Я и не-Я

Для описания отношения, понимаемого как избирательная и субъективная активность личности, в психологии широко используется понятие Я. Я — это и чувства, и побуждения, и вкусы, и убеждения и т. п. Я, однако, подразумевает не только определенный состав, но и функцию по отношению к этому составу — функцию регуляции. Я — это, например, и чувство, и саморегуляция этого чувства. Все познавательные процессы и их результаты образуют не-Я, куда входят ошушения, образы восприятия, памяти и пр. Все они регулируются со стороны Я.

Психический опыт представляет собой неразрывное единство Я и не-Я. Нет отражения без отношения, как и нет отношения без отражения. Важно подчеркнуть, что поскольку Я регулирует все психические явления (как на уровне сознания, так и на неосознаваемом уровне), постольку все они суть его «предикаты». Например, любое психическое явление, составляющее отношение, скажем чувство, — это не чувство «вообще», а чувство данного Я. Переживать (и сопереживать) чувство означает обязательно переживать Я, т. е. быть этим Я, что предполагает осуществление регулятивных функций по отношению к этому чувству вполне определенным и неповторимым образом. Нельзя сопереживать чувствам «другого», не преобразуя своего Я таким образом, что оно становится аналогичным по своим функциям другому Я.

Характеризуя диалектику взаимоотношения Я и не-Я, Д. И. Дубровский пишет, что их единство выступает в форме динамического поля. В каждый данный момент преимущественно актуализируется то Я, то не-Я. Их противоположность не достигает степени абсолютного противопоставления, одно всегда является базисом соотнесения для другого и его необходимым фоном. Модальности Я и не-Я способны в ряде случаев изменять свой знак на противоположный, «благодаря чему значительно расширяются возможности контролирования индивидом своих субъективных переживаний и действий. Это обусловливает, например, феномен естественного „раздвоения личности“, связанный с самонаблюдением и достаточно четко выступающий во многих видах деятельности актера». Здесь обнаруживается специфическая черта сознательной саморегуляции человека, которая позволяет личности делать для себя свои переживания «другим», т. е. объектом, «и, наоборот, делать для себя „другое“ (например, мысли, манеры, чувства и опыт другого человека и т. п.) — „своим“»^[1].

Мы уже отмечали, что эмпатия в искусстве связана с деятельностью воображения по созданию художественного образа. Художественное воображение имеет свои моторные компоненты — например, специфические движения глаз, речевые эффекты и др. Моторные компоненты художественно-творческого акта могут быть как внешнедвигательными, так и мышечными (кинестетическими). На важную роль движений в актах художественного воображения указывали и указывают как психологи (Т. Рибо и др.), так и сами художники (Станиславский, Эйзенштейн, Шаляпин, Асафьев и др.). Экспериментами доказано, что двигательные эффекты в акте восприятия по своей структуре уподобляются форме, которая воспринимается. И все же моторное подражание форме не специфично для эмпатии. Оно является общей предпосылкой многих других психических процессов, например любого восприятия. Эмпатия начинается с проекции и интроекции.

Проекция — это мысленное перенесение себя в ситуацию того объекта, в который вживаются, это создание для своего реального Я воображаемой ситуации, предполагаемых обстоятельств. Проекция способствует идентификации с объектом. Например, писатель перевоплощается (=идснтификация) в героя произведения, переносясь (=проекция) в воображаемую ситуацию героя, ставя себя на его место. «Каждая книга для меня, — писал Г. Флобер, — не что иное, как способ жить в какой-то новой среде».

«Героем» может быть не обязательно человек. Скажем, Станиславский в процессе творческого тренажа актеров предлагал им «пожить жизнью дерева», уточняя при этом «ситуацию» этого дерева: оно глубоко вросло корнями в землю, вы видите на себе густую шапку листвы, которая сильно шумит при колыхании сучьев от сильного и частого ветра, на своих сучьях вы видите гнезда каких-то птиц, с ними трудно ужиться, это раздражает и т. п. Все это помогает «расшевелить» воображение, способствует перевоплощению, т. е. идентификации.

Если объектом идентификации являются пространственно-временные, ритмические структуры, линии и т. п., взятые в абстракции от своего предметного содержания, то художник в этом случае проецирует себя (на основе моторного подражания) в воображаемую ситуацию этих форм и структур.

Проекция в воображаемую ситуацию может быть обеспечена с помощью олицетворения. Бывает полезным в акте творчества «оживить» линии и формы, изобразить их в отношениях дружбы или вражды, господства или подчинения. Такое олицетворение облегчает идентификацию с ними. Г. Г. Нсйгауз, например, предлагал своим ученикаммузыкантам запомнить, что «гражданка Синкопа» есть определенное лицо, с определенным выражением, характером и ее не следует смешивать с кем-либо другим.

Олицетворение часто называют «физиогномическим восприятием», так как оно предполагает восприятие формы как имеющей свое «лицо», свою «физиономию». Умение физиогномически ухватить форму, полагал С. М. Эйзенштейн, — свойство, в высшей степени необходимое всякому творческому работнику вообще. Например, режиссерам надо уметь прочитывать характер человека не только в мимическом облике лица и позы, но и в рисунке мизансцены, в «графическом росчерке» характера действующего лица в пространстве.

Движение всегда сопровождается эмоцией. «Мы чувствуем печаль, потому что плачем». Авторы этого известного афоризма психологи У. Джемс и К. Ланге правильно уловили один реальный момент в развитии эмоциональных состояний. Этот момент заключался как раз в констатации связи эмоций и движений (хотя решающую роль личности в порождении эмоций они в своей теории так и не раскрыли). Согласно С. Л. Рубинштейну, движение не только выражает уже сформированное переживание, но и само, включаясь в него, формирует это переживание. Среди современных психологов господствует взгляд на движение, в особенности кинестетическое, как на составную часть эмоции.

Возникновение в акте творчества новой художественной формы означает одновременно возникновение на основе моторного компонента новой, художественной эмоции. Некоторые авторы именно в этом и видят сущность эмпатии. Например, современный последователь Т. Липпса американец Г. Рагг характеризует эмпатию как наиболее важную форму кинестетически-моторных образов и зарождающегося телесного движения в творческом процессе^[2].

Одновременно приходится констатировать, что в некоторых западных теориях наблюдается абсолютизация аффективной стороны эмпатии, места и роли в ней эмоции. Когда Г. Рид в статье «Психология искусства»^[3] утверждает, что теория эмпатии (которая, по его мнению, является основой как психологии творчества, так и психологии восприятия искусства) стремится научно решить вопрос о соотношении формы и чувства, с ним можно согласиться. Теория эмпатии действительно изучает этот вопрос. Но когда английский эстетик сводит эмпатию только к изучению названной проблемы и не связывает ее с изучением художественной личности, он, как и некоторые другие психологи искусства, находится в плену одностороннего «эмотивистского» подхода.

Абсолютизация эмоции в акте вживания приводит Г. Рида и других эстетиков к неверной формулировке основного вопроса философии искусства. Так, Рид утверждает, что вопрос об отношении формы к чувству и чувства к форме является центральным для психологии искусства. В стремлении поставить и решить его он видит также главную заслугу Т Лип пса. Согласно методологии, рассматривающей проблемы психологии искусства с позиций личностного подхода, основной проблемой является отношение художественной формы и художественного Я.

Мы отмечали, что в творческом акте порождения художественного образа движение «по форме» образа неразрывно связано с возникновением эмоции. Означает ли это, что с движением связана эмоция сама по себе, без Я, компонентом и функцией которого она является? Нет, не означает, ибо таких эмоций не существует в природе. Движение — это составная часть Я, но в структуре личности ближе всего к движению находится его эмоциональный компонент. Иными словами, в процессе эмпатии легче всего и быстрее (на начальном этапе) формируется эмоциональная сторона. Это обстоятельство и служит почвой для абсолютизации эмоции в актах эмпатии, отрыва эмоции от целого, от психологического субъекта.

Тезис Т. Липпса о том, что моторное подражание автоматически ведет к сопереживанию, хотя и разделяется некоторыми современными психологами (Ф. Оллпортом, Е. Холтом и др.), но в свете новейших исследований он представляется неверным. В работах А. Бандуры, Дж. Фландерса, Е. Стотланд и др. было показано, что между моторным подражанием и идентификацией (сопереживанием) с необходимостью присутствуют другие психические механизмы, главным образом когнитивные (познавательные). Такие, как репрезентация наблюдаемой ситуации в образах и словах и интерпретация на основе прошлого опыта своего состояния.

Когнитивная (познавательная) ориентация сама по себе не специфична для идентификации (эмпатии) и выступает в качестве универсальной черты восприятия, в частности выразительных проявлений человека, в искусстве — выразительной формы.

Проекция как процесс, ведущий к познавательной интерпретации «двигательной» эмоции, возникшей в акте творчества, связана не только с воображением, но и с речью. По-видимому, так же как без речевой деятельности невозможно формирование реального Я, точно так же невозможно без участия речи и формирование воображенного, эмпатичсского художественного Я.

Когнитивная ориентация восприятия заключается прежде всего в том, что восприятие опосредуется словом, благодаря чему «в восприятие человека включается обобщенное знание о предмете, сложившееся в результате общественной практики». Само слово «как таковое особо не осознается». Оно сплошь и рядом маскируется (пользуясь выражением И.П. Павлова)^[4]. Связь со словом означает осознанность восприятия. Мы можем не осознавать моторное подражание воспринимаемому, но объект подражания осознается. Если это — выразительное движение человека (или след его), то большое значение имеет семиотическое знание о том, что обычно это движение выражает, какое психическое состояние, какое чувство. Еше более важно осознать ситуацию, в которой наблюдается данное выразительное движение. Осознать эмоции, например, можно лишь «посредством адекватного соотношения их с объективным внешним миром», с причиной и объектом, их вызвавшим^[5].

Семиотическое и ситуационное знание составляет суть когнитивной ориентации, когда мы имеем дело с восприятием выразительного движения (жеста) и выразительной формой в искусстве.

В результате проекции чувства, возникшие в процессе моторного «подражания» форме, получают содержательную интерпретацию. Они становятся компонентами воображенной личности, с которой и происходит идентификация реальной личности автора.

Проекция как тот компонент эмпатии, который с необходимостью предполагает действие воображения, создание и воссоздание воображаемой ситуации, рассматривается хмногими современными психологами как самая важная и специфическая ее часть. (Одно из самых распространенных определений эмпатии гласит: «эмпатия — воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого».) Но точно так же, как одни психологи абсолютизируют роль моторного компонента или эмоции в эмпатии, так другие преувеличивают роль проекции, сводя эмпатию к «воссозданию».

Вторым компонентом эмпатии, на базе которого происходит идентификация реального Я автора и художественной формы, выступает интроекция. Если проекция предполагает «вынесение» художественного Я за пределы реальной ситуации автора, его пространственно-временных координат в воображаемую ситуацию, то интроекция означает противоположно направленный процесс. Художественное Я «вносится» в реальную ситуацию автора, его реального Я. Но автор смотрит на эту реальную ситуацию глазами субъекта-мастера.

Например, Я-герой живет на сцене своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания.

Например, по ходу пьесы этими объектами могут быть: змея, бомба, король и т. п., хотя на самом деле не сиене нет ни змеи, ни бомбы, ни короля, а есть веревка, пепельница и актер-партнер. Ясно, что здесь речь идет о внимании Я-героя в условиях воображаемой ситуации, т. е. в условиях проекции. Но в то же время актер должен воспринимать каждый объект внимания — веревку, пепельницу партнера и т. п. — таким, каким он реально дан. Актер не должен притворяться слушающим и видящим, а на самом деле видеть и слышать все, что есть и происходит на сцене. Объекты внимания и интереса образа он должен сделать объектами актера-творца (мастера). Воображаемая связь реальных сценических объектов с объектами воображаемой ситуации делает реальные объекты интересными и необходимыми для творца. Он начинает относиться к ним не просто как человек, а как мастер, регулирующий по отношению к ним и психологический рисунок роли, и внешнюю технику актерского мастерства. В этом, втором случае мы имеем дело со вниманием и интересом Я-мастера в условиях реальной сценической среды, т. е. в условиях интроекции.

Для автора-человека веревка на сцене — это веревка, для актераобраза — змея, т. е. воображаемый объект (проекция!), для актера-творца — веревка, обозначающая змею (интроекция!).

В акте интроекции автор имеет дело с реальными объектами, имеющими условную природу. В терминах семиотики это означает, что в акте интроекции актер имеет дело с художественными знаками (символами), с художественным языком^[6].

Я-мастер регулирует процесс порождения художественного «высказывания» в условиях реального владения художественным языком — это интроекция. Одновременно автор высказывания создает воображаемую художественную реальность, к которой он «примысливает» себя в качестве или воображающего наблюдателя, или участника, «героя», — это проекция. Оба процесса взаимосвязаны и неотделимы друг от друга.

Сказанное об актере относится и к другим видам художественного творчества. Поэт, создавая стихотворение, воображает себя «лирическим героем» (проекция!), но делает он это успешно лишь при условии, что в качестве мастера «обрабатывает» язык (обычный и поэтический), который ему реально дан {интроекция). И наоборот, последнее он может творчески осуществить лишь при условии активного вживания в воображаемую ситуацию «лирического героя».

Проекция и интроекция необходимы для того, чтобы не только эмоция, но и другие психические явления — побуждение, внимание и пр. — «определялись» как компоненты новой психической системы — художественного Я.

Эмпатия на своем завершающем этапе выступает как процесс идентификации реального Я автора и художественной формы. Но чтобы идентификация состоялась, необходимо еще одно звено. Им является установка на идентификацию, проекцию и интроекцию.

Установка на идентификацию с формой может в силу определенной мотивации, о которой мы скажем чуть позже, совершаться неосознанно, на основе внушения, т. е. формироваться помимо воли и сознания. Психологический механизм момента внушения заключается в воображении субъектом своего образа в новом качестве, которое ему внушается. В акте художественной эмпатии этим «новым качеством» является художественное Я. Внушение в акте творчества необходимо для того, чтобы преодолеть известное сопротивление реальной личности, ее сознания раздвоению на реальное Я и на второе, воображенное художественное Я. Легче всего «выключить» сознание в условиях гипноза (частичного сна), но внушение осуществляется и в бодрствующем состоянии. В условиях творчества психика творца работает в двух режимах одновременно: на уровне ясного, отчетливого и активного сознания и на уровне заторможенного сознания, неосознаваемого.

С.М. Эйзенштейн (называя уровень неосознаваемого «чувственным мышлением») видел в неразрывном единстве элементов чувственного мышления с идей но-сознательной устремленностью своеобразие искусства. Согласно Эйзенштейну, именно в сфере неосознаваемого происходит идентификация Я и образа, субъективного и объективного. Точнее говоря, здесь формируется установка на идентификацию. «Чувственное мышление» описывается Эйзенштейном как такое состояние психики, которому присуще «первичное блаженство» неразделенного и неразъединенного, где нет еще разделения на чувство и мысль, мысль и действие, мысль и образ, где утрачивается различие субъективного и объективного, где «внушающее» слово заставляет реагировать так, будто свершился самый факт, обозначенный словом, где обостряется синэстетическая способность человека, благодаря которой «краски станут петь ему и… звуки покажутся имеющими форму». Это состояние родственно экстазу, экстатическому состоянию, позволяющему «вновь припадать к живительности этих первичных источников мысли и чувства»^[7].

Протекание определенной части психической деятельности, в частности механизмов эмпатии, на неосознаваемом уровне художественного творчества связано с особым фазовым состоянием мозга, необходимым для восприимчивости и внушения. Фазовость и связанное с ней «чувственное мышление» Эйзенштейн совершенно правильно объяснял воздействием того аспекта художественной формы, который обладает внушающим, или суггестивным, эффектом. Что же это за аспект? Главное здесь — принцип повторности (ритмичности), который пронизывает область всех искусств, в какие бы времена произведения ни создавались. Повтор включает автоматизм в восприятии и поведении творца, вызывая временное торможение коркового слоя мозга. Принципом ритмического повтора не исчерпывается «психотехника» внушающего воздействия формы; есть много и других средств, но они проанализированы еше недостаточно.

Поскольку в акте творчества художник сам создает новую форму, постольку он сам создает и средства, оказывающие на него внушающее воздействие. То есть внушение дополняется самовнушением. Форма (например, жанровая), которую выбирает автор, выбирает сознательно, предопределяет общую рамку творческого воображения. Сознательная постановка художественных целей направляет работу самовнушения, также стремящегося к созданию целевых установок.

Неосознаваемый характер установки на отождествление субъекта и формы — это всего лишь один из аспектов творчества. Его нельзя абсолютизировать, что, в частности, имеет место в психоаналитических теориях художественного творчества и что не приемлют даже те западные психологи, которые разделяют многие другие положения психоанализа. Так, уже упоминавшийся ранее специалист по проблемам творчества Г. Рагг, полностью отдавая себе отчет в том, что неосознаваемые аспекты существенны для понимания актов художественного творчества, в то же время весьма критически настроен по отношению к тезису психоаналитиков о том, что творческая деятельность осуществляется лишь на пре-сознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется на уровне сознания. Психолог Р. Г. Натадзе, экспериментально исследовавший «вчувствование» и пришедший к выводу, что в его основе лежит специфическая установка, утверждает, что понятие этой установки во многом совпадает с тем явлением, которое Станиславский называл «верой»^[8]. Ясно, что речь идет об эффекте самовнушения. Д. Н. Узнадзе утверждал, что человек на основе воображения может сам создавать установку.

Художественная вера принципиально отличается в психологическом аспекте (который только и интересует нас в настоящей книге) от веры в структуре религиозного сознания. Религиозная вера — это чувство уверенности в реальном существовании сверхъестественного существа (Бога), не основанное на произвольном допущении воображающего субъекта. Художественная же вера может быть определена как иллюзорное чувство уверенности в реальности воображаемого объекта — художественного образа и воображенного субъекта, т. е. художественного Я. Мы говорим об иллюзорном чувстве, ибо художник достоверно знает, что художественный образ — это недействительность, а художественное Я — это не реальное Я, а воображенное.

Сила веры в реальность воображенного Я у некоторых художников бывает весьма значительной, однако всегда сохраняется принципиальное различие между художественным «визионерством» творцов искусства и галлюцинациями душевнобольных. У последних наблюдается чувство потери реального Я и возникает не «естественное», а патологическое раздвоение личности. В художественном же творчестве чувство реального Я как единственного всегда не только сохраняется, но является основным, базовым. Лишь на его фоне возникает чувство «второго», воображенного художественного Я. Если же художник в акте творчества в состоянии вдохновения «забывает себя», это означает, что чувство реального Я на какое-то время ушло на периферию сознания.

Вопросы для самоконтроля

• 1. Какова роль проекции в процессе эмпатии?
• 2. Что представляют собой моторные и когнитивные компоненты процесса эмпатии?
• 3. Что такое «интроекция»?
• 4. Что такое «идентификация» и при каких условиях она осуществляется?

Темы для рефератов

• 1. «Отражение» и «отношение», «Я» и «не-Я» — исходные понятия при исследовании эмпатии.
• 2. Внушающий (суггестивный) аспект художественной формы.
• 3. Роль ритма как фактора внушения и самовнушения в творческом процессе.

• [1] Дубровский, Д. И. Психические явления и мозг. С. 227—228.
• [2] См.: Rugg, Н. Imagination. N.Y., 1965. Р. 48—58.
• [3] Read, //. Psychology of Ап // Encyclopedia of World Art. N.Y., 1966 V. 11. P. 752.
• [4] См.: Рубинштейн, С. Л. Бытие и сознание. М., 1957. С. 88. 100.
• [5] См.: Рубинштейн, С. Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1959. С. 160.
• [6] Заметим, что реальная ситуация в процессе интроекции допускает отсутствие физического материала образа; обязательна лишь наличная данность, реальность «языка*.Сам же язык может быть представлен в акте творчества как в своем физическом обнаружении (музыкальном звучании, звучащем языке, красках и т. д.), так и во внутреннем, как явление субъективной реальности. В этом последнем случае художник оперирует несамими звуками, словами и красками, а слуховыми, зрительными и кинестетическимипредставлениями, но отражающими реальность языка. Достаточно привести пример сБетховеном, сочинявшим в последние годы музыку, будучи глухим.
• [7] Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: вбт. М., 1964—1971. Т. 3. С.423—424;Он же. Grundproblcm. ЦГАЛИ, ф. 1923, оп.2, ед.хр. 236—243. 259—270.
• [8] Как нам представляется, понятие веры у Станиславского во многом совпадает нсс самим понятием установки по Д. Н. Узнадзе, а с тем аспектом сознания, который направлен на создание такой установки. Вера у Станиславского — это акт сознания.