчущий познаний» (А.С. Грибоедов) заглушал душевные порывы. Любя князя Мышкина, Аглая не могла понять, что движет им в отношениях с людьми.

Поиски объяснений характера князя увели ее к рыцарям, бывшим изначально воинами Христа, борцами за веру. Но Аглая и здесь увидела лишь внешнюю форму: преданность идеалу до конца жизни не смотря ни на что, — сознательно подменив аббревиатуру AMD в стихотворении Пушкина на начальные буквы имени Настасьи Филипповны — НФБ. Аглая стоит на перепутье, в ее жизни происходит испытание веры личным опытом. И разочарование в носителе христианских ценностей заставляет героиню искать другие жизненные пути.

Испив свою чашу страданий, она отвернулась от всего, что было связано с именем Мышкина, но весь ее характер свидетельствует: Аглая никогда не примирится с обманом. Мы видим в этом источник надежды для героини на возврат к православию, если учитывать отношение автора к католичеству, принятому девушкой.

Возможность духовного воскресения имела и Настасья Филипповна, так как на ее долю выпало столько страданий, что помощи, кроме как у Господа, ей ждать было неоткуда. Но злоба и обида, накапливаемая в ней годами, толкали ее в сторону от тернистой тропы покаяния, она пыталась в окружающих людях найти решение мучивших ее вопросов, но воля автора оборвала ее жизнь и тем самым поставила точку в метаниях. Умение любить было даровано этой героине, ей не хватило смирения и доверия к ближнему.

Через проблему веры и неверия рассматривает Достоевский и другую проблему — положения женщины в современном мире (так называемый «женский вопрос»), иными словами, включенность женщины в социально экономическую сферу жизни. На примере четырех девушек — Аглаи Епанчиной, Настасьи Барашковой, Веры Лебедевой и Вари Иволгиной — показывает писатель различные варианты решения данной проблемы. Из четырех героинь только Вера Лебедева представлена писателем человеком верующим, прекрасным в своей доброте и сострадании к людям. Гордые красавицы Епанчина и Барашкова не желали строить будущее благодаря своей внешней привлекательности, но красота их лиц вызывала у окружающих только одно желание — обладать ими. Избегая утилитарного подхода к себе, не желая быть предметом спора, находясь в постоянной борьбе за свою независимость, обе героини не смогли принять путь христианского смирения и служения людям, предлагаемый князем Мышкиным. В результате автор показывает на примере их судеб гибельность внешней красоты, если она не подкреплена духовными качествами. Варя Иволгина, выбравшая путь наживания денег, — неверующий персонаж. Ее путь, по мысли Достоевского, приведет к денежному достатку, но может лишить девушку последних капель человечности.

Таким образом, морально-нравственные позиции героев романа, по логике Достоевского, предопределены тем или иным отношением к христианско-православным заповедям. Отсутствие в герое истинной православной веры приводит к размыванию нравственных ориентиров, когда, не имея высшего примера для подражания, человек ощущает свою богооставленность, тоскует и, руководствуясь личными желаниями, способен на преступление. Только в Православии Ф. М. Достоевский видел основу единой, всеобщей любви, объединяющей и сохраняющей Россию, ту нравственную силу, которая способна внести в общественную жизнь гармонию и мир.

женский персонаж роман достоевский

1.2 Специфика визуального восприятия Ещё Д. Мережковский писал о том, что все важнейшие зрительные образы у Достоевского подаются через восприятие героев, и что предмет существует как бы не сам по себе, а только «для героя» в моменты, когда герой его видит (68). Современный исследователь А. Б. Криницын считает эту особенность важнейшей чертой поэтики Достоевского. Он отмечает, что зримую реальность писатель подает как «ряд необыкновенно сильных эстетических переживаний» (69; 171.). Даже описания внешности героев у Достоевского порой достаточно схематичны. Портрет героя создается как визуальный образ глазами других персонажей. «Для Достоевского зрительные образы важны только в их духовном, выразительном модусе», и «достаточен лишь факт их присутствия в сознании героев» (69; 172.).

Можно прийти к парадоксальному выводу: с одной стороны, реальный мир в художественных произведениях Достоевского всегда достаточно субъективен, визуальные образы существуют в сознании героев и для героев; и, с другой стороны, произведения писателя имеют своей основой объективную реальность. Достоевского можно назвать в высшей степени реалистом еще и потому, что, стремясь «растворить» свое присутствие в произведениях, он стремится объективно описывать своих героев, их жизненные позиции и взгляд друг на друга. Поэтому визуальные образы даются через восприятие героев, а не автора. (И это ещё раз заставляет согласиться с точкой зрения И. Л. Альми, что «Идиот» — роман отношений).

Визуальные образы в художественном мире Достоевского имеют исключительную ценность для восприятия произведения. Через них Достоевский как бы «состыковывает» два мира: объективную реальность, в которой независимо существуют данные образы, и духовную реальность героев, которые воспринимают реальность этими образами. Визуальный образ у Достоевского — то, что выхвачено вниманием героя из многообразия предметного мира и является отражением личной духовной реальности героя в один из ключевых моментов его стремления вверх или вниз.

О сопряжении двух миров у Ф. М. Достоевского писал и К. Мочульский: «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция».

Подчеркнем особенность визуального мира Достоевского: в отличие от Толстого или Тургенева, акцент переносится с самого изображения на то, как его воспринимает герой и чем оно для него является.

Мы солидарны с мнением К. Мочульского о том, что главным женским персонажем романа является Настасья Филипповна. Поэтому особенную актуальность имеет вопрос о том, как она увидена персонажами романа и самим автором. А. Б. Криницын обратил внимание на существенную черту поэтики Достоевского: для писателя важен «не портрет героя, а его визуальный образ, сложившийся у других персонажей (например, суждения о красоте героев). Это свойство поэтики акцентирует значимость духовного, выразительного модуса в представлении персонажа. (69; 301)

Визуальный образ в романах Достоевского обладает ярко выраженной сюжетной функцией. Исследователи творчества писателя неоднократно отмечали, что исток замысла произведения почти всегда был связан у него с лицом, появление которого свидетельствовало о том, что роман созрел.

Таким Лицом в романе «Идиот» является князь Мышкин с его миссией спасения.

Глубокое внутренне переживание героя почти не получает внешней конкретизации, оно очерчено очень скупо. Об этом свойстве портретирования Достоевского неоднократно писали исследователи его творчества, объясняя «неумение» Достоевского писать портреты нежеланием «следовать устоявшейся традиции», невозможностью передать в словесном образе «неоднозначность, изменяемость, непостоянство выражения лиц» героев (61; 7). По мнению другого исследователя, оригинальность портретирования Достоевского отражает идею писателя о человеке вообще: соотношение внешнего и внутреннего в нем свободно колеблется, не обнаруживая прямой обусловленности внешнего «средой» (52; 317). О содержании и структуре философского портрета, связанного с особой ролью автора — повествователя в романах Ф. Достоевского, неоднократно писал А. Чичерин. Этот портрет обеспечивал возможность представить не только определенный социальный тип, но и «социально характерную идею, воплотившуюся в индивидуальном характере и типе», поэтому художественная конкретность образа достигалась иначе, чем у других художников (52; 268).

Конкретность художественного образа героя у Достоевского выражает самосознание героя в определенный момент его духовной истории. Человек в романе писателя «не является конечной величиной, на которой можно было бы строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности. Герой Достоевского всегда стремиться разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем». (12; 77−79).

Пространства, в которых действует герой, отчетливо делятся на «мое» и «чужое». На пике переломного (кульминационного) момента в ситуации может появиться визуальный образ, сконцентрированное выражение ситуации духовной жизни героя, когда его внутренний мир может переживать либо трагический раскол, либо положительные изменения.

Достоевский же нас интересует потому, что является не только глубоко психологичным, но и глубоко духовным писателем.

Как отмечает А. Б. Криницын: «романы Достоевского строятся на напряженных диалогах героев между собой, на которые и устремляется все внимание читателя. Все же важнейшие зрительные образы и описания подаются опосредованно — через восприятие героев, с их слов или их глазами» (69).

Роман «Идиот» полностью визуализирован и «напряженная страстность „глядения“ распространяется у Достоевского чуть ли не на все сцены, где персонажи буквально „пожирают“ друг друга глазами»: князь при встрече с Настасьей Филипповной «ослеплен и поражен до того, что не мог даже выговорить слова» (8; 118); в дальнейшем он смотрит ей весь вечер в лицо «скорбным, строгим и пронизывающим взглядом» (8; 138); Аглае князь заявляет: «Вы так хороши, что на вас боишься смотреть» (8; 66), однако сам постоянно «очень вглядывается» в нее (8; 355); взглядом, а на других таким сверкающим взглядом… (8; 454); «Я потому заговорил, что вы так прекрасно на меня глядите; у вас прекрасное лицо!» — так мотивирует свою исповедь князь на званом вечере (8; 458), и в то же время он видит Аглаю, «бледную и странно смотревшую на него, очень странно; в глазах ее совсем не было ненависти, нисколько не было гнева; она смотрела на него таким симпатичным у Гани Иволгина «взгляд, несмотря на всю веселость и видимое простодушие его, был что-то уж слишком пристален и испытующ» .

«Пристально», с безумным смехом смотрит на Лизавету Прокофьевну больной Ипполит в гостях у князя (8; 246); в напряженный поединок глазами превращаются все разговоры князя с Рогожиным («Как ты странно спрашиваешь и… глядишь! — заметил князь невольно» (8; 182); «Рогожин тяжело и страшно поглядел на князя и ничего не ответил» (8; 175); «Как ты тяжело смотришь теперь на меня, Парфен.» (8; 179); «Что ты опять усмехнулся на отцов портрет? — спросил Рогожин, чрезвычайно пристально наблюдавший всякую перемену, всякую беглую черту в лице князя» (8; 178) и т. д.).

А.Б. Криницын проницательно заметил, что Мышкин, несомненно, является главным «визионером» в романе, озаренный «особым даром «глядеть» но, всматриваясь в душевные глубины окружающих, князь теряет ощущение реальности, ее правильной оценки и активного действия в ней. Из-за этого на людей Мышкин иногда смотрит так, как если бы это были видения или картины"(69).

Следует отметить, что видения или картины трансформируются в сознании героев, предстают как живой человек, и все внимание обращается на лицо его, а еще конкретнее — на его глаза.

Этот процесс можно проследить, вспомнив сцену созерцания Мышкиным портрета Настасьи Филипповны.

Когда князь впервые видит портрет Настасьи Филипповны, она его сразу поражает своей красотой, но эта красота выглядит вполне земной, реалистичной. «На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна…» (8; 27). Взглянув на портрет во второй раз, князь резко усиливает краски: «Удивительное лицо! И я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а ведь она ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под глазами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!». Слово «женщина» теперь уже исчезает из описания и говорится теперь о лице, на котором выделяются глаза. Наконец, при третьем взгляде князя на портрет, он оказывается уже совсем «преображенным»: «Ему как бы хотелось разгадать что-то скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча… Это необыкновенное по своей красоте и еще почему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом взгляде, и в то же время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; странная красота!"(8; 68). Князь подносит портрет Настасьи Филипповны к свету, чтобы еще лучше разглядеть, и незаметно для всех целует его. Так портрет окончательно приобретает идеальные, обобщенные романтическо-демонические черты.

«Перед князем две возможности, ибо перед ним — две очевидные традиции: принять портрет (хотя бы и портрет в образе „Мадонны“ (или „Магдалины“) — именно такова была тенденция западной живописи) как картину, и тогдакак портрет королевны, требующей от рыцаря избавления или посылающей портрет жениху, или увидеть в нем истинную икону».

Т. Касаткина считает, что князь Мышкин начал общаться с Настасьей Филипповной «как с „королевной“, сидящей и ждущей своего избавителя». Но интересно отметить троичность, с которой князь любуется портретом Настасьи Филипповны, и следующий за этим поцелуй, совсем как с «истинной иконой». Ведь князь составляет себе по портрету идеальный облик этой героини. «Реальную Настасью Филипповну он воспринимает как совершенство не только красоты, но и добра"(52; 256).

Князь также внимательно вглядывается и в Аглаю, но образ её так и не становится «видением», укорененным в душе князя, подобно образу Настасьи Филипповны. Это доказывает сцена на вокзале, когда Мышкин, внезапно увидев Настасью Филипповну, вдруг как бы забыл про Аглаю, которую еще минуту назад смущал пристальным взглядом. На вопрос Аглаи, что с ним происходит, князь «повернул к ней голову, поглядел на нее, взглянул в ее черные, непонятно для него сверкавшие в эту минуту глаза, попробовал усмехнуться ей, но вдруг, точно мгновенно забыв ее, опять отвел глаза направо и опять стал следить за своим чрезвычайным видением» (8; 289−290). Исследователь А. Б. Криницын считает, что эта сцена предвестила исход последней встречи двух соперниц, когда князь бессознательно выбрал Настасью Филипповну.

По такому же механизму складываются и другие видения в сознании героев, только в остальных случаях этот процесс не показан на его первых стадиях. При этом стирается грань между реальностью и воображением. Ипполит видит воочию привидение Рогожина, а Мышкин может воспринять как свое сновидение или оживший портрет реальных людей.

Видения князя значительны, ярки, определенны и устойчивы. С одной стороны, можно говорить, что он прозревает будущее благодаря им, а с другой — князь сам невольно подталкивает своими прозрениями грядущие события к осуществлению. Но вполне допустим и обратный ход мысли: не только видение приходит к князю, но и сам князь вызывает это видение.

Сознательно или бессознательно, но князь явно способствует будущему убийству. Ещё только в первый раз увидев Настасью Филипповну на портрете, герой определяет, как будет убита эта героиня. Так же мелькнувшее у князя Мышкина подозрение о замыслах Рогожина, постепенно воплощается в жизнь постоянными размышлениями его об этом, делая все реальнее и все более соединяя его с Рогожиным.

Поэтому, когда на лестнице в гостинице князи разворачивает своего убийцу к свету, чтобы «довести свое видение до предельной яркости и отчетливости. В то же мгновение оно до конца становится реальностью»,

«Спасается князь тоже парадоксальным образом: он отрицает свое видение. Отказывается ему верить и изгоняет его из сознания:

" Он помнил только, что, кажется, крикнул:

— Парфен, не верю!..

Затем вдруг все как бы что-то разверзлось перед ним: необычайный внутренний свет озарил его душу. Затем сознание его угасло мгновенно и наступил полный мрак" (8;195)

Но в тексте романа самыми загадочными и напряженными являются отношения князя и Настасьи Филипповны. Она признает его духовный авторитет над собой, но с другой стороны постоянно стремиться разрушить фантастическое видение князя о ней.

Как отмечает А. Б. Криницин: после проведенного месяца наедине с Настасьей Филипповной, Мышкин больше не может ее любить, но над ним продолжает сохранять таинственную власть ее лицо. Облик ее более не является олицетворённым идеалом (69).

Примечательно, что Настасья Филипповна признается в одержимости некой чужой силой или волей. В письме к Аглае, Настасья Филипповна отмечает: «Я слышала, что ваша сестра, Аделаида, сказала тогда про мой портрет, что с такою красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира; …Я уже почти не существую, и знаю это; Бог знает, что вместо меня живет во мне». (8; 380). «Из-за своей внутренней опустошенности она становится тем, кем ее представляет себе князь».

Кульминационной оказывается сцена встречи двух соперниц когда князь Мышкин должен был выбрать между Настасьей Филипповной и Аглаей. В этот момент его воля оказалась парализована. Князь понимал, что сможет спасти только одну девушку, поэтому выбрал, на его взгляд, более несчастную, Настасью Филипповну, при этом причиняя боль Аглае.