Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

Содержание Введение

1. Итальянская национальная школа

1.1 Вокальная педагогика Италии 19 века

2. Жизненно-творческий путь Энрико Карузо

2.1 Трудное начало

2.2 От успеха к триумфу

2.3 Горячее сердце итальянца

2.4 События и комментарии

2.5 Печальное возвращение на родину Заключение Список использованной литературы Приложение Введение Опера представляет собой тесный союз музыки и театра, взаимно друг друга обогащающих. Благодаря выразительной силе музыки воздействие драматического произведения и игры актеров в опере бесконечно возрастает. И наоборот: музыка приобретает в опере необычайную конкретность, образность. Множество оперных певцов прославляли оперный жанр. Но лишь избранным довелось попасть в историю оперы и человечества. Ярким примером является Энрико Карузо.

Карузо был великий, может быть, величайший, артист оперного театра, личность сильная и сложная, полная неповторимого обаяния. Имя Карузо-артиста широко известно и любимо во всем мире, но Карузо-человека знают мало, сведения о нем довольно поверхностны и неточны.

Никогда до него, певцу, призванному, как и многим другим артистам, к великим свершениям, не удавалось подняться так высоко и так глубоко проникнуть в душу народа. Его манера исполнения была удивительна, отличалась необычайной выразительностью. Аромат цветов, огонь страсти, холод обмана, тяжесть борьбы, муки любви, красота неба — все это звучало в пении Карузо. Это был голос самой жизни.

У него было не только большое сердце его народа, но и железная воля. Какое пламя бушевало в его груди, когда он появлялся на сцене, с какой серьезностью и любовью раскрывал он сценические образы! Он не мог не стремиться к осуществлению своих творческих идеалов. Это стремление было всегда присуще Карузо-художнику.

Величие Карузо состоит прежде всего в его скромности, в его постоянной неудовлетворенности самим собою. Легендарного тенора природа наградила не только феноменальным голосом, но и огромными мужеством и упорством. Если бы не это, вряд ли мир узнал бы Энрико Карузо, мастера, явившего миру классический пример того, что американцы называют «selfmade-man» — «человек, сделавший себя сам»

Профессиональный музыкант, он целыми днями без устали искал новые интонации, новые вокальные эффекты, оставаясь в то же время верным партитуре. И если Карузо не удавалось найти того, что он искал, что подсказывало ему верное чутье художника, певец впадал в глубокое отчаяние: проклинал себя и в глубокой печали, с безутешным видом захлопывал крышку рояля.

И даже после окончания самого удачного спектакля, счастливому, ему казалось, что все-таки не удалось отдать всего, чем было переполнено его сердце артиста. Его душа певца трепетала от лирической взволнованности, навеянной звуками музыки.

Карузо оставил глубокий след в искусстве пения, создал свой стиль, высшую школу вокала. Всего этого он достиг благодаря большому таланту, труду и постоянно возрастающим требованиям к исполнительству оперных певцов.

1. Итальянская национальная школа вокальный карузо оперный певец Формированию национальной итальянской школы, слава которой в большей степени связана с исторически сложившимся стилем bel canto, предшествовал длительный путь развития, завершившийся рождением нового жанра — оперы. Опера появилась в конце XVI века на исходе эпохи Возрождения — небывалого переворота в истории человечества; расцвета, охватившего Италию с XIV по конец XVI века. Эта эпоха, по выражению Ф. Энгельса, нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености.* Всем деятелям культуры и искусства эпохи Возрождения было присуще стремление возродить дух античности с его оптимизмом, жизнелюбием и верой в безграничные возможности человека — высшего творения Создателя. Ни в одну эпоху не было так распространено домашнее музицирование, как в эпоху Возрождения. Однако главная ценность заключалась в рождении качественно нового жанра, положившего начало всемирно известной итальянской опере.

Появление первых опер в конце XVI века совпало с тяжелым временем для Италии. На костре был сожжен величайший мыслитель Джордано Бруно. И в это трудное время началась новая эра в музыке: во дворце Питти прозвучала первая опера — новый синтетический жанр, детище флорентийских гуманистов, возникший как итог всего музыкального развития эпохи Возрождения, впитавший все лучшее, что накопилось за века в народном, церковном и светском музыкальном искусстве. Народное вокальное искусство, отражающее все стороны жизни народа, многопланово и разнохарактерно. Это песниплачи, жалобы (lamento), песни с острым ритмическим рисунком, сопровождающие танцы (тарантелла, сицилиана), лирические, любовные, с легко запоминающейся мелодией и т. д. Гибкость мелодии, динамическое и ритмическое разнообразие предвосхитили музыкальную основу итальянского академического пения. Нельзя не учитывать и способствующие пению фонетические особенности итальянского языка, с неизменностью звучания гласных относительно любых соседних согласных, с частым удвоением сонорных согласных, перед которыми звучание гласных требует высоко поднятого нёба, с отсутствием сложных звукосочетаний и активностью артикуляции. Наряду с народным песенным творчеством, в Италии получили широкое распространение музыкально-сценические представления-провозвестники оперы. Это были так называемые майские игрища, в которых участвовали народный хор и солисты. Вокальные партии солистов в таких представлениях были предельно простыми и умещались в диапазон разговорной речи, то есть в пределах кварты, и отличались тесной связью слова с музыкой. Майские игрища вследствие их простоты, доступности для исполнения и восприятия, были необычайно популярными. Церковная вокальная музыка средневековья и раннего Возрождения связана с определяющей ролью католической церкви. Ей была подчинена вся музыкальная жизнь страны. Весь круг песнопений католической церкви объединялся понятием грегорианский хорал, характерной особенностью которого было унисонное негромкое пение спокойной поступенной мелодии в медленном темпе и с равномерным ритмом. Хорал предполагал разнообразные формы вокального исполнения: чтение нараспев, кантилену, а позднее — колоратуру, так называемые юбиляции, украшающие мелодию. С IX—XI вв.еков унисонное пение стало дополняться полифонией, но значительная часть богослужения продолжала исполняться одноголосно или унисонно. С XII века появился обычай импровизировать украшения вокальных партий в основном верхнего голоса. Первоначально такие приемы назывались диминуцио — уменьшения, когда крупные ритмические единицы делились на более мелкие длительности. Интересно отметить что, несмотря, на строжайшие церковные указы, запрещающие какие бы то ни было отклонения от канонизированных мелодий, в церковное песнопение стало проникать живое народное творчество. Это отражалось в секвенциях (подтекстовке вокализов, когда на каждую ноту приходился слог) и тропах, украшающих мелодию достаточно сложным музыкальным рисунком. С началом Возрождения особенно пышно расцвела манера расцвечивать вокальные партии церковных песнопений трелями, группетто, форшлагами и т. д. Это усложняло задачи исполнителей и требовало определенного искусства пения. Поэтому папские капеллы к этому времени состояли из хорошо обученных певцов, владеющих всеми видами вокальной техники. По существу такие хоры представляли собой ансамбль солистов, так как полный состав (12−24 человека) участвовал лишь в особых случаях, обычно же число певцов не превышало одного или двух на партию. С XVI века появилось достаточно много знаменитых церковных солистов. Так, Лука 9 Конфорто отличался искусством украшать псалмы, которые он издал в своей редакции в 1593 году.* Наряду с хоровым и сольным пением культивировались церковно-сценические представления. Так возникла в IX веке литургическая драма, представляющая собой театрализацию некоторых разделов богослужения. Позднее наиболее популярными музыкально-сценическими духовными произведениями, исполняющимися также в храмах, становятся священные представления, создаваемые лучшими поэтами, музыкантами и художниками. Такие действа имели пышное оформление. С помощью специальной техники изображались движущиеся небесные сферы; молнии, разящие грешников; ужасы ада и т. д. Вокальные партии были в основном речитативного склада. Иногда монотонная мелодия украшалась несложными колоратурными ходами. В период раннего Возрождения священные представления включали разнохарактерные фрагменты: отрывки из церковной литургии, светские песни; мелодии, заимствованные из народных песен. Интересны указания авторов: это место поется на голос, говорком и т. д. Спектакли сопровождались небольшим инструментальным ансамблем. В период высокого Возрождения во все виды и жанры церковной музыки проникает стиль полифонии строгого письма, вытесняя одноголосие и в значительной мере нивелируя элементы театрализации. Светская вокальная музыка раннего Возрождения (XIV век) характеризуется возросшим интересом к домашнему музицированию — пению под аккомпанемент лютни, виолы, арфы, маленького органа. Это нашло свое отражение в изобразительном искусстве, литературе и многочисленных сборниках лютневой музыки. Начиная с середины XV века во многих западно-европейских странах и, в частности в Италии, стала многоголосная музыка нидерландской школы контрапунктического стиля, наиболее характерной чертой которой было плавное развертывание нескольких мелодических линий при разнообразии выразительных средств. Возникнув в рамках церковной музыки и отражая в целом эстетику церковного пения, строгий полифонический стиль использовал песенные жанры (фротолла, виланелла, канцона, мадригал), танцевальную ритмику, строфическую форму и звукоизобразительные элементы. Светские вокальные жанры эпохи Возрождения нередко были внутренне противоречивы: интимная ситуация серенады (фротолла), утонченно субъективное лирическое чувство (мадригал) воплощались в полифоническом стиле через ансамблевое или хоровое пение. Необходимо отметить, что в наиболее распространенном вокальном жанре — мадригале XVI века преобладал четырехили пятиголосный склад, соединяющий элементы полифонии и гомофонии. Верхний голос отличался большой выразительностью, гибкой передачей деталей поэтического текста, разнообразием тембровых красок. Исполнители мадригалов часто украшали мелодию изощренными узорами. Светскими музыкально-сценическими предшественниками оперы были так называемые пасторальные комедии и пасторальные драмы. В этих спектаклях наряду с небольшими хорами и балетом существенную роль играли певцысолисты, вокальные партии которых отличались простотой, узким диапазоном, динамической одноплавностью, замедленным темпом. Таким образом, в результате развития народной, церковной и светской вокальной музыки в течение многих веков накапливался певческий и артистический опыт, определивший наиболее яркие черты итальянской вокальной школы: сочетание кантиленного пения с виртуозностью, богатство художественного интонирования, любовное отношение к слову. На рубеже XVI — XVII веков во Флоренции группа просвещенных людей объединилась в кружок, который вошел в историю как камерата Корси-Барди. Эти два мецената — знатоки литературы, музыки, философии, — являлись основными организаторами, а вернее душой созданного общества. Члены камераты протестовали против увлечения полифоническими произведениями, украшенными сложными вокальными узорами, мешающими понять текст. По их мнению, следует вернуться к такой вокальной музыке, в которой бы доминирующее место занимало семантическое, т. е. смысловое начало. И идеальным вариантом представлялся им древнегреческий синтетический спектакль. Однако памятников этого вида искусства не сохранилось, и приходилось ориентироваться на высказывания античных поэтов и философов. В результате сложилось определенное представление о древнегреческом синтетическом спектакле: он должен состоять из отдельных номеров: пения-соло, хореографии, хора. Спектакль, видимо, сопровождается игрой на музыкальных инструментах. Идеологом кружка был музыкант Винченцо Галилей, положивший на музыку отрывки из Божественной комедии Данте. Опыт был одобрен членами камераты. Произведение Галилея хоть и не явилось новшеством, но подготовило рождение нового жанра — оперы. Флорентийцы, стремясь воссоздать древнегреческий спектакль, создали оперу. Родоначальниками оперы были композиторы Якопо Пери, Джулио Каччини и поэт Оттавио Ринуччини. Пери и Каччини ко времени создания новых музыкально-сценических произведений, названных ими dramma per musica, были известными певцами-виртуозами, исполнителями украшенных сложным колоратурным узором мадригалов. Тем не менее, считая, что в произведениях соло исполнительские возможности могут выявиться более разносторонне, они полностью отказываются от полифонии и утверждают новый музыкально-декламационный стиль, в основе которого лежит одноголосное пение с сопровождением. Текст в этих произведениях занимает главенствующее место. Первым произведением нового жанра был спектакль Дафна, созданный в 1594 году Я. Пери и О. Ринуччини, и впервые исполнялся во Флоренции в зале дворца Кореи, затем в 1597 году с ним познакомилась широкая публика. Как писал Ромен Роллан, каждый понял в этот вечер, что началась новая эра в музыке.* Успех был огромным. Клавир Дафны, к сожалению, не сохранился. В 1600 году появилось второе творение тех же авторов — Эвридика. Тогда же была создана опера Эвридика известного певца и композитора Джулио Каччини. Это музыкальное произведение предназначалось для торжественного события — свадьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи. Для того, чтобы праздничное настроение не было испорчено, трагический миф был изменен: Эвридика не умерла, а счастливо вернулась к Орфею. В вокальных партиях можно отметить более свободное мелодическое построение, однако основной задачей было создать такую вокальную музыку, в которой можно было бы говорить музыкально: Чтобы хорошо сочинять или петь в этом стиле, гораздо важнее, чем знать контрапункт, понимать идею и слова, ощущать их и выражать со вкусом и чувством. Работая с исполнителями, флорентийские композиторы настоятельно рекомендовали следить за четкостью дикции и естественным произнесением слов. Вокальные партии первых оперных произведений укладывались в октавный диапазон разговорной речи. Так, в Эвридике Д. Каччини в теноровой партии Орфея максимально высокий звук ми 1 октавы. При переходе в высокий регистр певец использовал фальцетное звучание, которое было эстетически оправдано в ту пору. Доминирующими интервалами были секунды и терции, сближающие пение со спокойной речью. Речитативы Каччини, как отмечает Р. Роллан, монотонны, драматичность в них почти отсутствует. Эмоция у Каччини остается бледной и бескровной: она никогда не свободна от несколько холодной манерности.* Камерный характер первых оперных произведений, акустические свойства залов, где давались представления, позволяли певцу петь без напряжения. В случае затруднения исполнитель мог с разрешения композитора транспонировать вокальную строчку, дабы полностью исключить возможность форсированного звучания. Оркестр (вернее, инструментальный ансамбль) состоял из камерных по звучанию инструментов — лютни, теорбы (род басовой гитары), деревянных духовых инструментов и размещался за сценой, чтобы не заглушать певца. Таким образом, певцы, исполнявшие вокальные партии флорентийских композиторов начала XVII века, использовали в пении весьма скромную силу звучания и ограничивались в основном свойствами, характерными для речевого, монотонного (Р.Роллан) голоса. Первыми исполнителями созданного жанра были, прежде всего, сами композиторы. Современники утверждали, что по-настоящему оценить произведения флорентийцев можно, только послушав пение Якобо Пери, его красивый голос и манеру произнесения текста. Более сложным был вопрос об исполнении женских партий. В то далекое время считалось предосудительным выступление женщин публично. Один из кардиналов, ревностный блюститель нравственности, утверждал, что как невозможно войти в Тибр и не замочить ног, так и невозможно женщине петь на театре и не потерять целомудрия. Однако, находились смелые женщины, и мы можем считать их первыми оперными артистками. Это прежде всего Виттория Аркилеи. Отличными исполнительницами были также дочери Каччини —Франческа и Сеттимия. Очень скоро, оценив рожденный во Флоренции жанр, итальянские композиторы пишут произведения, в которых мелодия уже занимает достойное место, чтобы дать возможность певцам демонстрировать исполнительские и голосовые данные. Новый жанр становится более демократичным, покидая дворцовые залы. Появилась необходимость в помещениях, приспособленных для исполнения музыкально-сценических представлений .

Постепенно опера становится полноправным музыкальным жанром, без которого, сейчас совершенно нельзя представить человечество. Поколения композиторов рождают новые формы, новые идеалы, новые качества звучание оперных голосов.

В переходную пору начала XIX века, когда в оперных театрах Италии звучат произведения, не представляющие большой художественной ценности, появляется Мастер, который вывел итальянскую оперу из тяжелейшего кризиса, вдохнув новую жизнь в умирающее искусство. Имя этому гению — Джоаккино Россини. Воспитанный в семье артистов Джоаккино Россини (отец — валторнист, мать — певица), Россини рано приобщился к театру, в особенности — оперному искусству. Он глубоко постиг и оценил богатейшие возможности, заложенные в певческом голосе. Композитор обучался пению с раннего детского возраста и в восемь лет выступал в качестве сопрано в церквях Болоньи. Став опытнейшим певчим, он исполнял труднейшие разделы католической мессы. 1 Занятия с Анджело Тезеи оказались столь результативны, что позволили Россини выступить в театре Дзаньони в опере «Камилла» Фердинанда Паэра. Это выступление было высоко оценено знатоками, юноше предсказывали будущее знаменитого певца. Совершенствование певческого искусства Россини проходило под руководством известного «тенора Маттео Бабини. Известно, что Россини много пел под собственный аккомпанемент. Как писала Джельтруда РигеттиДжорджи — первая исполнительница контральтовых партий в его операх, — «выразительность, с которой Россини поет под аккомпанемент пиано-форте, не имеет себе равных. Я видела, как в Риме и Неаполе знатные синьоры всячески ублажали Россини, чтобы заполучить его к себе на один вечер в качестве украшения их общества». Россини, безукоризненно владеющий своим красивым голосом — баритоном, с удовольствием помогал артистам, зная секреты вокальной, педагогики. Его высказывания представляют интерес и для современной вокальной педагогики. По совету маэстро, заниматься надо на среднем участке голоса, не злоупотребляя крайними верхними звуками, ибо форсировка крайнего участка диапазона приводит к фальшивой интонации и напряжению. Для учеников Болонской консерватории Россини составил сборник упражнений, подготовил педагогический труд «Двенадцать камерных ариетт для обучения итальянскому бель канто». Оперное творчество Россини многогранно: оно составляет 38 различных по жанру опер. Мировую известность получили оперы: «Отелло», «Танкред», «Магомет», «Моисей в Египте», «Зельмира», «Золушка», «Севильский цирюльник» .

В середине XIX века на оперном небосклоне Италии вспыхивает новая звезда, имя которой — Джузеппе Верди. Он оставил миру 26 опер, из которых первая — «Оберто граф сан Бонифаччо» была создана 25 летним композитором, премьера прошла с большим успехом 17 ноября

1839 года, а последняя — «Фальстаф «прославленным 80-летним Мастером (премьера — 9 февраля

1893 года). Все оперы великого Мастера были поставлены в миланском Джузеппе Верди театре «Ла Скала» .

Верди открыл новую славную страницу в истории оперы. Он творил в период мощного революционного подъема, и потому в его сочинениях отразились патриотические настроения итальянского народа, стремление к независимости. По просьбе Мадзини — главы римской республики Верди пишет гимн «Звучи, труба!» и говорит: «Пусть этот гимн под музыку пушек звучит как можно скорее в ломбардских равнинах «. После премьеры оперы «Битва при Леньяно» 27 января 1849 года народ назвал Верди «Маэстро итальянской революции «. На стенах многих домов можно было видеть надписи «Виво, Верди!» Верди создает музыкальную драму, основанную на значимых сюжетах, в которой достоверно раскрываются общечеловеческие героические и патриотические чувства. Композитор предъявляет повышенные требования к либретто, которое должно быть предельно правдивым, отражая контрастные сопоставления, чередование низменного и возвышенного, героического и будничного. Его творчество * Театр Ла Скала. М., 1977, с. 42. отличает шекспировский подход к трактовке сюжета, основой которого должна быть, правда жизни. Отсюда установка: опера немыслима без конфликтных противоречий, без резко заостренных антитез, напряжения страстей, которые порождали бы музыкальное динамичное действие. Впервые в истории итальянской оперы Верди берет на себя ответственность не только за музыку, но и за сюжет, либретто, сценическое решение и оформление. Для создания музыкальной драмы необходимо найти синтез музыки, слова, сценического воплощения, добиться всестороннего эмоционального и интеллектуального воздействия на слушателя. Для этого необходимо содружество талантливых людей: композитора, дирижера, режиссера, художника-декоратора; то есть таких творческих личностей, которые могут осуществить оперу «с намерениями» в противовес отживших, с дуэтами и каватинами. В лице дирижера Франко Фаччо Верди находит музыканта, управляющего всей музыкальной частью оперы, и который на основе музыки объединяет все элементы оперного представления в единое целое. Среди талантливых художников-декораторов самым близким оперному стилю был Карло Феррарио. Верди выдвигает новые серьезные требования к подбору певцов: «Недостаточно законтрактовать меццосопрано, надо чтобы это меццо-сопрано была большой артисткой». Композитор сам тщательно подбирает исполнителей, голос которых, физические и актерские данные соответствовали бы той или иной партии. Так, рекомендованную ему на роль Леди Макбет известную и высоко ценимую им же Эуджению Тадолини, Верди, к удивлению, категорически отверг. Композитор объяснил свой отказ тем, что партия Леди Макбет должна быть исполнена певицей, во внешности и голосе которой было бы нечто дьявольское, а ему предложили женщину с ангельским голосом и ангельской внешностью. Требования, которые предъявлял Верди к своим певцам, полностью изменили стиль пения. Легкость, беглость, «воздушность «звучания были заменены энергией. В сочинениях Верди колоратура и сложные пассажи практически отсутствуют, вокальные же партии требуют более насыщенного звучания, хорошего звукового посыла. Значительно расширяется верхний участок диапазона мужского голоса, кульминация переносится наверх, и оперная драматургия полностью исключает светлое фальцетное звучание, замененное так называемым «прикрытым звуком». Усложняется роль оркестра. Повышается оркестровый строй. Контрастное сопоставление ситуаций, изменение психологических состояний ведет, естественно, к широкому использованию динамической нюансировки. Высокая тесситура баритональных партий, оправданная необходимостью передать большую степень эмоционального накала, психологическую напряженность, вынуждает певцов находить соответствующие приспособления в работе голосового аппарата. Не случайно^{появляется} новая классификация — «вердиевский баритон». Этому типу голоса Верди поручает героические партии. Первым певцом такого типа был Джорджо Ронкони — первый исполнитель Навуходоносора в одноименной опере. Обладатель сильного голоса и редкой способности выдерживать высокую тесситуру во многих баритональных партиях в операх Верди. За эту способности он получил название «вердиевского баритона». После премьеры «Набукко» ' Верди сказал Ронкони, что он считает его артистом в истинном смысле этого слова. Свободное владение голосом, артистизм, естественность и непринужденность, за которыми скрывалось мастерство, — отличительные черты исполнительского стиля. Артист с большим успехом выступал не только в итальянских театрах, но и во Франции, Англии и России. О нем восторженно отзывался требовательный русский критик и композитор А. Н. Серов. Одной из особенностей вердиевских арий является включение речитативных декламационных элементов в кантиленную линию. Это драматизирует арию и усложняет задачу вокалиста, от которого требуется гибкий переход от одной манеры голосообразования к другой. Примерами могут служить моно: 44 лог Риголетто и сцена. Аиды у Нила. В опере «Отелло» найдено необычное по своей органичности соотношение между песенно-ариозным и речитативно-декламационным началом. Показательна динамическая нюансировка автора, допускающая предельно приглушенное звучание (рррр, в IV акте) и мощное forte, контрастное сопоставление громкостей внутри одной музыкальной фразы и даже внутри одного такта. По мере роста профессионализма Верди все более требовательно относился к сценическому воплощению своих опер. Его перестал удовлетворять театр Ла Скала с обветшалыми декорациями, небрежностью и безучастностью хора, штампами в режиссерском решении. После постановки «Макбета» (24 февраля 1849 года) композитор заявил: «Я никогда не буду писать для театра, который убивает оперы, как «Макбета» .* Создание музыкальной драмы, изменение характера вокальных партий вызвали необходимость активного вмешательства композитора в работу актеров над художественным образом. Первые репетиции, на которых Верди был дирижером, режиссером-постановщиком и педагогом, вызвали негативную реакцию артистов. Работу с певцами Верди считал наиважнейшей. Взрывы его темперамента и требовательность, зачастую наводили страх. Ученик композитора, Муцио писал: «Я хожу на репетиции Маэстро и вижу, как он себя изводит. Он кричит в отчаянии, топает ногами… Он покрывается потом так, что капли капают на партитуру. От одного его взгляда, одного его знака певцы, хористы и оркестр вздрагивают как от электрической искры». Взбунтовавшимся баритонам, утверждающим невозможность исполнять высокотесситурные партии, Верди говорил: «Репетируйте в соответствии с моими указаниями! Повторяю: репетируйте и не говорите сразу: это невозможно. Почему?.. Репетируйте, репетируйте, это не может повредить» Марианна Барбъери-Нини — сопрано, певица с необыкновенно сильным и выразительным голосом, первая исполнительница роли леди Макбет — вспоминала о репетициях, на которых Верди заставлял повторять неудавшуюся фразу до 150 раз. Интересны указания Верди известному баритону Феличи Варези, которого маэстро ценил за осмысленное, вдумчивое исполнение и актерскую выразительность. В этих указаниях отражается кредо композитора, свидетельствующее о новом взаимоотношении между музыкой и словом. Он писал: «Опять и опять настойчиво советую тебе хорошо только изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придет сама собой «.* В работе над ролью Макбета Верди говорил: «…Будь внимателен к словам и сюжету: я не требую ничего другого. Сюжет прекрасен, слова тоже», или… «Макбет не должен умирать так, как Эдгар, Дженнаро и т. п., следовательно, надо исполнить сцену смерти в новой манере. Пусть смерть будет патетической, даже больше чем патетической; пусть будет ужасающей. Вся сцена должна быть проведена вполголоса, за исключением двух последних стихов… «.** А через 45 лет, в 1892 году исполнителю роли Фальстафа, известному баритону Виктору Морелю Верди пишет: «Изучите, вдумываясь сколько хотите в стихи и слова либретто, но не слишком занимайтесь музыкой… Если образ действующего лица хорошо схвачен, если выражение слова Джузеппе Верди и Виктор Морель в пении ТОЧНО, музыка получится естественно, рождаясь, так сказать, сама собой» .* Показательно внимательное отношение Верди к голосовым возможностям певца: «Если найдется какая-нибудь нота или какой-нибудь отрывок, для тебя неудобный, напиши мне тотчас же, раньше, чем я его инструментую». Не менее интересны режиссерские указания Верди. Широко известен случай, когда знаменитому певцу тенору Франческо Таманьо, обладателю огромного по силе и диапазону голоса с особенно яркими высокими нотами, не удавалась заключительная сцена Отелло, и Верди стал показывать, как надо ее провести. И когда старый маэстро упал у ложа мертвой Дездемоны и скатился с возвышения, на котором оно было установлено, присутствующая на репетиции публика замерла: все были уверены, что маэстро не выдержал огромного эмоционального напряжения. Вздох облегчения вырвался у слушателей, когда Верди поднялся и спокойно сказал, что именно так он представляет себе сцену гибели Отелло.

1.1 Вокальная педагогика Италии 19 века Изменение исполнительского стиля, новые задачи, стоящие перед певцами — исполнителями вокальных партий в операх Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди, привели к существенной коррекции вокальной педагогики. Старая методика воспитания не могла уже обеспечить необходимых профессиональных качеств певцам XIX века. И лишь накопление исполнительского опыта позволило сформировать новую методику педагогического процесса, которая сводится к следующему: — обучение профессиональному пению должно начинаться не ранее 18−20 лет, когда организм вполне подготовлен к большим нагрузкам, эмоциональным и физическим; — учителем пения может быть не только исполнитель, наделенный определенными педагогическими способностями, но и музыкант (дирижер, концертмейстер), хорошо знающий специфику вокального искусства и обладающий так называемым вокальным слухом; — для развития динамических возможностей голоса необходимо воспитывать у певца смешанный — косто-абдоминальный, то есть грудно-брюшной тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в регуляции фонационного выдоха. С ее деятельностью связаны громкостные изменения голоса певца; — педагог обязан в процессе обучения певца выработать «звук на опоре» — специфическое понятие, характеризующее координированную работу всех частей голосообразующего аппарата; — принимая во внимание огромные пространства оперных залов и необходимость перекрывать звучание оркестра, певец должен испытывать вибрационные ощущения в области маски (имеется в виду маскарадная маска), являющиеся индикатором «полётности» звука; — открытые гласные, используемые в школе XVII—XVIII вв.ека, должны быть заменены закрытыми «а», «э», и реже «и»; 50 — работая над мужскими голосами, следует заботиться о формировании смешанного регистра и «прикрытии» верхнего участка диапазона голоса; — пение вокализов является обязательным, ибо на них певец тренирует не только вокальную технику, но и элементы выразительности; Эти методические принципы с большей или меньшей последовательностью изложены в трудах вокальных педагогов второй половины XIX века. Франческо Ламперти — наиболее крупный педагог, воспитавший плеяду певцов, среди которых были София Крувелли — выдающееся сопрано, польская певица Марчелло Зембрих — колоратурное сопрано, француженка Дезире Арто — меццо-сопрано, ранее обучавшаяся у Полины Виардо-Гарсиа, бельгиец Камилло Эверарди — баритон-бас, А. М. Додонов — тенор и многие другие. — Франческо Ламперти никогда не был профессиональным певцом. Музыкант широкого профиля (органист, директор оперного театра), он прославился как вокальный педагог, а с 1850 года — профессор пения Миланской консерватории. Ламперти оставил ряд теоретических работ: «Теоретически:практическое руководство для изучения пения», «Первые уроки вокала» и развернутый труд, переведенный в 1892 году на русский язык — «Искусство пения». Основой вокального искусства, по мнению Ламперти, является дыхание. Ему принадлежит афоризм «школа пения — это школа дыхания». «Употребление грудобрюшного дыхания необходимо певцам, так как только этим способом дыхательное горло удерживает вполне упругое естественное положение, и всякий поймет, какую можно извлечь пользу из вполне правильного дыхания…» .* «Ученик должен стоять прямо, придав телу свободное положение; медленно вздохнуть до момента, когда горло испытает ощущение холода, в это мгновение взять, но Признавая наличие трех регистров: грудного, головного и среднего (медиум), Ламперти отрицает наличие определенных нот перехода из регистра в регистр. Это явление индивидуальное. Однако у сопрано следует обратить особое внимание на ноту mi-, которая должна быть направлена в голову («это ключ высоких нот»). Безусловный интерес вызывает интерес определение Ламперти признаков различных типов голосов. Так, сопрано узнается по яркости звучания sol1-, легкости произнесения слов или слогов на высоких нотах и способности долго держать на них дыхание. У меццо-сопрано лучшая * Ламперти Фр. Искусство пения. М.-Пг, 1923, с. 15. ** Там же, с. 16. 52 нота — fa2. Тенор должен с легкостью выдерживать высокие ноты на дыхании и выговаривать на них слоги без всякого усилия. Самая лучшая нота у баритона ге1; у баса — d o '. Основная задача педагога — выработать у певца legato. «Кто не поет legato, тот вовсе не поет» , — утверждает Ламперти. Говоря о недостатках певцов, автор указывает, что труднее всего исправлять «дрожание» и «перекрытие» голоса, которые появляются в результате частого использования верхних звуков диапазона и расширения границ грудного регистра. Большое место в работе Ламперти занимают вопросы артикуляции и произношения: недопустима замена одного гласного другим, удвоение согласных там, где не надо. Необычайно важны такие факторы, как уклад языка, движение упругих губ, положение рта, соответствующее тому или иному гласному. Ламперти придает большое значение занятиям техники беглости, которая сохраняет голос, делает его гибким, послушным, свежим и полнозвучным. Трель, по мнению Ламперти, — дар природы. Однако это свойство следует совершенствовать, упражняясь в медленном (медленнее, чем позволяют голосовые данные!) темпе, без участия груди. Оба звука, составляющие трель, несут равную нагрузку. При работе над трелью необходимо следить за тем, чтобы язык, губы и подбородок оставались неподвижными! Филировка — важный и показательный фактор овладения искусством дыхания. Филировку следует исполнять на гласный «а» (иногда на «е»), а заканчивать с некоторым запасом дыхания, как бы продолжая мысленно петь. Ценны указания Фр. Ламперти об интенсивности внутреннего усилия. Пение требует энергии, эмоциональности, и независимо от характера упражнений (вокализов, музыкальных произведений) степень эмоционального накала или, как он указывает, внутренней интенсивности, должна быть достаточно высокой. Это замечание распространяется на пение фраз как на forte, так и на piano.

Вердиевская музыкальная драма, как итог развития оперного искусства Италии XIX века, вызвала к жизни новую исполнительскую школу, потребовала от певцов дополнительных профессиональных качеств: сочетания вокального и актерского мастерства, широкого звуковысотного и динамического диапазона, ровности и однородности звучания голоса; и вместе с тем богатства тембровой палитры, создания смешанного регистра и прикрытия верхнего участка диапазона мужского голоса. Этим требованиям полностью удовлетворяли упомянутые выше Марианна Барбьери-Нини — сопрано; Феличе Варези — баритон; Джорджо Ронкони — первый исполнитель Навуходоносора; Джузеппина (Пеппина) Стреппони — первая исполнительница партии Абигайль и конечно же Энрико Карузо.

2. Жизненно-творческий путь Энрико Карузо Энрико Карузо родился 24 февраля 1873 года на окраине Неаполя, в районе Сан Джованьелло, в семье рабочего. Отцу Энрико, скромному труженику, до сих пор не удалось разбудить в сыне чувство долга, заинтересовать его каким-нибудь ремеслом, хотя бы кузнечным делом, — сам он считался хорошим кузнецом в долине Пьедимонте д’Алифе, откуда и был родом. Отдать Энрико в школу — большое облегчение для семьи. Пусть семья и немногочисленна, но работник-то один, и все заботы ложатся на его плечи.

В Храме бель канто, как торжественно называли тогда школу пения на улице Санта Маттиа, молодой Карузо делал под отеческим наблюдением своего учителя быстрые успехи. Он изучал со все возрастающей страстью историю и искусство пения, проявляя живой, всеобъемлющий ум. Маэстро был очень доволен новым учеником, содержавшимся в школе всецело за его счет. Но, несмотря на то, что Энрико находился под бдительной опекой, ему удавалось время от времени ускользать из школы на целый день. Его по-прежнему тянуло к шумным и озорным сверстникам-друзьям, что серьезно печалило старого маэстро.

Как раз в это время в Неаполе появился, после триумфальных гастролей по всему миру, знаменитый тенор Анджело Мазини из Форли. Маэстро Верджине не был лично знаком со знаменитым романьольским тенором, чья слава гремела повсюду. И сейчас он сделал все для того, чтобы не только познакомиться, но и подружиться со знаменитостью. У него была одна цель — представить Мазини своего Энрико. Благожелательное отношение прославленного артиста сразу вознаградило бы все усилия маэстро и открыло бы двери для самых светлых надежд. Верджине сгорал от желания осуществить свой план. Наконец настал день, когда он попросил Мазини прослушать его ученика и дать ему объективную и искреннюю оценку.

Встреча состоялась в доме знаменитого тенора. Маэстро Верджине аккомпанировал Карузо, спевшему с удивительной простотой и непосредственностью несколько оперных арий; Энрико не испытывал никакого трепета от того, что его слушает сам Мазини.

Оценка, данная Мазини, была точна, лаконична, откровенна и объективна, как того и хотел маэстро: «Юноша должен долго и упорно учиться, ему необходимо сформироваться; он обладает довольно хорошим и многообещающим средним регистром. Но голос его еще небольшого диапазона и нуждается в постоянных упражнениях. Для этого необходимы воля к учебе, режим, предельная требовательность к себе». Несколько месяцев спустя на одной из улиц Неаполя маэстро Верджине заметил великого тенора, спускавшегося с Вомеро к центру города. Верджине приветствовал его издали, но Мазини сделал знак приблизиться. — Дорогой маэстро, — молвил знаменитый тенор, — я хотел бы сказать вам кое-что. — О комендаторе, сгораю от нетерпения! — отвечал маэстро Верджине, стараясь скрыть свое волнение. — Ну, так вот: у вашего Карузо самый красивый голос, какой мне приходилось слышать за всю мою жизнь! Лицо доброго старого учителя осветилось счастьем. Именно такую оценку он хотел услышать в тот день от великого певца. Анджело Мазини произнес приговор честно, одним духом. Это было первым официальным признанием Карузо, первой верной оценкой достоинств его голоса. Когда юный и многообещающий Карузо стоял почти на пороге своего театрального дебюта, его призвали в армию. Однажды майор услышал, как Карузо пел в казарме. Вот как, Карузо учился петь?! Майор приложил немало усилий для того, чтобы Карузо не растерял своего певческого багажа за время военной службы. Ему удалось даже найти для Энрико учителя пения. А вскоре он добился освобождения певца от воинской повинности «по причинам семейного и учебного характера». Место Энрико занял его брат Джованни. Майор Нальяти играл на скрипке. Он был истинным любителем музыки и пения, а позже стал настоящим «болельщиком» Карузо, как сказали бы сегодня. Чтобы послушать Карузо, он ездил вслед за ним по всем городам Италии.

2.1 Трудное начало

24 декабря 1895 года в маленьком неаполитанском театре Нуово состоялся первый официальный дебют Энрико Карузо. Шла опера Морелли «Друг Франческо». Малоизвестная опера Морелли не понравилась публике и была освистана. О дебютирующем теноре забыли. Правда, галерка аплодировала Карузо, но там были его друзья. Настоящий же большой успех еще не пришел.

Молодой Карузо, нервы которого были расстроены невеселым дебютом в театре Нуово, стал частым гостем в кафе «Дей фьори» на улице Муничипьо. Однажды утром к нему подошел театральный агент Франческо Дзукки, присутствовавший на спектакле неудачной оперы Морелли. Он был потрясен случившимся. С помощью маэстро Верджине он быстро собрал оперную труппу и прямо из кафе «Дей фьори» отвез ее в город Казерту, в театр Чимарозы, где 26 января 1896 года и состоялось представление оперы Доницетти «Фаворитка». Труппа была импровизированной, она состояла из самых посредственных артистов. И только такой смелый, опытный и ловкий импресарио, как Дзукки, смог выжать из нее все, что только можно. Он напечатал громадную афишу, в которой было начертано огромными буквами: «В опере выступит замечательнейший тенор Энрико Карузо».. Успех Карузо был полным. Сразу же после этого он устроил певцу выступление в «Фаусте» Гуно, принесшее Карузо еще больший успех.

Певца действительно ждал повсюду неизменный успех. В городе Салерно на торжествах по случаю годовщины дня Конституции ставили «Риголетто». Франческо Дзукки, после триумфальных гастролей Карузо, договорился о выступлении певца в салернском театре Коммунале. После гастролей в Сицилии и Александрии талант Карузо значительно окреп. В нескольких спектаклях «Риголетто» он пел с блистательным успехом. Певца действительно ждал повсюду неизменный успех. В городе Салерно на торжествах по случаю годовщины дня Конституции ставили «Риголетто». Франческо Дзукки, после триумфальных гастролей Карузо, договорился о выступлении певца в салернском театре Коммунале. После гастролей в Сицилии и Александрии талант Карузо значительно окреп. В нескольких спектаклях «Риголетто» он пел с блистательным успехом.

Вскоре на пути Карузо появляется еще один импресарио, более авторитетный и известный, чем предыдущий, — дон Пеппе Грасси. Это была колоритная фигура — журналист и директор еженедельника «Фруста», выходившего в Салерно Под влиянием сицилийца-импресарио синьор дон Пеппе Грасси всерьез заинтересовался судьбой Энрико Карузо. Он ангажировал его на восемнадцать спектаклей следующего сезона, в том числе на «Травиату», «Фаворитку», «Кармен», «Риголетто», «Паяцы», «Джоконду». Карузо должен был выступать по три раза в каждой опере. Вместе с ним были приглашены Анита Франко, Мазола, Пагани, Пиньятаро. Дирижировал и на этот раз маэстро Винченцо Ломбарди.

Несмотря на необычайный успех в Казерте, Мессине, Трапани и Александрии, Карузо получал за каждый спектакль 15 лир — ничтожнейшую сумму! Этих денег едва хватало на жизненные расходы. После триумфа в театре Коммунале Грасси увеличил гонорар до 20 лир, но и эта сумма не могла обеспечить артиста. Дон Пеппе Грасси, однако, не скупился на энтузиазм, с которым он представлял Карузо в других городах. В общем, он симпатизировал Карузо, а вместе с ним — и его дочь Джузеппина, которая хорошо играла на фортепиано и много раз помогала Карузо разучивать партии.

За незначительную плату и обеды Карузо часто приглашали в частные дома Салерно, где он (по его собственным словам) весело проводил вечера: пел, пил, ел, получал маленькие подарки и немного денег. Всюду его сопровождал верный маэстро Гульельмо Верджине, единственный бескорыстный человек из всех, кто окружал Карузо.

К этому времени Карузо встречает человека, сыгравшего важную роль вего жизни, человека, который помог ему окончательно утвердиться и как певцу, и как артисту, открыть двери к настоящей славе.

Это был Никола Даспуро из Неаполя, автор либретто к операм Умберто Джордано «Mala Vita» («Плохая жизнь») и «Il Voto» («Обет»), музыкальный критик и публицист, фигура известная и уважаемая в музыкальном мире того времени. Кроме того, он являлся представителем миланского агентства Эдоардо Сондзоньо, занимавшегося постановкой спектаклей в крупных оперных театрах Европы.

Так Карузо начал новую деятельность. Разучив «Миньон», он вместе с дирижером Дзуккани выступил в Неаполе перед своими земляками. Однако успех был очень скромным, как и в первый раз, когда он пел в опере Морелли.

Карузо играл перед своими согражданами с огромным воодушевлением, но чувствовал себя на сцене не всегда твердо, несмотря на то, что много работал над своей партией. Не помогло ему необычайное терпение и гибкость такого дирижера, как Дзуккани. Будто черный глаз смотрел на него в родном городе… Фиаско и еще раз фиаско…

Артист еще не умел владеть собой. Несмотря на лестные отзывы о выступлениях в Парме, Казерте, Салерно, Палермо и других городах Италии, было совершенно очевидно, что голос певца еще не определился: трудно было сказать — тенор это или баритон.

И все же Карузо выдержал сезон в театре Меркаданте. Он с успехом пел в «Сельской чести» под руководством маэстро Дзуккани. Маэстро отнесся к Карузо с симпатией и уважением, оценив в нем не только артистические качества, но и его доброту, и скромность.

Но настоящий успех ожидал Карузо в Милане, городе свободных взглядов на артистическое искусство, не связанных какими-либо традициями или кастовыми предрассудками. Артист получал здесь объективную оценку и признание, если он того заслуживал.

В программе летнего сезона 1897 года в ливорнском театре Политеама были четыре оперы. На август для выступления в двух из них — «Манон» и «Паяцы» — был приглашен Карузо. Молодой певец прибыл в Ливорно вместе со своим неразлучным маэстро Верджине и спел по два раза в каждой из этих опер. Успех и сборы превзошли все, что театр знал до сих пор. Жители Ливорно — большие любители и авторитетные ценители театра и оперной музыки. Блестящие спектакли с участием Карузо навсегда остались в их памяти. О них вспоминают и поныне с чувством подлинной грусти, как о невозвратимом прекрасном.

2.2 От успеха к триумфу Дебют Энрико Карузо в Миланской опере состоялся вечером 3 ноября 1897 года. Он пел в опере Массне «Наваррка». Успех был большой. Вечером 10 ноября он снова поет (и опять успешно) в опере «Обет» Умберто Джордано (либретто переделано из «Плохой жизни»). И, наконец, 23 ноября — выступление в третьем спектакле, «Сельская честь». Успех триумфальный. Триумф Карузо рос от спектакля к спектаклю: публика, критика, печать единодушно превозносили певца. Одна газета называла его «Данте теноров», другая — «певцом с рыданьем в голосе». Певец продолжает работать в Миланской опере за тот же гонорар в тысячу лир, но его престиж растет, его уже наперебой приглашают другие театры Италии и Европы, предлагая за выступление от пяти до десяти тысяч лир. В начале 1900 года Карузо после неоднократных приглашений русских театров выезжает в страну великих артистов. В Петербурге он поет вместе с Луизой Тетрацини, пользуясь неизменным успехом у публики и критики. После гастролей в Петербурге Карузо приезжает в Москву, где вечером 12 марта 1900 года дебютирует в Большом театре в опере «Аида» Джузеппе Верди. Энтузиазм публики, переполнившей зал театра, перерос в настоящий гимн актеру. Московская печать дает высокую оценку Карузо, горячо восхваляя его голосовые данные. Певец покорил публику.

В «Мефистофеле» Карузо был настолько велик, человечен и правдив, что дирекция театра вручила ему от имени москвичей в знак признательности и симпатий под нескончаемые аплодисменты и крики «ура» серебряный кубок тонкой художественной работы.

Карнавальные праздники 1902 года Карузо провел в Милане. Вместе с Розиной Сторкио он поет на бале-маскараде в Ла Скала, подчиняясь волшебной палочке Артуро Тосканини. Успех сопутствует Карузо и здесь. В начале века в Италии наблюдается большое оживление во всех областях искусства. Артисты всех стран выступают на сценах итальянских оперных и драматических театров. Это была эпоха танцев и балета, французского ревю и оперетты с ее крупнейшими представителями Эммой Векла и Джеа делла Гаризенда. В те годы в Италии получили широкое признание Сен-Санс, Гуно, Массне, Шарпантье, вступившие в соревнование с признанными итальянскими композиторами Пуччини, Масканьи, Леонкавалло, Чилеа, Дзандонаи, поэт Жан Ришпен, скульптор Паоло Трубецкой и многие другие. В эту эпоху плодотворной деятельности великих оперных композиторов, авторов песен, выдающихся дирижеров и замечательных поэтов имя Энрико Карузо становится все более и более популярным.

В 1902 году по предложению импресарио театра Сан Карло де Санна Карузо был ангажирован для выступления в «Любовном напитке» Доницетти и «Манон» Пуччини на этой крупнейшей неаполитанской сцене. Импресарио попросил Карузо, теперь уже знаменитого певца, быть снисходительным к театру и позволить сделать скидку в гонораре. Карузо же, связанный обязательствами с театром Ла Скала, с болонским театром Коммунале и с пармским театром Реджио, решил петь для своих сограждан бесплатно. Он отказался от всех своих обязательств и приехал в Неаполь. Он чувствовал себя счастливым в родном городе, верил в свои силы, в свое искусство. Однако Неаполь снова принес ему разочарование. Это был последний удар в жизни непревзойденного артиста. Грусть и горечь камнем лежали на сердце Карузо до самой его смерти. Сейчас кажется абсурдным, что певец с мировым именем, вложивший в свое искусство огромный труд, мог потерпеть фиаско!

В Америке Карузо с самого начала сопутствовал неизменный успех. Влияние его на публику росло день ото дня. Летопись театра Метрополитен констатирует, что подобного успеха здесь не имел ни один другой артист. Появление имени Карузо на афишах было каждый раз большим событием в городе. У дирекции театра оно вызывало осложнения: большой зал театра не мог вместить всех желающих.

Карузо был приглашен в миланский оперный театр не Джеммой Беллинчони: еще до выступления в «Федоре» он подписал контракт с Николой Даспуро (от имени Сондзоньо). На нем стояли подписи маэстро Верджине и самого Карузо. Беллинчони не имела никакого отношения к этому договору. Ее интересовало лишь одно — совместное выступление с Карузо в «Федоре». Карузо был занят в нью-йоркской Метрополитен-опера только во время сезона. Когда сезон заканчивался, он выезжал в многочисленные другие оперные театры, осаждавшие его приглашениями.

В славной истории оперного театра, вплоть до наших дней, не было ни одного певца, подобного Энрико Карузо. Уже в первые годы своих зарубежных гастролей он достиг полной художественной зрелости. Он обладал могучими вокальными данными, и, сознавая свою ответственность перед искусством, стремился вникать в самую суть сценических образов с психологической, исторической, моральной и эстетической точек зрения. Он глубоко изучал все, что имело отношение к создаваемому образу, оставаясь всегда верным замыслу композитора. Это был артист, который на каждом спектакле отдавал всего себя без остатка.