Романтический театр во Франции. 
Гюго и Дюма

Когда говорят о романтизме на сцене, то имеют обыкновенно в виду Францию.

Здесь, в лице Гюго, Дюма, Виньи и их последователей, мы находим истинных создателей романтического театра. Как и в Германии, он был восстанием против классицизма, который в особенности во Франции сохранял еще свое влияние. Романтический театр принес здесь полное освобождение от классических правил.

Решительную войну классицизму объявил Виктор Гюго (1802—1885). В 1827 году появилась драма Гюго «Кромвель», сама по себе ничем не замечательная, но вызвавшая целую бурю знаменитым предисловием, которое стало знаменем революционной театральной молодежи, о котором Теофиль Готье сказал: «Оно блистало в наших глазах, как скрижали закона на Синае». От этого предисловия к «Кромвелю» можно вести начало романтического театра во Франции.

В «Кромвеле» Гюго стремился заменить трагедию драмой, ввести в нее людей вместо «персонажей», жизненную правду — вместо отживших традиций, свободные переходы от героического к обыденному, свободный стиль, выливающийся в разнообразные формы, — в эпическую, лирическую, сатирическую, серьезную и шуточную, изгнать «тирады» и стихи, бьющие на эффект.

В предисловии к «Кромвелю» Гюго указывает средства к осуществлению этой задачи. Первое требование — абсолютная свобода для драматического творчества. «Нет больше правил и образцов. Или, вернее, нет иных законов, кроме общих законов природы, царящих над всем искусством, и специальных законов для каждого произведения, вытекающих из специальных особенностей сюжета… Поэт должен иметь советниками только природу, истину и свое вдохновение».

Из этого основного взгляда вытекало и второе требование Гюго, шедшее вразрез с классической трагедией. Классики не допускали смешного и безобразного в трагедию, боясь дисгармонии, опасаясь нарушить ее величественный, возвышенный характер. Гюго требовал сочетания разных элементов. В драме все должно происходить так же, как в действительности. Тело играет известную роль, как и душа. Люди и события зависят от того и другого, поэтому они являются перед нами то страшными, то комичными, а иногда теми и другими вместе.

Гюго считал возможным влагать в уста монархов и героев такие слова, что правоверный последователь классического стиля заткнул бы уши. Само собой разумеется, что Гюго требовал уничтожения пресловутых единств. Характерно, впрочем, то обстоятельство, что он сохранял единство действия. Единство времени и места стесняют поэта. Благодаря им о большинстве событий зрителю приходится слышать из уст рассказчиков; сам он не может видеть их, так как действие трагедии длится не более дня и сосредоточивается в одном месте. Между тем события, о которых в ней идет речь, нередко отделены друг от друга огромными расстояниями и целыми годами. «Вместо сцен — рассказы, вместо картин — описания. Лица, помещенные, подобно античному хору, между драмой и нами, являются рассказывать о том, что происходит на площади, в храме, во дворце. Нам хочется крикнуть: сведите нас туда! Это интересно посмотреть. На это они, конечно, ответили бы: очень может быть, что это интересно; но дело в том, что мы охраняем достоинство французской Мельпомены». Гюго требует, чтобы действие развивалось на глазах зрителя. Классические «вестники» должны были сойти со сцены. В древней Греции существование единств вполне отвечало устройству сцены. Ее размеры позволяли охватить все место действия, позволяли автору переносить последнее с одного конца театра на другой. Устройство современной сцены требует отмены стеснительных правил. Лучшие представители классицизма сами не чувствовали склонности к соблюдению трех единств. Корнель не без боя согласился признать их.

Важное значение имело требование Гюго относительно соблюдения колорита места и времени. Классические поэты создавали логические отвлеченности вместо живых людей. Чем абстрактнее была обстановка, в которой они действовали, тем более согласовалась она с рассудочным характером классической трагедии. Гюго считает необходимым, чтобы герои жили и действовали в конкретной обстановке, точное изображение места является первым условием реализма. Разве поэт осмелится убить Риццо в каком-нибудь ином месте, кроме комнаты Марии-Стюарт, или пронзить кинжалом Генриха IV не на людной улице, загроможденной повозками и экипажами? Драматическое действие должно вполне гармонировать с эпохой и местом. Таким образом романтизм и на сцене возрождал исторический дух. И здесь он пытался воскресить образы прошлого с соблюдением исторической правды.

Внося новые принципы драматического искусства, романтики должны были низвергнуть старых кумиров сцены и провозгласить новых богов. Буало и Расину они противопоставили Шекспира и Кальдерона. Автор «Гамлета» оказался особенно сильным союзником новых принципов. В его трагедиях они нашли блестящую иллюстрацию своих идей. Подвижность сцены, быстрые смены места действия, интенсивное и свободное развитие самого действия, соблюдение местного колорита, смешение героического и смешного, прекрасного и безобразного, подчинение только законам природы и психологическая правда — все эти требования драматического творчества нашли свое осуществление в литературном наследии английского поэта.

Не следует, однако, думать, что романтизм требовал, подобно реализму, точного воспроизведения природы и жизни.

Если бы это было так, то различия, отделяющие художественное направление, исчезли бы совершенно, так как и классицизм и реализм исходят из принципа наблюдения и изучения природы. Если мы рассмотрим, что разумеет Гюго под изображением природы, мы убедимся, что романтизм далек от истинного реализма. Действительность в природе и действительность в искусстве, говорит Гюго, это две различные вещи. Правда в искусстве не есть абсолютная верность действительности. Искусство не может дать самое вещь. Возьмем любое произведение романтического характера, например, «Сида». С первого слова мы поражены. Как! Сид говорит стихами! Разве это естественно? Мало того, он, испанец, говорит по-французски, тогда как природа требует, чтобы он говорил на своем языке. Продолжая в том же духе, мы потребуем, чтобы вместо ламп было помещено настоящее солнце, вместо декоративных домов — настоящие и т. д.

Сфера искусства и сфера природы, подчеркивает Гюго, совершенно различны. Искусство присоединяет идеальное к земному и положительному. Драма — зеркало, в котором отражается природа. Но, если она будет обыкновенным зеркалом с плоскою и гладкою поверхностью, отражение будет тусклым и будет лишено рельефности, оно будет правильным, но бесцветным. Известно, что свет и краски теряют в простом отражении. Драма должна быть концентрирующим зеркалом; оно не должно ослаблять, а собирать и сгущать цветные лучи, превращать слабый свет в яркое пламя. Все, что существует в мире, в истории, в жизни и в человеке, должно и может отражаться в театре, но под магической палочкой искусства. Искусство перелистывает книгу веков, книгу природы, допрашивает хроники, пополняет пробелы, допущенные хронистами, воскрешает факты, нравы и характеры, при помощи воображения засыпает пропасти, соединяет в группы то, что разделено, вносит гармонию и дисгармонию — словом, искусство преследует почти божественные цели: воскрешать, когда оно имеет дело с историей, творить, когда оно имеет дело с поэзией. Поэт, подобно богу, должен быть вездесущим, он должен одновременно присутствовать во всем своем творении.

Эти мысли указывают на внутреннее сродство, существовавшее между немецким и французским романтическим театром, несмотря на все различия. И тот и другой требовали простора для воображения, устанавливали своего рода культ беспорядка. В смешении литературных видов Шлегель усматривал основной элемент романтизма, так как, по его мнению, беспорядочность романтического гения помогает ему быть ближе к тайне природы. Беспорядок, несообразность, нарушение логических законов были как бы расплатой за долгие годы господства классического рационализма, классической правильности.

В предисловии к «Кромвелю» Гюго требует яркости и подчеркнутости. Пристрастие к необыкновенному, отвращение к обыденному — основные настроения, господствующие в этом романтическом манифесте.

Особенно отражается романтический дух в учении Гюго о «гротескном». Под ним Гюго понимает все странное, неправильное, причудливое. Гротескное было известно и античным писателям, но там оно выступало робко или пряталось.

В мышлении современного человечества оно играет огромную роль. Оно царит повсюду. Оно творит, с одной стороны, безобразное и ужасное, с другой — комическое и шутовское. Оно прикрепляет к религии тысячи странных суеверий, к поэзии — тысячи живописных фантазий. Это оно щедрой рукой населило и воздух, и землю, и огонь, и воду мириадами существ в средневековых народных преданиях. Это оно поместило в ад и отвратительные существа, пробудившие мрачное вдохновение Данте и Мильтона, и различные смешные фигуры. Если из мира идеального оно спускается в мир реальный, оно развертывает неистощимый запас пародий на человечество.

Не раз описывался тот скандал, который произошел на первом представлении «Эрнани» в 1830 году. Первые представления этой трагедии Гюго были ареной настоящих битв между сторонниками классицизма и молодежью, объединившейся вокруг Гюго. Самая необузданная фантазия не в состоянии придумать большего количества необыкновенных положений, более Запутанных отношений, чем увидал зритель в этой трагедии, открывшей победоносную войну романтиков против классицизма. Король и страшный разбойник влюбляются в одну девушку. Эта девушка — невеста благородного старого гранда, король и разбойник связаны узами кровной мести, потому что отец Эрнани погиб на плахе, приговоренный к казни отцом короля, и в то же время этот разбойник — рыцарь. Он вызывает на дуэль, и когда тот отказывается драться с бандитом, Эрнани не соглашается убить беззащитного. Девушка, предпочитающая бандита и превратности изгнания — любви короля и гранда, самый гранд, укрывающий у себя своего соперника и в то же время преступника в силу законов гостеприимства, этот благородный бандит, верный рыцарскому слову, предпочитающий самоубийство нарушению законов чести в тот момент, когда он достиг, наконец, желанной цели и остается впервые наедине с своей юной женой, жестокий старик, избравший этот момент для своей утонченной мести, — вся эта смесь благородства и злодейства, возвышенной жертвы и жестокости, отречения и эгоизма, нагромождение самых неожиданных приключений, опасностей и чудесных спасений составляют содержание всех пьес Гюго.

В драме «Рюи Блаз» сложная сеть придворных интриг, молодая королева, тоскующая в своих раззолоченных палатах, где она погребена ревнивой рукой своего повелителя, лакей, влюбленный в королеву, вынесенный на вершину человеческого могущества, приблизившийся к трону в качестве всесильного министра, затем снова низвергающийся в пропасть, увлекающий с собой любимую женщину и спасающий ее своей гибелью; в «Марион де Лорм» — куртизанка, «падшая женщина», ставшая чистой и целомудренной под влиянием любви; в драме «Король забавляется» — светлая душа, открывающаяся в шутовском наряде и т. д.

Таковы же и пьесы Александра Дюма, в которых еще больше движения, знания сцены, убийств, дворцовых революций, необыкновенных положений, загадок, разъясняющихся только перед самым закрытием занавеса.

Вот как характеризует театр Гюго Рене Думик — и эта характеристика вполне подходит ко всему романтическому театру: «Прежде всего специальная архитектура. Это — дворцы, выстроенные с подземными склепами, темницы, куда не проникает дневной свет, своды, аркады, железные ловушки, потайные двери, решетчатые окна, тайники, скрытые то за драпировкой, то за портретом, кривые коридоры, стены, созданные для измены, в которых слышен шум шагов… Затем плащи кирпичного цвета, которыми прикрываются то изменники, то герои, чтобы спрятать лицо, маски, повязки… к этому полному гардеробу присоедините целую аптеку… наркотические средства, вызывающие сон, похожий на смерть, с тем отличием, что спустя несколько времени человек просыпается, спрашивая: „где я“; магические пилюли, которые молодят, противоядие, наконец, и, в особенности, яды всех родов, всех сортов, — все разновидности, ядов… яд едкий на вкус и яд приятный, яд, примешиваемый к кипрскому вину, яд, наполняющий искусно сделанный сосуд, яд, убивающий в один день, в один месяц, по воле клиента, яд, действующий мгновенно и на расстоянии, — все яды Борджиа. Приставьте к этому значительное количество аксессуаров: фамильные портреты и медальоны, кресты от матери, предназначенные к тому, чтобы удостоверить личность подкинутых детей, кошельки, полные золота, связки больших ключей у привратников тюрем, маленькие ключики с секретом, которые носятся в виде брелока, охотничий рог, пять гробов, ассортимент шпаг всякой величины и всевозможных форм, кинжалы различного происхождения, но в особенности из Толедо, — вообще бесчисленное холодное оружие, эшафоты, топоры, плахи, свечи, факелы, коричневый мешок для скрытия трупов, куски черного сукна с серебряными украшениями и все предметы, составляющие специальность бюро похоронных процессий».

Романтический театр, как и все романтическое движение, был последним отголоском прошлого, художественным оформлением традиций феодально-католической эпохи, уже сотрясенных наступлением буржуазии.

Во второй половине XIX века буржуазия повсюду утверждает господство своего сознания, и вместе с этим театр вступает в период реализма и натурализма.