Метафизика красоты и искусства

Неудачи Афин в Пелопоннесской войне со Спартой (431—404 до н.э.) и начавшийся вслед за тем кризис демократии, появление специфических политических деятелей, которых сейчас назвали бы популистами (а тогда называли демагогами), превращавших политическую деятельность в средство обогащения, привели к росту неравенства и падению нравов. Все это заставляло задумываться над событиями и над путями поправить ситуацию. Сократ (469—399 до н.э.) первым среди мыслителей выступил против давления государства на личность, отстаивал право человека на то, чтобы самому принимать решения, касающиеся своей судьбы (за что и поплатился жизнью). Затем начинается деятельность философской Академии ученика Сократа Платона (347—327 до н.э.), составившая эпоху не только в античной, но и в мировой философии.

У Платона, как и у других античных философов, главной была проблема блага. Однако он перевел ее на уровень универсального порядка, считая, что достигнуть блага в жизни отдельного человека, как и государственного блага, можно будет лишь тогда, когда мы будем знать, что такое благо, познаем его сущность. Но такие проблемы решаются, только если смотреть на них не с близкой дистанции, а с позиции мирового целого. Ради осуществления этой задачи Платон строит свою онтологию и космологию, хотя проблемы земной жизни также не проходят мимо его внимания.

В прежние, архаические времена (в Древнем Египте, архаическом полисе) жизнь была четко регламентирована. Порядок жизни общины определялся мифологической моделью мира. Мир был дуален, делился на пространство жизни людей и пространство богов. Люди трудились, обеспечивали свою жизнь земледелием и ремеслом и приносили жертвы богам, участвовали в культах и ритуалах. Обряды и ритуалы выполняли также функции игр, зрелищ, способствовали разрядке нервного напряжения. Эти игры могли быть сколь угодно жестокими и кровавыми, как, например, бои гладиаторов у древних этрусков, но они были священны, осмыслены сакрально, т. е. приобщали участников к высшим ценностям.

Потом наступило время демократии с неизбежным для нее нравом народа на досуг и заполнение этого досуга занятиями, которые доставляют удовольствие. Но что это за удовольствия? По мнению интеллектуальной элиты полиса, к которой принадлежал и Платон, в душе народа, тем более толпы, преобладает не разумное начало, а низшее, «животное», или страстное. Удовольствия, которых оно требует, тоже носят страстный характер, по-гречески — патологический или патетический. К такого рода удовольствиям относится все то, что увлекает азартом, вызывает галлюцинации, тешит душу обманом, фокусами, возбуждает желание обманываться либо быть обманутым зрелищами, погружающими в сладкий сон или возбуждающими сентиментальные настроения. Человек купается в своих чувствах, печальных либо радостных, переходящих одно в другое: от смеха к слезам или страху, а от страха опять к радости (то, что вызывают комедия и трагедия). Все это суть замутнения души, ставящие между чувствами и разумом непреодолимую преграду.

Подобны зрелищам и выступления ораторов, политических демагогов, которые не приближают к истине и благу, а разжигают толпу неистовством речей. Толпа, распаленная прельстительными ораторами, цирковыми фокусами, возбужденная зрелищами трагедии и комедии, наэлектризованная возбуждающими фригийскими ладами музыки, становится агрессивной, делается легкой добычей демагогов, опасной для блага государства.

Это относится и к комедии, другому любимому зрелищу граждан полиса. Комедия показывает порок, выставляет его для осмеяния, но, как заявляли моралисты всех времен, в душу проникает не осмеяние, а сам порок. Действительно, в комедиях современника Платона, великого комедиографа Аристофана можно найти немало такого, что Платон назвал бы дурным, неприличным, что нельзя показывать. Так и в трагедиях, особенно авторства Еврипида, современника Платона, зрители видят на сцене себя, свою жизнь. Самые темные страсти, таящиеся в закоулках души, которые обычно стараются скрыть, в театре, наоборот, вытаскивают на всеобщее обозрение, и люди еще наслаждаются этими зрелищами!

То же самое с живописью. За что любят живопись? За то, что художник может нарисовать кажущихся живыми людей, животных, дома, вещи и пр. Но разве не такой же обман совершает фокусник, когда, манипулируя руками, из пустоты материализует что-то вещественное? Таким же обманом занимаются и поэты. Простым людям все эго нравится, потому что, не знающие истины, они доверяются любому обману, более того, в них сидит патологическая страсть быть обманутыми.

Как исправить ситуацию? Платон знает выход: прежде всего надо убрать из общественной жизни «пустое», так называемое свободное время, которое вызывает у людей желание заполнить пустоту, развлечься. Платон создает проект идеального государства, в котором осуществлена гомология структуры космоса, души и государственного устройства. Такое государственное устройство должно быть прекрасным и вечным. В нем в соответствии с порядком всего мироустройства люди распределены на три слоя, или касты, и каждая каста воплощает ту сторону души, которая реально управляет их жизнью.

Правители (высший слой) в своих действиях опираются на разум, которому открыт космический мир идей — сущностей. Воины (второй слой) движимы лучшей стороной «страстной души» — волей, проявляющей себя в мужестве; они заботятся о добродетели. Нижний слой общества составляют ремесленники; люди, неспособные управлять собой и требующие руководства со стороны государства. Они должны быть заняты трудом и культом, служить государству и богам. Так было встарь, указывает Платон, в героические времена, на смену которым пришла разлагающая душу свобода. Но ради удовлетворения своих мелких желаний и потребностей ремесленники могут даже иметь собственность, свое имущество, от бремени которого высшие классы избавлены.

В идеальном (прекрасном) государстве каждый человек приставлен к своему делу, а не меняет профессию по собственному желанию. Когда профессиональное мастерство начнет передаваться из поколения в поколение, только тогда государство будет иметь по-настоящему опытных людей.

В таком государстве ни художников, ни артистов, ни других профессиональных «подражателей» не будет. Во-первых, но определению их профессии, она заключается в том, чтобы, не делая ничего полезного, подражать чему угодно, т. е. выдавать ложь за действительность. Во-вторых, у них не будет зрителей. Все граждане будут заняты серьезными делами и не станут посвящать часть своей жизни развлечениям и другим пустым занятиям, что наблюдал философ в жизни современного ему афинского полиса.

Кроме своих профессиональных занятий все граждане прекрасного государства должны совершать необходимые установленные государством обряды, которые могут носить и игровой, и музыкально-вокальный, и танцевальный характер (т.е. Платон высоко ставит хореографию, сохранившую в себе много архаических синкретических черт; см. гл. 3, где рассказывается о генезисе эстетического). Правда, и на музыкально-танцевальном поприще он предлагает сделать усовершенствования, которые должны очистить его от следов безобразного, сделать чистым и прекрасным. Под безобразным Платон понимает такие движения в танцах, которые напоминают жесты не благородного человека, но рабские и униженные. В музыке опасность представляют или расслабляющие мелодии, или слишком возбуждающие. Исправленные и очищенные от всего наносного мусические искусства, как считал Платон, смогут создать основу для воспитания юношества и поддержания мужественного эгоса государства.

Ставя вопрос о сущности красоты, Платон возвращается к пифагорейской математической трактовке красоты. Однако в отличие от космически распыленной пифагорейской философии Платон предлагает свое учение об идеях как идеальном мире сущностей. Созданный воображением Платона мир идей, находящих завершение в благе, пронизан напряженной мыслью и потому носит человеческий, страстный характер. В диалоге «Пир» Платон говорит о том, что познать красоту без любви невозможно, надо любить красоту во всех ее проявлениях: красоту тела, души, красоту характера, действий, поступков, но выше всего должна быть любовь к самой сущности красоты — идее, которая никогда не увянет, так как ни время, ни пространство над нею не властны.

Аристотель (384—322 до н.э.), вышедший из Академии Платона, был великим систематиком и реалистом. Он систематизировал многое из того, что было создано Платоном, но излагалось этим афинским мечтателем или в мифологической форме, или в великолепных литературных диалогах, в которых философские проблемы поднимались, кипели в раскаленных спорах и выплескивались из одного диалога в другой. Аристотель, систематизировав имевшиеся в его время естественнонаучные знания, создал свое учение о бытии — «первую философию», позже названную метафизикой, в которой он модифицировал учение Платона об идеях и их земных отражениях. Занимаясь психологией, Аристотель развил теорию познания, систематизировал логику — науку об условиях правильного мышления, риторику — науку об ораторской речи, поэтику — теорию поэтического произведения (на материале трагедии и эпоса).

Перебравшись из Македонии в Афины, Аристотель столкнулся с теми проблемами, которые ставила жизнь позднего демократического полиса перед всеми мыслящими людьми. Поэтому наряду с теоретической философией для него большое значение имела практическая философия, наука о том, как добиться блага в жизни отдельного человека и государства, т. е. этика и политика. Аристотель отверг идею Платона создать идеальное государство как альтернативу «испорченному» настоящему, чтобы заменить его лучшим вариантом. Когда и где этот проект мог бы быть реализован, неизвестно. Ученик Платона считал, что надо решать проблемы «здесь и сейчас», а не в «безместном» утопическом отдалении.

Аристотель подходил к каждой проблеме тщательно, изучая ее «анамнез», т. е. все, что было сказано по этому поводу до него. Аристотель отмечает, что пифагорейцы нашли в числах способность создавать гармонию. Число как единство предела и беспредельного воплощает собой меру. То, что содержит в себе соответствие мере, иначе говоря, соразмерность, прекрасно; то, в чем порядок и мерность отсутствуют, безобразно. Но для аристотелевского понимания красоты одного удовлетворения разума правильностью пропорций мало. Прекрасное, т. е. величина и порядок, — это не только онтологические качества; они проверяются воздействием на чувства. Слишком большая или слишком маленькая величина предмета взывает затруднение восприятия.

В «Метафизике» Аристотеля говорится: с помощью искусства («техне») создается вещь, форма которой находится в душе. Например, бронза — эго материя, возможность реализации вещи; она бесформенна, аморфна, безобразна, но, оформленная в бронзовую статую, она преображается. Форма — это также душа человека и одновременно форма его тела, т. е. и внешность, и то невидимое, благодаря чему тело существует и действует. Такова же форма всех живых существ. В вещах тоже необходима форма, которая придает вещи и внешний вид, и внутреннее строение.

Затрагивая метафизическое учение Аристотеля о форме, стоит вспомнить, что греки накопили несколько значений этого понятия. Прежде всего форма понималась как строение, композиция, соположение частей, которое образует целое и соответственно выглядит прекрасно. Например, мы говорим: «Этот человек прекрасно сложен, у него прекрасное телосложение» — в таком определении формы схватывается одновременно и внешнее, и внутреннее. Под этот общераспространенный взгляд пифагорейцы подвели числовое обоснование, найдя такие соразмерности, которые позволяли создать статую хорошо сложенного человека, соразмерное строение храма, благозвучие тонов в музыке. Безобразным, аморфным (бесформенным) будет то, что лишено соразмерного сложения частей. Красота, создаваемая формой и материей, не зависит от вкуса, а постигается умом. Если ум нашел нечто объективно прекрасное, это не может не вызвать прилива радостных чувств.

Другое значение — форма как красота — имело денотатом только внешний вид, производящий приятное впечатление. По-гречески вид — эйдос, по-латински — species. В этих языках, как и в русском, слово «вид» двусмысленно. С одной стороны, оно обозначает именно то, что мы видим глазами, единичное, с другой — то, что увидеть нельзя, а можно только мыслить. В этом смысле «вид» входит в парадигму понятий «класс», «род»,.

«тип». Принято считать, что если предмет адекватен своему виду (роду), т.с. является его единичным образцом, воспринимаемым зрением, то он по крайней мере хорош, а может быть, и прекрасен; если не соответствует, то он безобразен, уродлив. В греческом языке, когда эйдос стал обозначать вид не единичного предмета, а целый класс предметов, он очень быстро превратился в метафизическое понятие, категорию идеи, схемы — образа, формы, в том числе в идею красоты, соприкосновение с которой делает любую вещь прекрасной.

Огромное влияние на весь дальнейший ход эстетической мысли оказало учение Аристотеля о мимесисе — подражании, истолкованное иначе, чем его толковал Платон. Для Аристотеля подражание — важнейшее качество человека, которым он отличается от других существ. Подражание начинается с детства, и благодаря ему ребенок приобретает знания. На принципе мимесиса основана поэтика Аристотеля, посвященная в основном драматической поэзии и отчасти эпосу. Драматическая поэзия — это подражание и одновременно форма фантазии, представления, а не рассказа. Драматург дает нам возможность пережить опыт, который мы никогда не переживали в реальности. Следовательно, под подражанием Аристотель понимает не мимикрию, т. е. подделывание под краски и звуки жизни, а подражание возможному действию, иногда даже не верифицируемому фактами реальности. Поэзия для Аристотеля «философичнее истории», ведь она говорит не о единичном, а об общем.

На основании того что поэзия содержит в себе философское зерно, Аристотель противопоставляет ее истории, которая «говорит о действительно случившемся». Однако такова не всякая история. В качестве идеала исторического повествования Аристотель, вероятно, имел в виду груд Фукидида «История Пелопонесской войны». Что касается предшественника Фукидида Геродота, получившего от современников имя «отец истории», то страницы его труда украшены домыслами и говорят не только о возможном, как у поэта, но и о невозможном. Тем не менее надо полагать, что во времена Аристотеля повествования Геродота еще пользовались полным доверием.

Понятие действия Аристотель развил в «Никомаховой этике». Под действием он понимает свободное действие, заканчивающееся достижением определенной цели. Поэт должен найти значительные действия в жизни, а для этого нужно обладать чуткой душой. Драма разыгрывается не на сцене, а в воображении поэта и зрителей благодаря видимой и слышимой игре актеров. Каким образом происходит подражание действию? В трактате «О душе» Аристотель различает три типа восприятий.

Собственно чувственное восприятие (aistetikos gnose) касается качеств, лежащих на поверхности вещей: восприятие цвета, звука, вкусовые ощущения; они мимикрируются чувственными восприятиями. Для восприятия и познания целостного объекта требуется участие всех органов чувств, дополняемых воображением, или «общим чувством» (sensus communis), где происходит их синтез. Поэтому данный вид восприятия толкуется и как общее чувство, и как здравый смысл — инструмент познания на уровне повседневности. Однако высшие формы познания невозможны без участия разума.

В подражании-мимесисе, высшие формы которого Аристотель находит в поэтике трагедии, участвуют все органы чувств и разум. Как философия является высшей формой нашего внутреннего стремления к знанию истины, так и трагедия есть высшая форма удовольствия от подражания. Начало поэзии, искусству подражания с помощью слов, положил Гомер, но высшего уровня и совершенства она достигла у великих трагиков. Трагедия не только нагнетает чувство страха от созерцаемого в театре действия, но также вызывает сострадание героям. В итоге происходит разрядка эмоционального напряжения, которую Аристотель называет катарсисом, очищением. Философ убежден: когда страсти находят удовлетворение в воображении, они уже не опасны для государственного порядка, а тот институт, где происходит нагнетание и разрядка страстей, т. е. театр, даже полезен для государства. Таков ответ Аристотеля Платону по поводу подражательных искусств.

Искусство подражания, по Аристотелю, создает свой автономный имагинативный (воображаемый) мир видимости. Удовольствие от созерцания изображений происходит от получения знаний путем сравнения изображенного на картине и изображаемого (модели). Но не только от этого: удовольствие можно получить и от самого изображения. Когда изображается нечто безобразное, имеющееся в жизни, то изображение, а не изображенный предмет, визуальный (виртуальный) образ доставляет удовольствие красками и композицией, меняя строй чувств с негативного на позитивный.

5.4. Итоги античной эстетики В греческой философии термин эстетическое (‘чувственное') встречается только в отношении к теории познания. До того момента, когда совершенство чувственного познания будет названо красотой, а сама наука о чувственном познании — эстетикой, философией красоты и искусства, пройдет еще немало времени. Можно сказать, что древние греки и римляне занимались эстетикой, не зная и не догадываясь, какой наукой они занимаются. Базовое представление о красоте заключалось в том, что космос прекрасен, в нем господствуют математические отношения соразмерности, поэтому каждая часть космоса, каждая вещь, государственный порядок, тело и добрые деяния человека прекрасны объективно, бытийно (онтологически). Их красота познается умом, как и добродетель. В философии числовые соотношения, образующие красоту, нашли завершение в учении об идее, форме, представляющей собой сущность красоты. Допускалось существование и чувственных разновидностей красоты, о которых шла речь выше, но это были акциденции красоты, а не ее субстанция.

Многообразие эстетических форм демонстрирует не только древнегреческая теория красоты, но и теория искусства. Слово techne (и латинское ars) обычно переводится как искусство, но его значение гораздо шире. Оно обозначало и любую деятельность, которая осуществляется со знанием правил, и сами правила «технического» (т.е. практического) мышления, и само знание, ориентированное на многообразную деятельность и созидание артефактов. Многообразные искусства делились на свободные и механические. К концу Античности первые выстроились в ряд из семи искусств: грамматика, риторика, логика (тривиум); арифметика, геометрия, астрономия, музыка, или теория музыки (квадриум). К механическим искусствам относилось все, оставшееся вне списка. Одни из этих занятий требовали затраты физических сил; таковы строительство домов, кораблей, плотницкие работы и т. п. Но сюда включались также музыкальное исполнительство и живопись, скульптура и архитектура.

Другое подразделение основывалось на том, что одни искусства создают то, чего в природе нет: дома, корабли, вещи, — это искусства созидания (demiurges, creatio). Другие искусства, их называют миметические, подражают природе; это живопись, скульптура, театр. Архитектура попадала в разряд созидательных, а не миметических искусств, оставаясь оторванной от других визуальных искусств — живописи и скульптуры. Между такими искусствами, как грамматика или математика, относящимися к свободным искусствам, и «механическими» искусствами, такими как живопись или скульптура, связи не находили. Единственным общим знаменателем, под который можно было подвести ряд искусств, был мимесис — подражание. Но родство миметических искусств между собой тоже устанавливалось с большим трудом.

Например, долгое время не было единого названия для искусства ваяния (скульптуры). Профессии ваятелей требуют специфического мастерства, так как различаются по материалу и технике его обработки. Разные специализации ваятелей обозначались следующим образом: резчики по дереву назывались скульпторы (sculptores), гравировщики — caelatores, высекающие статую из камня — статуарии (statuarii), лепщики из глины — fictores, работающие с воском — encausti. Основу каждого из этих искусств составляет рисунок. В дальнейшем различные виды изобразительного искусства: живопись, графика, скульптура (добавим сюда архитектуру) — объединились на основании общего для них «гена» — рисунка. С момента этого открытия рисунок навсегда стал основой академического обучения «начертательным искусствам» (так именовал изобразительные искусства А. Г. Габричевский).

Античную теорию красоты польский философ Владислав Татаркевич назвал «Великой теорией», так как она просуществовала не одну тысячу лет^[1].

Постигаемая разумом красота не имеет отношения к личности воспринимающего. Она усматривается со спокойным чувством воодушевления, не выводящим из душевного равновесия. Тайну греческой красоты открыл европейцам И. И. Винкельман, определив ее как «благородную простоту и спокойное величие». Согласно существовавшему в древности и Средневековье убеждению, подобное познается подобным, поэтому, можно сказать, что благородная простота и спокойное величие античной пластики переходят при созерцании красоты в нашу душу.

• [1] См.: Татаркевич В. История шести понятий. М.: Дом интеллектуальной книги, 2003.