Гамбургский театр. 
Лессинг

Центром нового движения в театре сделался Гамбург, где был 25 апреля 1767 года открыт Немецкий национальный театр.

Его организаторы были проникнуты идеальными стремлениями, имели в виду создать постоянный театр, положить конец актерским странствованиям.

Близкое участие в работе театра в качестве консультанта и драматурга принял Лессинг. Ему было предложено писать пьесы для театра, но он отклонил это предложение и взамен этого обещал давать критическую оценку всем постановкам и внимательно следить за каждым шагом как автора, так и актера.

Так возникла «Гамбургская Драматургия» — газета, которую Лессинг писал один и которая была посвящена исключительно национальному театру. Правда, рецензии Лессинга не имели того успеха, который соответствовал бы их огромному значению в истории немецкого театра. Артисты, в особенности артистки, раздражались на справедливые суждения, и вскоре Лессинг почувствовал глубокое разочарование; он называл наивной затеей попытку создать немецкий национальный театр, «когда немцы еще даже не нация». Он перестал следить за постановками театра, и его газета наполнялась рассуждениями общего значения о драматическом искусстве.

«Гамбургская Драматургия» была величайшим памятником и самым важным результатом неудачной попытки создать настоящий национальный театр в Гамбурге. Если время для этого еще не пришло, если потребовалось еще не мало усилий и разочарований, прежде чем удалось осуществить идею нового театра, то, несомненно, что «Гамбургская Драматургия» указывала верный путь, явилась своего рода театральным манифестом, энциклопедией для тогдашнего драматурга и актера, собранием мыслей, не утративших своего значения даже и в наше время.

Лессинг, так же, как и французские классики, исходит от Аристотеля, который, по его мнению, раз навсегда изложил «естественные» основы трагедии. Но французы исказили их, и Лессинг объясняет учение Аристотеля по-своему. Целью трагедии он, как и Аристотель, считает возбуждение одновременно страха и сострадания и через это очищение зрителя. Это совмещение необходимо потому, что только такое сострадание к чужому страданию является истинно трагическим, которое возбуждает в нас страх за самих себя; заслуженное страдание поэтому не заключает в себе трагизма, в нем нет ничего потря;

юо сающего, так как мы спокойно смотрим на него, нисколько не опасаясь за себя и не имея причин сострадать справедливо понесенным мукам. Обыкновенный злодей не может, таким образом, служить трагическим лицом. Так же мало истинно трагического в совершенно беспричинном страдании. Страдание совершенно невинного человека только возмутительно; оно противоречит естественному нравственному чувству. Чтобы возбудить сострадание и страх, т. е. для того, чтобы быть истинно трагическим, страдание должно быть незаслуженным, но естественным. «Человек, — говорит Лессинг, — может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он, не будучи в сущности безнравственным, навлекает на себя страшное действие, потому что оно есть логическое следствие его поступков».

С точки зрения этого учения Лессинг и критикует французскую классическую трагедию; в ней страдания героя — всегда последствия одной лишь страсти, поэтому она холодна. Это толкование Аристотеля приближало театр к жизни. Герой не мог быть воплощением порока или добродетели, он становился живым человеком с положительными и отрицательными свойствами.

Те же требования предъявлял Лессинг к построению трагедии. Действие должно развиваться, как нечто необходимое, события должны вытекать одно из другого, составляя цепь причин и следствий. Зритель должен чувствовать, что все, что совершается перед его глазами, должно было совершиться именно так, и иначе не могло бы произойти. «Судьба должна быть необходимым следствием действий, действия — страстей, а страсти — характеров». Правдивому изображению характеров Лессинг придает первостепенное значение. Малейшая ошибка в характеристике действующего лица не может быть искуплена даже идеально правильным построением пьесы.

Эту теорию Лессинг применил к анализу французского театра. В особенности любопытен его разбор трагедии Корнеля «Родогюна».

В анализе этой пьесы нетрудно уловить, что Корнель и Лессинг являются выразителями запросов, идущих от двух различных классов, что героизму, суровости и политическому пафосу, которые выработались в качестве идеала у французского феодального дворянства в эпоху его борьбы за свою независимость, Лессинг противопоставляет чувства и страсти более обыденного порядка, те именно классовые запросы, которые принесла с собою буржуазия.

Фабула «Родогюны» основана на неслыханных Злодействах сирийской царицы Клеопатры, которая из честолюбивых замыслов своей рукой убивает своего мужа царя Никанора, своего сына Селевка, пытается отравить другого сына, подговаривает своих сыновей убить свою пленницу Родогюну и в конце концов умирает сама, отравленная своими противниками. Сюжет своей трагедии Корнель заимствовал у Аппиана Александрийского, жившего во II веке нашей эры. По истории, говорит Лессинг, Клеопатра убивает своего мужа из ревности. «Из ревности? — думал Корнель. — Так это совсем обыкновенная женщина; нет, моя Клеопатра должна быть такой героиней, которая, конечно, готова потерять мужа, но не престол. Ее муж любит Родогюну, но не столько это огорчает ее, сколько то, что Родогюна — такая же царица, канона. Подобный мотив гораздо возвышеннее». Действительно героиня вышла возвышеннее, но зато менее правдивой; ревность — более естественный мотив в действиях женщины, чем жажда власти. Женщина, жаждущая господства ради господства, подчиняющая все склонности честолюбию, незнающая иного счастия, кроме счастья повелевать, тиранствовать, попирать пятою целые народы, — такая женщина исключение, выродок, которому мы дивимся, как чудовищу, и благодарим небо за то, что природа заблуждается только раз в тысячу лет, и досадуем на поэта, решающего выдавать нам таких уродов за людей. Даже изображая такого злодея, как Ричард III, Шекспир смягчил его характер несколькими человечными чертами. У Корнеля Клеопатра — воплощение порока, у него женщины — неукротимее самых неистовых мужчин, а мужчины — женоподобнее самых жалких женщин. Он воспользовался Аппиановским сюжетом, как источником необычайных эффектов, придумал как можно больше страшных происшествий и ужасных бедствий, — а между тем, если бы он был истинным портом, он использовал бы этот сюжет по-иному, он задумал бы характеры действующих лид так, чтобы происшествия, вызывающие его героев к деятельности, вытекали одни из других с неизбежною необходимостью, а страсти строго гармонировали с характерами и развивались с естественной постепенностью.

В своей «Гамбургской Драматургии» Лессинг нанес решительный удар классицизму, который продолжал еще господствовать на всех европейских сценах в виде многочисленных переводных и подражательных пьес.

Одновременно с теоретической работой над вопросами театрального искусства Лессинг продолжал свою деятельность драматурга. Каждая его новая пьеса являлась новой датой в истории борьбы за преобразование немецкой сцены. Из отвлеченного, далекого от современности, «ученого» искусства театр превращался в общественную трибуну, становился могучим оружием в борьбе за освободительные идеи, в критику деспотизма, религиозного изуверства, всех форм насилия, которым держались немецкие государи и окружавшие их камарильи. Театр, сознательно или бессознательно для его руководителей, провозглашал те идеи, которые нужны были буржуазии для обоснования ее требований.

В 1767 году вышла драма Лессинга «Минна фон Барнгельм, или Солдатское счастье», которую можно было бы назвать первой крупной немецкой пьесой нового направления. Ее герой — честный прусский солдат, майор Тельгейм, несправедливо заподозренный в подкупе, опозоренный, впавший в бедность, ожидает своей участи от суда и отказывается от руки влюбленной в него богатой девушки Минны фон Барнгельм, для того чтобы не связывать ее с собою. Пьеса заканчивается счастливой развязкой: честь несправедливо обвиненного восстановлена, и король снова приглашает на службу «храброго и честного» офицера. Тельгейм женится на любимой девушке.

В этой комедии, как назвал пьесу Лессинг, фоном которой являются события Семилетней войны и где выведено не мало образов, воплощающих идеалы немецкого бюргерства, можно уловить первые смутные устремления к тому идеалу могущественной военной торгово-промышленной империи, который через сто лет осуществится после Седана.

Каждая следующая пьеса Лессинга была таким же отражением важнейших моментов общественной и умственной жизни тогдашней Германии «Эмилия Галотти», которая до сих пор пользуется успехом на сцене, — трагедия, построенная в духе принципов «Гамбургской Драматургии». Ее действие разыгрывается в маленьком княжестве, она изображает разнузданную жизнь двора типичного князя эстета и развратника любителя юз просвещения и искусства, эгоиста, который доводит до полусумасшествия девушку, убивает через подкупленных бандитов жениха другой приглянувшейся ему девушки и т. п. Здесь действие, согласно теоретическим требованиям Лессинга, последовательно и неизбежно вытекает и развертывается из характера действующих лиц так же, как и сама катастрофа. Место действия меняется вопреки французским правилам. Четко очерчены фигуры не только главных, но и второстепенных действующих лиц, вроде живописца, с которым беседует князь, советника, бандита и злого гения всей пьесы, правой руки князя, придворного Маринелли. Трагедия написана прозой, язык каждого героя соответствует его характеру.

В общем «Эмилия Галотти», несомненно, была первой трагедией нового стиля, которая могла конкурировать с шедеврами французского классицизма, трагедией, которая в реальных типах и естественных диалогах затрагивала самые жгучие проблемы современности, в форме моральных конфликтов и душевных переживаний отражала начинавшуюся борьбу двух классов, — еще продолжавшего господствовать дворянства и уже выступавшей с своими притязаниями буржуазии.

Реформа, произведенная Лессингом в области драматургии, оказала огромное влияние на преобразование всех сторон жизни немецкого театра.

Борьба за национальный театр, борьба за утверждение буржуазной драмы постепенно приводит к реформе в области постановочных средств, к переменам в смысле общественно-правового положения актеров и т. п. Лучшие театры отказываются от традиционной итальянской оперы и балета, от французского драматического репертуара. Шекспир, впервые введенный на немецкую сцену Лессингом, завоевывает все более почетное место, и одновременно принимаются меры к созданию своего немецкого репертуара. Борьба эта требует больших усилий. Большинство немецких театров упорно держится старых методов и старого репертуара, и попытки реформаторов на первых порах не имеют успеха.

В 1773 году произошло событие, которое дало новый толчок реформе: знаменитый Кох поставил в Берлине трагедию Гете «Гетц фон Берлихинген».

Этот спектакль был окончательным разрушением традиции, к которой даже Лессинг подходил с известной осторожностью, позволяя себе только некоторые отступления от закона трех единств. По содержанию это была в сущности биография средневекового рыцаря, состоявшая из множества отдельных сцен. В ней трудно было даже уловить то единство, которое мы находим в исторических хрониках Шекспира в духе эпохи «бурных стремлений». Гете выступил здесь на защиту личной свободы, права на необузданное проявление личных сил против «угнетения природы». Трагедия представляла отражение того возмущения против бюрократической дворянской Германии, которое не могло вылиться в систему организованной политической борьбы благодаря отсталости немецкой буржуазии. Но в области театральной она явилась довершением реформы Лессинга. Действие перебрасывалось из одного места в другое, немецкому зрителю было трудно ориентироваться среди быстро сменяющихся сцен и событий. Спектакль разрушал последние остатки старых театральных условностей. Гетца, рыцаря с железной рукой, нельзя было одеть в придворное французское платье, в которое обычно одевали всех героев, если пьеса не имела прямого отношения к античному или восточному сюжету. Борьбу и распри, изображенные в этой трагедии, нельзя было решать шпагой, взятой из галантерейного реквизита. В трагедиях Лессинга, сюжеты которых относились к современной жизни, реформа костюма, разрушение французских условностей было не так заметно.

«Гетц» — историческая пьеса, написанная на основании автобиографии самого героя и исторических источников. Гете хотел здесь воплотить дух изображаемой им эпохи, сблизив вольнолюбивое стремление средневекового рыцаря с настроениями, волновавшими его сверстников. Поэтому и обстановка и костюмы должны были соответствовать эпохе. Кох понял это и затратил значительные средства для того, чтобы сохранить в своей постановке верность эпохе.

Драматургическая реформа Лессинга нашла здесь первое яркое оформление. Кох умер в 1775 году. Он был среди немногих, которые боролись с рутиной и чувствовали путь нового театра.

В большинстве же городов рутина продолжала господствовать. В Дрездене итальянские предприниматели продолжали ставить оперу-буфф; в Мюнхене соперничали между собою итальянская опера, обставлявшаяся двором с царской роскошью, и религиозные пьесы, пропагандируемые иезуитами; в Штутгарте герцог Карл-Евгений тратил большие средства на итальянскую оперу, балет и французскую комедию.

То же застаем мы в Касселе, Франкфурте, Нюренберге и других крупных городах и резиденциях светских и духовных князей, где чиновники, военные и все, что было связано с двором, волей-неволей посещало оперные и балетные спектакли.

Тем не менее реформа, произведенная Кохом, постепенно завоевывала себе все новых сторонников. Гамбургу, именем которого отмечена знаменитая драматургия Лессинга, выпало на долю сыграть наиболее крупную роль в проведении театральной реформы. Немецкий национальный театр, основанный при участии Лессинга в 1667 году, эта первая попытка к осуществлению Лессинговых идеалов, потерпела, как отмечено выше, крушение, и театр перешел к прежнему принципалу Аккерману, после которого его руководителем сделался режиссер и актер Фридрих-Людвиг Шредер (1744—1816). Шредеру принадлежит едва ли не крупнейшая роль в деле создания образцового немецкого театра. Он окончательно утвердил Шекспира на немецкой сцене. Ему принадлежат замечательные постановки «Гамлета», «Отелло» и других Шекспировских пьес, которые он с большим искусством приспособил к немецкой сцене. Эти постановки сыграли огромную роль, развернув перед зрителем все богатые художественные возможности, таившиеся в трагическом искусстве, построенном в духе Шекспировской традиции, и вскрыв все убожество условного французского театра. Шредер ввел строгую дисциплину, временами предвосхищая принципы сценической культуры мейнингенцев и нашего Художественного театра. Ансамбль был его основной целью, первые актеры играли второстепенные роли, репетициям предшествовала читка, руководитель спектакля излагал исполнителям отдельных ролей свой взгляд относительно характера и тона произведения, в каком следовало его играть. Этим путем устанавливалась твердая основа для изучения ролей, предотвращалась опасность разброда между отдельными исполнителями. Таким образом уже первая репетиция выявляла лицо будущего спектакля. Несколько репетиций Шредер проводил сам, давая спектаклю окончательную отделку. Огромное значение Шредера в истории немецкого театра заключается в том, что он впервые с таким блеском развернул все значение организующей роли режессера, так тщательно разработал принципы режиссуры.