Творчество актера — действенная модель личностного подхода в психологии искусства

Психологические закономерности художественного творчества и восприятия наиболее явственно обнаруживаются на материале сценического творчества (прежде всего актерского). Об этом компетентные, высокоавторитетные исследователи говорили неоднократно. Для личностного подхода это справедливо вдвойне: феномен актерского искусства (рассмотренный, естественно, под определенным углом зрения) может служить также своего рода апробацией, подтверждением эффективности личностного подхода в психологии искусства. Необходимая оговорка состоит лишь в том, что актерское творчество и театральное зрительское восприятие, рельефно воплощая общие закономерности психологии искусства, в то же время имеют и такие черты, которые присущи только искусству театра. Эти специфические черты обязательно необходимо учитывать. Однако они не могут и не должны заслонять от нас закономерности более общего порядка, имеющие в пределах искусства универсальное значение.

Актерское творчество в основе своей — личностное творчество. Его конечной целью является создание сценического образа. В первую очередь это образы людей (действующих лиц, героев, персонажей). Иногда актер воссоздает на сцене образ животного (как, например, артист Е. А. Лебедев — образ толстовского «Холстомсра» на сцене БДТ) или даже какого-либо физического объекта, предмета. Однако животные и «вещи» предстают на сцене в качестве субъектов, они «одушевляются» исполнителями, актерами.

Самую глубокую и специфическую сущность актерского искусства составляет перевоплощение. Представителям различных искусств — писателям, живописцам и т. д. — хорошо знакома задача: вжиться, вчувствоваться в чужую судьбу, характер, в Я другого человека (или иного рода «персонаж»). Но актеру предстоит осуществить это не в воображении только, с последующей фиксацией его созданий в словесном тексте, на холсте и т. п., а личным участием в сценическом представлении, где актер явится перед зрителем во плоти, в облике и в образе другого лица.

Сценическое перевоплощение — очень сложный феномен. Попытаемся выделить некоторые из его граней, наиболее существенных с точки зрения личностного подхода.

Актер — личность, и персонаж — личность. Первая должна превратиться, преобразоваться во вторую. Но различие между ними все же принципиальное. Личность актера — вполне реальная, живущая и действующая в реальном пространстве и времени. Личность же персонажа — вымышленная, условная, сценическая. Следовательно, актер должен стать другим человеком в ином измерении — театральном, сценическом, игровом. Но носителем сценического образа является все-таки реальный человек, актер. И не только «носителем»; он выступает также творцом образа и контролером, регулятором всего творческого процесса. Налицо «раздвоение личности» актера на Я творца (художника) и Я образа (роли).

Театральная эстетика уже давно зафиксировала эту особенность. Например, Д. Дидро, автор знаменитого «Парадокса об актере», так описывает игру выдающейся французской актрисы Клерон в «Британнике» Расина: «…Мысленно следя за своим образом, она себя видит, слышит, судит о себе, о впечатлении, которое произведет. В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина»^[1]. Из сказанного становится понятно, почему понятию «перевоплощение» так часто сопутствует понятие «раздвоение личности» (актера, художника).

В деятельности актера «раздвоение личности» выражено наиболее явно, но за специфической формой здесь просматривается общая закономерность художественного творчества. Ее, кстати, убедительно проследил на ином — литературно-художественном — материале И. И. Лапшин в разделе своей известной книги, озаглавленном: «О перевоплощаемости в художественном творчестве»^[2]. В настоящее время данный сценический феномен становится предметом специальных исследований в более широком научно-психологическом контексте^[3].

В театральном искусстве раздвоение личности может проявляться либо «в норме», либо «в патологии». В последнем случае можно выделить два типичных варианта, знаменующих собой крайности двух родов.

Раздвоение приобретает патологический характер, когда актер настолько глубоко уходит в сценический образ, что утрачивает собственное Я. Подобное состояние испытал однажды М. А. Чехов во время исполнения роли Эрика XIV в одноименной пьесе А. Стриндберга. Дело закончилось невротическим срывом, на преодоление последствий которого у актера ушло несколько месяцев^[4]. Сюда же относятся и такие невыдуманные эпизоды, когда актер, что называется, «входит в раж» и прямо-таки душит, избивает, чуть ли не убивает своего партнера по сцене. Это патология, срыв в болезнь.

С позиций художественной психологии патологична и такая ситуация, когда актер пытается полностью отождествить сценический образ со своей собственной личностью. Играя фактически самого себя, он хочет избежать «нормального» раздвоения личности теперь уже на этом — тоже несостоятельном — основании. На первый взгляд может показаться, что создание сценического образа осуществляется здесь самым прямым, легким и верным способом. Но это не так. В подобных случаях актер не возвышается, как художник, над локальностью, ограниченностью своего реального Я. И это непоправимо обедняет создаваемый им образ^[5].

Утешительным обстоятельством является то, что реальный творческий процесс протекает большей частью посередине между этими крайностями, в области художественно плодотворного раздвоения Я актера. В этом диапазоне (т.е. «в норме») процесс раздвоения Я, изначально противоречивый, имеет свои творческие вариации, не лишенные как определенных достоинств, так и соответственно недостатков, издержек. В качестве стилистических разновидностей подобного рода можно назвать «искусство переживания» (которому отдавал предпочтение К.С. Станиславский) и «искусство представления» (тоже имеющее своих ярких представителей и творчески правомерное).

К.С. Станиславский в свое время дал актерам такой методологический ориентир: «Идти от себя — к образу». Реальная суть этого положения такова. Я роли может отпочковаться только от Я актера и именно в нем находит свою опору. К ней, к этой основе, и надлежит — прав Станиславский — обратиться актеру в первую очередь. Но Я роли в большинстве случаев радикально отлично от Я актера; что же делать? Надо сопоставить эти две личности, и тогда окажется, что далеко не все «собственные» черты психики следует отбросить. Некоторые из них необходимо сохранить и даже усилить. П. В. Симонов и П. М. Ершов именуют этот прием «нахождением общего знаменателя»^[6]. Его можно назвать также нахождением «мостика» между личностью актера и психологией действующего лица.

Присмотримся внимательнее, как конкретно протекает процесс перевоплощения актера в сценический образ.

Процесс естественного раздвоения Я — это и творческая необходимость, и великое благо для актера, одно из условий его хорошего самочувствия при исполнении роли. Открытое самовыражение без посредников, переходящее в самообнажение, этакий «духовный стриптиз», мало кому доставляет удовольствие. Для многих представителей актерской профессии оно болезненно. Вот почему актеру необходима «маска» — облик другого Я. Маска позволяет выражать и нечто свое, скрытое в глубинах души, но от лица другого человека.

Степени перевоплощения, вхождения актера в роль и «растворения» себя в ней бывают различными; они определяются как избранной театральной системой (стилевым течением), так и самобытностью данной актерской индивидуальности. Актер, не выходя из роли, способен одновременно выразить свое отношение к ней, свою оценку воплощаемого персонажа. В мхатовской традиции, ведущей свое начало от К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, главным считается перевоплощение, оценка же — дополнением к нему, своего рода «подсветкой». В других стилевых течениях, исповедующих повышенную театральную условность (школа Е. Б. Вахтангова, «эпический театр» Б. Брехта и др.), акцент переносится именно на оценку, актерское отношение к создаваемому образу.

Одна из характернейших особенностей актерского творчества состоит в том, что здесь субъект творчества, его материал и, наконец, готовое произведение искусства (сценический образ) — слиты, принципиально неотделимы друг от друга (в литературе, живописи и т. д. такого нет — в них творение обособляется от творца, объективируется и в дальнейшем «живет собственной жизнью»). Это обстоятельство побуждает обратить специальное внимание на актера как материал сценического творчества (которым сам же он и владеет, пользуется).

В известном смысле мы вправе сказать, что все реальное Я актера служит ему материалом для творческого перевоплощения. Но теоретики театра обычно придают этому термину более узкое и специальное значение. Материалом творчества в собственном смысле являются физические и психические свойства личности актера в их единстве (психофизическая организация его), к тому же — будучи приведенными в состояние готовности к задействованию в художественно-творческом процессе. Иными словами, и тело, и душа актера должны стать максимально отмобилизованными, возбужденными и одновременно — максимально пластичными, гибкими, подвластными свободному использованию их актером с той или иной художественной целью. Это особое состояние, как правило, не дано актеру изначально, «даром». Оно требует целенаправленных усилий по его выработке, особых многократных упражнений. То же можно сказать и о последующем поддержании достигнутого тонуса¹.

Мы видим, что актер как материал не есть первичная и чистая пассивность. Это готовность всех механизмов актерского существа к работе, приобретенная многими целенаправленными упражнениями и трудами.

Идея раздвоения Я должна быть развита, расширена за счет учета внутренней дифференциации Я актера. В актерской личности совмещаются даже не два, а по меньшей мере три Я: 1) Я эмпирическое, реальное; 2) Я — материал творчества; 3) Я творца, художника. Если же принять во внимание, что творческое Я, в свою очередь, дифференцируется на Я художническое и Я художественное — актуально-созидательное (что было показано в предыдущих главах), то станет ясно, что схема-модель актерского Я становится все более многоэлементной, плюралистичной. Художественное Я для регуляции творческого процесса формирует свои автономные функциональные подсистемы: стилевое Я, Я-форму и т. д. (о чем также ранее уже говорилось).

Дробность, плюралистичность открывшейся здесь картины не должна нас смущать. Она вполне соответствует теоретическим представлениям и экспериментальным данным современной научной^[7][8]

психологии. Ведь человек (в том числе и актер, добавим от себя) реализуется «в различных средах и потоках жизни, в различных жизненных мирах»^[9].

Ипостась актера как материала, подвергаемого (им же) художественному преобразованию, подчеркивалась столь интенсивно, что сам собой возник заметный перекос, выразившийся в недооценке человеческого масштаба актерской личности. Между тем вполне очевидно, что крупную, значительную сценическую роль способен сыграть лишь актер, имеющий богатый запас впечатлений, духовных переживаний, мыслей, обладающий широким культурным кругозором. Но духовная вооруженность актера далека от академизма и от самоценной эрудированности, накопленные им знания не лежат в его душе, так сказать, мертвым грузом. Теоретики театра совершенно справедливо отмечают, что «неопределенная» готовность к будущему формосозиданию сочетается у актера с конкретными позывами к действию, к творчеству (хотя бы в локальном, этюдном масштабе).

Я актера как материала теснейшим образом связано с его реальным, эмпирическим Я, с одной стороны, и с художественным, творческим Я — с другой. Вот как раскрывают и формулируют эту связь П. В. Симонов (психолог) и П. М. Ершов (режиссер). «Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа…». «Сверх-сверхзадача — это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими… чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания». «Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения»^[10].

В таком контексте речь идет уже не просто об актерской готовности к творчеству, но о духовном обеспечении будущей роли. Здесь на передний план выступают такие сущностные качества актерской личности, как гражданственность, ее нравственные устои в единстве с глубиной мировоззрения, миропонимания. Все они выполняют активную, мотивирующую роль по отношению к творческому процессу.

В данном пункте мы можем опереться на художественные свидетельства и обобщения Э. де Гонкура, содержащиеся в его романе «Актриса Фостэн» (1882). Эти свидетельства тем более заслуживают внимания, что старший из братьев Гонкур отдал немало сил специальному изучению театрального мира Парижа его времени, постижению всех тонкостей актерской профессии (кстати, Э. де Гонкур — автор монографий о французских актрисах XVIII в. Гимар, Клерон и Сент-Юберти).

В начале своего романа писатель помещает сентенцию, близкую к расхожему, довольно поверхностному взгляду на духовный уровень актерской личности.

«И кто же, кто достигает этих высот? Женщины без образования, вроде Фостэн, невежественные женщины, не имеющие ни малейшего представления ни об эпохе, которую они воспроизводят, ни об истории героинь и великих властительниц, в которых они перевоплощаются, — женщины, которые рассеянно просят какого-нибудь приятеля, помогающего им разучивать текст: «Ну, расскажи-ка мне, кто такой был этот господин Тезей*, — и уже не слушают его, снова захваченные ролью. И, однако, именно такие женщины воссоздают эти образы с такой поразительной достоверностью, при помощи таких интонаций, манер, жестов, каких никогда не могли бы придумать ученые, скульпторы, художники, всю жизнь отдавшие изучению античного мира. Поговорите с актерами, спросите у них, как достигается подобное чудо. Они ответят вам одним словом: «Инстинкт, инстинкт!» И действительно, здесь единственное объяснение этого дара ясновиденья, этой способности к проникновению в великое прошлое»^[11].

Но затем, в середине романа, автор дает иную, более содержательную и индивидуализированную характеристику Фостэн, ее духовного склада.

«…Будучи женщиной, вышедшей из народа, и сохранив некоторые простонародные черты, Фостэн в то же время была существом избранным, наделенным истинным благородством, и неожиданно обнаруживала то высшее, незаученное изящество души и тела, которое приобретается неизвестно как с помощью какой-то интуиции, и не всегда присуще даже прирожденным аристократам…

С ней постоянно происходили какие-то перемены, внезапные превращения, метаморфозы, и эта женщина, то и дело преображаясь, всегда вызывала любовь и всегда казалась новой. Шалости, чудачества, проявления чувствительности там, где их вовсе не ждали, умение остроумно высмеять самое себя, необычайная изобретательность и тонкость во всем, что касалось любви, собственные, ни у кого не заимствованные мысли, новые, не затасканные слова, молниеносная смена ощущений, выражаемых напрямик, — все это сочеталось у Фостэн с невежеством маленькой девочки, невежеством, в котором она сознавалась с таким очаровательным простодушием, что хотелось ее расцеловать… Но эта самая женщина, писавшая так плохо, писавшая как женщина минувшего столетия, божественно выражала свои мысли, и никто в мире не умел так обворожить людей, так завладеть ими и поработить, как это делала она, благодаря ее очаровательной общительности и другому, еще более могучему обаянию, исходившему от всего се прелестного существа"^[12].

В свете сказанного становится ясно, что перед нами — незаурядная, богатая, сложная личность. Если бы это было не так, Жюльетта Фостэн едва ли стала бы великой трагической актрисой, блестящей исполнительницей труднейших ролей классического театра («Федра» Расина и др.), какой ее изобразил в своем романе Э. де Гонкур.

Известны, впрочем, и другие, негативные оценки глубины личности у представителей актерской профессии. Так, психолог А. Л. Гройсман, подводя итог собственных исследований профессиографических особенностей творческой личности на театре, замечает, что специфике актерской деятельности во многом хорошо соответствует «истерический тип личности». «Данный тип… не обладает достаточно развитым внутренним миром, и в своем поведении опирается скорее на внешние, чем на внутренние критерии и оценки, — поясняет автор. — Переживания истероидной личности ориентированы на внешнего наблюдателя и поэтому обладают скорее яркостью, чем глубиной»^[13].

Подобные суждения и оценки, видимо, не совсем лишены оснований. Не следует забывать, что тип актерской личности в той или иной степени несет на себе отпечаток своего времени. Так, расшатанность идейных ориентиров и нравственных ценностей в современном обществе не может не сказываться на представителях актерской профессии. Тенденция духовного обеднения, измельчания захватывает, к сожалению, не только «крепких середняков» (что и более понятно, и менее трагично), но и мэтров, ведущих мастеров сценического искусства. И все же такое положение едва ли сохранится навсегда. Времена меняются…

Раздвоение личности сказывается на всем психическом аппарате актера, в том числе и на воображении. Работа воображения актера специфична. Ему предстоит, находясь на подмостках, в окружении реально существующих предметов (подлинных или имитированных), жить жизнью вымышленного персонажа. Это означает, что он должен существовать одновременно в двух средах, двух мирах — реальном и условном. Причем именно второй, духовно-иллюзорный план должен доминировать.

Воображение актера должно быть, с одной стороны, чрезвычайно живым, подвижным, легко «воспламеняющимся». В сценическом искусстве огромную роль играет, как подчеркивал К. С. Станиславский, «магическое „если бы“». Игровой план действий надстраивается над реальным, и прирожденный актер обязан брать этот барьер, что называется, с лету, легко принимая предлагаемые обстоятельства и включаясь в них активным, действенным образом. С другой стороны, воображение актера должно обладать большой интенсивностью и стойкостью. Ему приходится постоянно находиться на границе реального и условного миров, выдерживая эту двупланность. Для того чтобы свободно зажить на сцене в образе другого человека и приобрести соответствующее уверенное самоощущение, актер должен полностью слиться с воображаемым миром, поверить в него.

«Такое „если бы“ — первый и, может быть, единственный признак природных актерских способностей, — считают П. В. Симонов и П. М. Ершов. — Многие люди не могут поверить в воображаемые обстоятельства, рождающие цель, поскольку этих обстоятельств в действительности нет. Этой вере научить нельзя»^[14]. Почти теми же словами характеризует главную актерскую способность В. И. Лебедев: «Способность веры в воображаемые обстоятельства является единственным четким признаком, позволяющим отделить талантливого актера от обычного обывателя»^[15].

Так как актер призван придать выразительную достоверность, кроме всего прочего, внешнему рисунку роли, он, несомненно, должен обладать изобразительно-имитационными способностями. Тем самым он попадает в сферу действия принципа мимесиса, что само по себе нисколько не умаляет его творческих возможностей и устремлений. Кстати, тенденция легковесного остракизма по отношению к мимесису постепенно проходит; ныне эта категория классической теории искусства вновь востребована в эстетике, искусствознании, литературоведении^[16]. Того же самого, видимо, следует ожидать и в театроведении.

Иное дело — внутреннее, смысловое наполнение роли. Душевные состояния людей непосредственному наблюдению и воспроизведению недоступны. Здесь термин «мимесис» становится все более метафоричным, неточным, а то и вовсе непригодным. Проникновение во внутренний мир персонажа ради его сценического воплощения более удачно обозначают термины «вчувствование», «вживание»; в современной трактовке — «эмпатия». Актерская эмпатия — важнейшая составляющая сценического перевоплощения. Эмпатия предполагает не только знание, представление о чужом душевном состоянии, но и сопереживание данного состояния как своего собственного, принадлежащего актерскому Я.

Вопрос о природе эмпатии вообще и актерской в частности был и остается дискуссионным. Но некоторые варианты решений можно отвести заранее по соображениям методологического характера, тем самым сузив зону поиска. Так, объяснение по принципу сознательной аналогии неприемлемо из-за своей явной рационалистичности. Думается, надо оставить в стороне и объяснения «телепатические» как выходящие за пределы достоверного научного знания. После всех этих элиминаций, исключений главным методологическим основанием истолкования феномена эмпатии следует признать принцип единства душевного и телесного начал, физических и психических процессов в человеческой личности.

Перспективность этой познавательной установки была осознана еще в XVIII в. Так, шотландский мыслитель Т. Рид в «Лекциях об изящных искусствах» (1774) говорит о том, что, например, выражения лица есть своего рода знаки определенных эмоциональных состояний человека. Правда, умение читать эти знаки философ считал врожденной способностью человека. Сегодня мы знаем, что восприятие и интерпретация выразительных знаков человеческого поведения (таких, как поза, мимика, жест, походка и т. п.) не есть нечто данное от природы; это продукт культуры, истории, практики социальной коммуникации. Но все-таки главное направление исследований «человеческой природы» (антропология) и искусства — изучение взаимообусловленности телесного и духовного начал, проникновение в духовную сферу через телесные знаки — уже тогда было выбрано совершенно верно.

В свете сказанного представляется не случайным, что на протяжении последней трети XIX и всего XX в. изучение в России высшей нервной деятельности и психологии личности, с одной стороны, и сценического искусства — с другой, совершалось в тесной взаимосвязи, рука об руку. Основные вехи этого взаимодействия в сжатой форме изложены П. В. Симоновыми П.М. Ершовым^[17]. Вобшем русле обозначенной выше методологической ориентации находятся такие крупные достижения театроведческой мысли и практики, как «метод физических действий» К. С. Станиславского, теория «психологического жеста» М. А. Чехова и др.

Психологическая наука и театроведческая рефлексия XIX—XX вв. дополнили идею единства телесного и душевного указанием на ключевую роль действия (поступка) в постижении духовного мира личности. Сконцентрировав внимание на действии, психолог, актер или режиссер могут и должны проникнуть, с одной стороны, в те потребности и мотивы, которыми оно побуждается изнутри, а с другой — в те цели, которые ставит себе личность.

В эмпатическом постижении чужих психических состояний существенную роль играют наблюдения коммуниканта (актера в частности) над другими людьми, над собственным поведением и душевной жизнью^[18]. Главным звеном проникновения в душевную жизнь другого человека справедливо считается сфера мотивов, мотивации. Но как психологи, так и театроведы при этом подчеркивают, что мотивация может быть осознана и рационализирована (изнутри и извне) лишь отчасти, что едва ли не большая ее часть лежит в области бессознательного. «Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его… потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания…»^[19].

Задача актера — не только знать, что творится в чужой душе, но и вызвать в себе такое же (или подобное ему) состояние. Как это сделать? Руководящую нить в решении данной задачи дает «метод физических действий», разработанный К. С. Станиславским. Этот метод представляет собой плодотворное развитие идеи единства физических и психических процессов в поведении человека. Определенное внутреннее состояние непосредственно, прямо не может быть вызвано по произволу актера, констатирует Станиславский; но, оперируя «косвенно», его можно вызвать, «выманить». Действуя физически от имени персонажа в соответствии с его целями и предлагаемыми обстоятельствами, актер может успешно извлекать из глубин собственной души определенные психические переживания, чувства.

Такова общая схема протекания эмпатического процесса в творчестве актера. Но высказанные по этому поводу суждения необходимо конкретизировать. Актер имеет дело в своей работе, как минимум, с пятью разновидностями эмпатии (может быть, уместнее говорить о пяти аспектах единого, целостного процесса эмпатии).

I. Эмпатия «антропологическая», «общечеловеческая» (неспецифическая). Чтобы стать проницательным психологом в своем творчестве, актер должен обладать этим качеством и в жизни. Для успешного перевоплощения в образ персонажа он обязан иметь богатый материал житейских психологических наблюдений, опыт «вживания» в психологию реальных людей. Он должен не только уметь имитировать внешнее поведение изображаемых лиц, но и «читать» в телесных выражениях смену их внутренних состояний, уметь интуитивно угадывать мотивы, потребности, цели людей, скрытый смысл обусловленных ими действий, поступков.

II. Эмпатия в героя, в персонаж. По поводу эмпатического «вживания», «вчувствования» в образ героя М. М. Бахтин пишет: «Феноменологически сопереживание внутренней жизни другого существа не подлежит сомнению…»^[20]

Исходным пунктом для работы актера над ролью является драматургический текст. Но текст роли — произведение словесного искусства — дает лишь некие направляющие для работы воображения, для эмпатической способности актера. Целостный облик персонажа, в единстве его телесного облика и внутреннего мира, вырисовывается у актера постепенно, шаг за шагом. По свидетельству самих актеров, раньше других могут быть «угаданы» то ли походка, то ли интонации голоса персонажа и т. п. Но даже если актер уже представляет себе персонажа целиком — это еше не все. Ведь он «видит» образ пока что извне, со стороны. Задача же состоит в том, чтобы вобрать персонажа в себя, стать им. Перевоплощение состоялось, когда изображаемое лицо для актера уже не «он», а «я».

Особенность актерской эмпатии в героя в том, что она целиком центрирована на собственную личность (с учетом феномена раздвоения Я, охарактеризованного нами ранее). Относительно этого вида эмпатии М. М. Бахтин делает существенное уточнение: «…Героям необходимо сопереживать, но и это не есть еще собственно эстетический момент…»^[21]

III. Эмпатия в персонажа, играемого (воплощаемого) на сцене актером — партнером. Для характеристики этой разновидности (этого аспекта) эмпатии можно прибегнуть к аналогии с шахматной игрой. Плох тот шахматист, который думает только «за себя», не предполагая встречных ходов противника, не пытаясь проникнуть в его стратегические замыслы (часто специально маскируемые). Актеру, как и шахматисту, необходимо умение вжиться, вчувствоваться во внутренний мир не только изображаемого им героя, но и того персонажа, с которым он взаимодействует на сцене.

Сценическое творчество по преимуществу творчество коллективное. Актер вступает в общение с партнерами в соответствии с законами драматургии. Развитие драматического действия включает в себя наличие драматического конфликта, борьбу действующих лиц между собой, «наступления», «отступления» и т. д. Естественно, здесь не обойтись и без эмпатической способности. В Я актера должно быть так или иначе представлено и Я того, с кем он взаимодействует на сцене.

Как ни парадоксально это звучит, но актер играет не только свою роль. На основе эмпатии он создает условия, некое пространство для игры партнера. Сценическое исполнение роли есть участие в диалоге. Своим отношением к персонажу, играемому партнером, он в определенной степени выявляет и его сущность (в данном контексте вполне справедлив старый театральный афоризм: «Короля играет окружение»).

Против эмпатии в образ, создаваемый партнером, может быть выдвинуто такое возражение: «Но ведь мера сопричастности одного действующего лица внутреннему миру другого, их отношения, взаимные реакции и т. д. заранее расписаны драматургом. Где же здесь место для подлинной, непредсказуемой эмпатии?» В действительности представление актера-творца о внутреннем мире другого персонажа, исполняемого партнером, не является вполне готовым, предзаданным. Творчество всегда предполагает элемент новизны, причем со стороны обоих участников «диалога», вариативные изменения даже заранее известных им сценических ситуаций.

Актер в интересах исполнения собственной роли должен ощущать, как говорится, «всеми фибрами души», каков по своей сути его сценический оппонент — партнер, что от него можно ожидать, и быть готовым к нетривиальной реакции на его действия от лица своего героя.

IV. Эмпатия специфически-эстетическая — с включением изображаемого персонажа в контекст целостной идейно-образной концепции произведения (спектакля). Жанр, стиль, композиционное решение, оценка персонажа в свете определенного эстетического идеала и т. д. — все это накладывает дополнительные, особые краски на создаваемый сценический образ. Благодаря этому чисто психологическое «вживание», «одушевление» персонажа перерастает в эстетическую эмпатию.

Многие авторитетные теоретики искусства отказывались признать перевоплощение и эмпатию, взятые сами по себе, вне контекста художественной формы произведения, эстетическими феноменами.

Г. Г. Шпет в своей статье «Театр как искусство» (1922) подчеркивал условно-символический характер сценического действа. Игнорирование этого факта ведет, отмечал он, к натурализму и импрессионизму, фактически к подмене эстетических закономерностей актерской игры — психологическими^[22].

М.М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (середина 1920;х гг.), исходя из аналогичных оснований, подверг развернутой критике притязания классической теории «вчувствования» (а также родственных ей концепций) на статус эстетической теории. Разъясняя существо проводимой им мысли, Бахтин обратился непосредственно к опыту актерского искусства, что представляет для нас особый интерес.

«Здесь уместно сказать несколько слов о творчестве актера… Когда и в какой мере актер творит эстетически? Не тогда, когда он переживает как герой и изнутри выражает себя в соответствующем поступке и слове… т. е. не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь… эстетически творит актер, когда он извне созидает и формирует тот образ героя, в которого он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения — драмы, т. е. тогда, когда он является автором, точнее, соавтором и режиссером, и активным зрителем… Художественный образ героя творится актером перед зеркалом, перед режиссером, на основании собственного внешнего опыта; сюда относится грим… костюм… манеры… оформление различных движений и положений тела по отношению к другим предметам, к фону, обработка голоса, извне оцениваемого, наконец, создание характера (характер как художественный момент трансгредиентен сознанию самого характеризуемого…) — и все это в связи с художественным целым пьесы (а не события жизни): здесь актер — художник. …Актер — в полной мере художник: все моменты художественного целого представлены в его работе…*^[23].

Здесь все верно — кроме, может быть, несколько искусственного противопоставления (в полемических целях) эстетического формообразования психологическому «вживанию» в роль. В действительности психологические феномены перевоплощения и эмпатии возвышаются а о эстетического уровня (а отнюдь не исключаются из него).

Но именно эстетические закономерности должны быть поставлены во главу угла. Об этом со всей определенностью пишут и современные авторы. Перевоплощение, отмечают П. В. Симонов и П. М. Ершов, «одни принимают за цель, а другие, видя иные цели, отказываются от него вовсе…». Цитируемые авторы видят в перевоплощении «специфическое, присущее актерскому искуссгву (и только ему!) средство». Цель же актерского творчества, подчеркивают они (прибегая к терминологии К.С. Станиславского), заключается в реализации «сверхзадачи», опосредованной принципиальными установками творческой личности актера («сверх-свсрхзадача»)^[24].

V. В результате творческой деятельности актера должна возникнуть также эмпатия зрителя в персонажа (как компонента художественного целого). Эта установка присутствует в сознании и подсознании актера на всех этапах его работы. Отсюда проистекает требование особой выразительности сценического образа, способной пробудить ответный отклик в душе зрителя. Обыденные, бытовые интонации, максимальное житейское правдоподобие не способствуют, а препятствуют достижению этой цели. Слово, жест, интонация — на сцене все должно быть укрупнено, экспрессивно не только в сугубо личностном, но и в коммуникативном смысле. Таковы необходимые условия возникновения зрительской эмпатии.

Как видим, эмпатия — сложный, многоплановый феномен, одно из важнейших условий и слагаемых процесса перевоплощения.

Феноменологически точное и яркое описание завершающей стадии успешного актерского перевоплощения в образ оставил нам М. А. Чехов — сам гениальный актер и одновременно глубокий теоретик театра, театральный педагог.

«Четвертый и последний этап творческого процесса… — этап вдохновения. Происходит чудо: образ, тщательно и любовно создававшийся фантазией актера, исчезает. Картины, которая жила в его воображении, больше нет; актер больше не видит ее и больше не может ей подражать. Вместо этого образ вошел в актера, слился с ним самим!.. Для актера это момент величайшего счастья: его труд вызвал в нем вдохновение! Образ вошел в него, живет в нем, вдохновляя каждое его движение, каждый его шаг на сцене. Актер ничего не делает сам. Он не делает никаких усилий, чтобы играть, — все происходит само собой! Актер свободен; он чувствует легкость и свободу потому, что играет не он сам, а образ внутри него. …Но это лишь одна сторона чуда. Есть и другая сторона. Слияние образа и актера дало актеру новые возможности для самовыражения.

А что может быть прекраснее, чем эта новая возможность выразить себя, чем это новое «я», наполнившее душу?!

В этот момент вдохновения его творческая индивидуальность сбрасывает с себя оковы тела. Актер осознает в себе присутствие творческого духа. Этот творческий дух, творческое «я», получив свободу, становится наблюдателем, зрителем и свидетелем его игры на сцене. Актер-художник в состоянии наблюдать свою собственную игру! Он жадно следит за ней тысячей глаз. Играя, он одновременно находится и за кулисами, и в зале, и в оркестре, и на балконе — везде. Его творческое «я» свободно и наблюдает свое создание*^[25].

Природа перевоплощения, как и «встроенной» в него эмпатии, до сих пор полностью не разгадана. Однако некоторые перспективные подходы к этой проблеме в науке все же намечены. Один из них — генетический подход, объяснение феномена путем выявления его происхождения.

В специально-театроведческом плане истоки актерской способности к перевоплощению прослеживает В.И. Лебедев^[26], ссылаясь, в свою очередь, на обстоятельное исследование А.Д. Авдеева^[27]. Тремя последовательными ступенями, ведущими к возникновению театрального представления и сценического перевоплощения, В. И. Лебедев считает: 1) охотничьи пляски, изображающие характерные повадки зверя, а также действия его преследователей; 2) тотемные «мистерии», воспроизводящие события жизни тотемного животного; 3) ритуалы «воскрешения» умершего предка, наблюдаемые у многих первобытных племен. На этих ступенях культурного развития формировалась способность создавать перед соплеменниками образ животного или человека и, соответственно, эмпатически вживаться в его Я (реальное — в случае человека или условное — применительно к животному).

Другим «преддверием» сценического искусства (да и искусства вообще) не без оснований считают феномен детской игры. Анализу общности и различий между детской игрой и искусством, а также генетических связей между ними значительное внимание уделили В. Вундт, М. Е. Марков, А. Я. Бродсцкий, В.И. Лебедев^[28], чьи исследования находятся на стыке психологии и искусствознания. Для игры характерно одновременное переживание условного и реального планов действия. «…Для игры необходимо… не только в определенной степени верить в реальность игровых обстоятельств, но |и| создавать их в своем сознании, проявляя при этом известную творческую инициативу. Эта потребность породила творческую фантазию», — пишет М.Е. Марков". «В принципе игра, как и искусство, жанр „воображательный“»^[29].

Важным промежуточным звеном в перерастании игры в зачатки искусства служит феномен «ролевой игры». Ролевая игра способствует центрации воображения, с одной стороны, на собственное Я, а с другой — на взаимодействие с партнерами по игре.

В игре есть и другие характерные черты, делающие ее «подготовительной школой» сценического искусства. В частности, момент противоборства, более или менее выраженного драматизма.

Из комплекса проблем, связанных со сценическим перевоплощением, наибольшее внимание ученых привлекал вопрос о чувствах, переживаниях актера. Импульс, приданный изучению этой темы еще Дидро, сохранял свою силу и в XIX, и в XX столетиях. Природе чувств, испытываемых актером в процессе вынашивания роли на сцене, посвятили свои работы такие известные исследователи, как К. С. Станиславский, Л. Я. Гуревич, Л. С. Выготский, П.М. Якобсон^[30]. Во многом благодаря «Психологии искусства» Выготского (1925; опубликована в 1965 г.) в теории закрепилась идея о трансформации, переработке жизненных чувств в художественные на основе творческого созидания автором художественной формы произведения искусства.

Но в изучении сценических чувств, эмоций вряд ли можно говорить о какой-либо завершенности и полноте.

Так, до сих пор в науке активно подчеркивалась связь эмоций с деятельностью воображения, что, конечно же, не подлежит сомнению. Тем не менее личностный подход в психологии искусства нацеливает нас на выявление связи эмоций также со смыслом, смысловыми образованиями — связи, которая до сих пор оставалась в тени. Воображает не воображение, а субъект, личность.

Проблема смысла — не только социокультурная, но и глубоко личностная проблема. Известен ряд попыток напрямую связать специфику искусства с постижением личностного смысла, но, на наш взгляд, их едва ли можно считать удачными. Видимо, здесь ключевым является разграничение смысла непосредственно-жизненного и смысла «вторичного», надстраивающегося над ним, т. е. игрового и художественного. Искусство вплотную связано со второй из этих сфер, а с первой — в конечном счете.

«Искусство… есть освоение смысловой стороны действительности во всем ее огромном многообразии», — пишет М. Е. Марков. И далее он уточняет: «…Восприятие смысла порождает чувство»^[31]. Такое добавление чрезвычайно существенно. Оно подчеркивает, что связь эмоций и воображения в искусстве опосредована личностным фактором — смыслом, в особенности смысловыми образованиями знаковокоммуникативными, «второго порядка», т. е. неутилитарными. Эмоции — порождение смысла и его коррелят.

В довершение всего напомним, что эмоции есть интегративный коррелят смысла, принадлежащий целостной личности, а не какойлибо частной ее подсистеме.

Живые эмоции лишь тогда возникнут в душе актера, когда во всех воображаемых и изображаемых на сцене действиях, событиях он ощутит и выразит их скрытый, глубоко личностный — и в то же время общезначимый — смысл.

Вопросы для самоконтроля

• 1. В чем отличие актерской игры от других видов художественного творчества?
• 2. В чем состоит специфика работы актерского воображения и его критериальная роль?
• 3. Каково содержание понятия «актерское перевоплощение»?
• 4. Какие виды (направления) актерской эмпатии вы могли бы назвать?

Темы для рефератов

• 1. Актер как «материал* собственного творчества; средства его приведения в рабочее состояние.
• 2. Раздвоение личности актера в норме и в патологии.
• 3. Духовное обеспечение творчества актера.

• [1] Дидро, Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 542.
• [2] См: Лапшин, И. И. Художественное творчество. Пг. 1922.
• [3] См. Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное (о неосознаваемыхформах психической деятельности). М. 2002.
• [4] См. об этом: Лебедев. В. И. Раздвоение личности и бессознательное. С. 325—326.
• [5] Д. Дидро в „Парадоксе…“ пишет, что так часто поступают актеры, полагающиесяболее на свое природное дарование, „природную чувствительность“, чем на творческоеовладение, силой мысли и воображения, образом совсем опиичного от себя Я другогочеловека (роли). Их репертуарный диапазон ограничен складом собственной личности. Ведь играть роли, типологически далекие от их собственного характера, им затруднительно. а то и вовсе не под силу. Таков один из главных критических доводов Дидропротив „ячества“, своеобразного нарциссизма „актеров нутра“.
• [6] См.: Симонов, П. В., Ершов, П. М. Темперамент. Характер. Личность. М., 1984.С. 127−128.
• [7] 1 См. об этом, в частности: Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1973.
• [8] 2. Гл. 6. Сценическая свобода; а также Приложение: Воспитание сценической свободы.
• [9] Генисаретский, О. Событис-в-событии: к психотехнике виртуальных реальностейЦ Носов. Н. А. Психологические виртуальные реальности (Приложение к журналу"Человек»). М., 1994. С. 4—5.
• [10] Симонов, П. В., Ершов, П. М Темперамент. Характер. Личность. С. 129—130.
• [11] Гонкур, Э. и Ж.де. Жермини Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывок из «Дневника*. М. 1990. С. 188.
• [12] Гонкур, Э. и Ж. де. Указ. соч. С. 276—277.
• [13] Гройсман, Л. Л. Личность, творчество, регуляция состояний. Руководство по театральной и паратеатральной психологии. М., 1998. С. 137—138
• [14] Симонов. П. В., Ершов, П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 133. Да, научить этому нельзя; но природную способность развить далее — можно (см.: Захава, Б. Е. Мастерство актера и режиссера. 4. 2. Гл. 7. Сценическая вера; Приложение: Воспитание сценической веры).
• [15] Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. С. 316.
• [16] См.: Гадамер, Г.-Г. Искусство и подражание// Гадамср, П.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Дубова. О. В. Мимесис и пойэсис. Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001; Минералов, Ю. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М.1999. Гл. 2. Мимесис и индивидуальный стиль; и др.
• [17] См.: Симонов, П. В., Ершов, П. Л/. Темперамент. Характер. Личность. С. 117—119.
• [18] См. Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. Гл. 17. § 2. Восприятие и наблюдение.
• [19] Симонов. П. В. Ершов, П. М. Указ. соч. С. 129.
• [20] Бахтин, М. М. Работы 1920;х годов. Киев, 1994. С. 137.
• [21] Там же. С. 141.
• [22] См.: Шпет, Г. Г. Психология социального бытия. М; Воронеж. 1996. С. 430.433−435.
• [23] Бахтин, М. М. Работы 1920;х годов. С. 148—149.
• [24] Симонов, П. В., Ершов, П. М. Темперамент. Характер. Личность. С. 121.
• [25] Чехов, М. А. Искусство актера. М, 1999. С. 137.
• [26] См.: Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. М., 2002. Гл. 16. Вглубь тысячелетий.
• [27] См.: Авдеев, А. Л. Происхождение театра. Л.: М. 1959
• [28] См.: Вундт, В. Фантазия как основа искусства. СПб.; М., 1914; Марков, М. Е. Искусство как процесс. М. 1970; Бродецкий, А. Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве. Азбука молчания. М., 2000; Лебедев, В. И. Раздвоение личности и бессознательное. М., 2002.
• [29] Марков, М. Е. Искусство как процесс. С. 156, 204.
• [30] См. Станиславский, К. С. Работа актера над собой. 4. 1. М.; Л., 1948; Ч. 2. М., 1951; Гуревич, Л. Я. Творчество актера. О природе художественных переживаний актерана сцене. М., 1927; Выготский, Л. С. К вопросу о психологии творчества актера // Собр.соч.: в 6 т. T.6. М., 1984; Якобсон, П. М. Психология сценических чувств актера. Этюдпо психологии творчества. М. 1936. и др.
• [31] Марков, М. Е. Искусство как процесс. С. 166—167. 232.