Комедия. 
Мольер. 
Очерки по истории западноевропейского театра

Уже в Италии придворный театр не мог удовлетворять широкие массы публики, жаждавшей зрелищ иного порядка, не находившей ответа на свои запросы в ученых подражаниях Сенеке.

Для этих масс существовал свой театр, который получил название Commedia dell’arte, который по выражению К. Миклашевского, автора известного исследования о нем, «зародившись где-то в трактире, на ярмарке, в нищете, чуть ли не на большой дороге, покорил Европу и чувствовал себя одинаково хорошо и во дворцах королей и герцогов, и на базарной площади». Она отвечала запросам толпы жизнерадостной, требовавшей веселья, шутки, насмешки, показа живой действительности, современности, намека на злобу дня.

Масса любит шутовство, клоунаду, сатиру, и неудивительно, что, в то время когда в пышных дворцовых залах князья и прелаты, гуманистически образованные, смотрели пьесы, изображавшие героев далекого прошлого, в самой гуще народной жизни развертывался театр совершенно иного порядка, достигший своего расцвета во второй половине XVI века и просуществовавший в течение двух веков: скоморохи, скликавшие толпу на постоялых дворах, в противоположность аристократическим любителям, были настоящими артистами, они следовали вольному полету своего вдохновения, не знали никаких правил, в значительной степени импровизировали, их материальное благополучие, их кусок хлеба зависел от степени удовольствия, которое они доставляли публике. Они рождались, жили и умирали в своих балаганах, их спектакли должны были быть занимательными, сюжетами их пьес служили сложные любовные интриги с неприличными сценами, и неудивительно, что и аристократическая публика, уставшая от литературных правил, условностей, чопорного языка и героических или галантных персонажей, охотно смотрела балаганных комедиантов.

Постоянная публика, толпившаяся на их представлениях, имела свои излюбленные образы, которые неизменно появлялись в Commedia dell’arte. Таковы были: Панталоне, молодящийся старик, влюбчивый, скупой, Доктор-болтун, переполняющий свою речь кстати и некстати учеными латинскими цитатами, капитан-хвастун и трус, слуги — Цани — балагуры, затейники и ловкие интриганы, содействующие своим господам в их любовных шашнях и дурачащие влюбленных стариков, и др. Убогие декорации и костюмы, особенно в бедных труппах, искупались мастерством актеров. Это был настоящий театр актера, весь интерес спектакля, весь успех его был построен на искусстве артистов.

Влияние итальянской комедии распространилось по всей Европе исказилось даже на произведениях таких гениев, как Шекспир. Во Франции итальянские комедианты давали свои представления уже в XVI веке и, несомненно, что иод их влиянием средневековые братства вводили у себя комические типы, похожие на маски итальянского театра. Когда Мольер странствовал по провинции (и в первые годы в Париже), он играл в маске и импровизировал, заимствуя стиль игры у итальянских комедиантов.

Если французская комедия XVII века и стремилась к соблюдению классических правил, то она тем не менее была связана с живой реальной жизнью, по содержанию и по своим тенденциям она была выразительницей новых идеалов, которые принесла с собой буржуазия.

Две лучшие комедии Мольера «Тартюф» и «Дон-Жуан» представляют жестокую сатиру на два господствующие сословия — духовенство и дворянство. Его «Смешные жеманницы» — пародии на тех женщин, которые задавали тон при дворе, в высшем обществе и даже в провинции, на весь тот салонный стиль, который был так мало понятен мещанству, на условности и аффектацию, которые лежали в основании придворного театра и которые были так чужды мещанству. Фарс и буффонада еще не преодолены Мольером как в этой, так и во многих других его комедиях.

В двух комедиях («Жорж Данден» и «Мещанин во дворянстве») он касается одной и той же темы, именно он восстает против тех представителей буржуазии, которые заражаются дворянской спесью, стремятся породниться с дворянами или усвоить их манеры, светский лоск и образ жизни.

Театр отразил здесь один из любопытных социальных сдвигов: разбогатевший буржуа лез в аристократы, а разорившийся маркиз или граф старался поправить свои пошатнувшиеся финансы при помощи брака с дочерью денежного торговца или крестьянина. Мольер требует от мещанина, чтобы он с достоинством нес свое звание и не походил на ворону в павлиньих перьях. Жорж Данден, разбогатевший крестьянин, женившийся на дочери дворянина, жестоко расплачивается за свое тщеславие. Родовитая родня его жены относится с презрением к «мужику», жена наставляет ему рога, все попытки Дандена разоблачить искусную в обращении и светских уловках женщину терпят фиаско. Жорж Данден остается в дураках. Мораль пьесы выражена в первом монологе этого неудачливого героя: «Женитьба моя могла бы послужить хорошим уроком нашей братии, крестьянам, которым приспичило забраться не в свои сани и породниться с дворянской семьей… С нами лично они роднятся, так сказать, поверхностно — не то, что с нашими капиталами. С ними вот они признают себя в самом что ни на есть кровном родстве. Теперь я очень хорошо понимаю, что при всем своем богатстве поступил бы гораздо лучше, женившись на простой, честной крестьянской девушке».

Еще более комичен Журден, «мещанин во дворянстве», который завел у себя учителей музыки и танцев, фехтования и философии, гордится тем, что одевается как знатные баре, и стремится во что бы то ни стало изобразить из себя настоящего щеголя.

Уже комедии Мольера проникнуты тем классово-революционным протестом, который в следующем столетии выльется в организованную борьбу третьего сословия против привилегий дворянства и духовенства.

Правда, Мольер еще не собирается сотрясать существующий порядок, он не ставит вопроса об отмене привилегий дворянства, его протест не выходит за пределы морали и психологии. Но первые раскаты грядущей бури можно уловить в этих словах Сганареля: «Или вы думаете, что потому только, что на вас белокурый парик с завитушками, шляпа с перьями, шитое золотом платье и ленты огненного цвета, то вы и необыкновенно умны, и нет для вас ничего запретного и никто не дерзает вам правду молвить».

Но общий буржуазный характер мольеровского театра сказывается не только в его протесте, в его вражде к фальши, которая лежит в основе всего светского великолепия. Мольер — несомненный идеолог буржуазии, пропагандист ее добродетелей.

Если собрать в систему положительные идеалы Мольера, то они сведутся к мирному семейному бытию трудолюбивого просвещенного и добродетельного буржуа. Семья, и при том семья, разумно и нормально организованная, — такова моральная основа общества. Муж, не очень стесняющий свою жену, жена, не злоупотребляющая либерализмом мужа, взаимное доверие, брак, основанный на любви и свободном выборе, муж, добывающий средства для семьи, жена, разумно ведущая хозяйство, свободная от суетности, — таковы идеалы, которые Мольер противопоставляет дворянской испорченности, легкомыслию и падению нравов светского общества.

Воинственный характер мольеровской обличительной комедии, направленной против господствующих сословий, свидетельствовал о растущем влиянии буржуазии.

Буржуазия начинала определять сознание «наций», за ней тянулись самые разнообразные общественные группы, она подготовлялась к роли вождя революции, которому через сто лет предстояло начать решительную схватку с привилегированным сословием.