Очерк второй: СОЦРЕАЛИЗМ

Границы соцреализма. — Культура авторитарного сознания. — Дискурс власти. —Коммуникативная стратегия сверхтекста. — Сублимация субъективности. — Самоактуализация как ролевое самоопределение. — Героика дезактуализации. — Идеологема врага. — Ветхозаветный хронотоп народного пути. — Иллюстрация: имитация соцреализма А. А. Ахматовой. — Диктатура публицистики.

Вести отсчет соцреализма с момента утверждения Сталиным этого самоназвания советского искусства было бы наивно, хотя руководящее вмешательство главы государства в ход литературного процесса крайне знаменательно. Поскольку речь идет о литературе, наиболее основательными и решающими аргументами могут служить лишь вопросы эстетики, поэтики, коммуникативной стратегии соцреалистического дискурса. А эти характеристики «сталинской» художественной словесности складывались и в основном сложились задолго до их официальной канонизации.

Художественные тексты соцреалистического типа начинают доминировать в литературном процессе советской России со второй половины 20-х гг. Однако в творчестве Маяковского граница между футуризмом и соцреализмом пролегает уже через 1919 год: Маяковский-лирик молчит полгода, а затем делает «Советскую азбуку», работает в окнах РОСТА, пишет стихотворение «Владимир Ильич!» (апрель 1920) и, наконец, в «Приказе № 2 Армии искусств» отмежевывается от российского авангарда, в том числе от «футуристиков», будучи одним из которых, он писал первый «Приказ».

Впрочем, изучение поэтики соцреализма с полным основанием можно начинать с дореволюционной пролетарской поэзии и с текста горьковского романа «Мать». Расхожее возражение против этой идентификации, констатирующее революционное «богоискательство» Горького в названном произведении, возражением вовсе не является. Достаточно сопоставить богоискательство первого образцового текста соцреализма с неохристианским богоискательством «Доктора Живаго», чтобы усмотреть их кардинальную разнонаправленность.

В сущности говоря, соцреализм и явился богостроительством дохристианского, архаичного, языческого типа [88], напоминающим обожествление египетских фараонов. Характерный для этой ментальности ход поэтической мысли демонстрирует, например, Илья Сельвинский: «Если есть тень орла на земле, / Значит, где-то есть и орел! / Верь в него, не видя его!» Здесь каждому «рядовому гражданину» предлагается испытывать «священное чувство одно, — / что со мной, как на первом субботнике, / сам Ильич поднимает бревно» (Сергей Смирнов). «А если злых сомнений западни … взгляни / На тень вождя с протянутой рукою» (Максим Рыльский) и т. д. Поистине, как констатирует И. П. Смирнов, «литература тоталитаризма была своего рода религией без религиозного (трансцендентного естественному миру) содержания» [89].

Не проще обстоит дело и с обнаружением последнего рубежа соцреализма. С одной стороны, «оттепельная» военная проза, скажем, Ю. Бондарева столь разительно отличалась от милитарного канона соцреализма, что едва ли не знаменовала его исторический конец. С другой стороны, роман «Берег» того же автора невозможно отнести ни к какой иной художественной системе и приходится признавать образцом «неканонического» соцреализма, более широкого и гибкого в своих границах, вбирающего в себя поэзию не только Роберта Рождественского, но и Евгения Евтушенко (в лучших своих текстах приходящего к неотрадиционализму) и даже молодого Андерея Вознесенского (впоследствии авангардиста).

Как справедливо пишет А. К. Жолковский, соцреалистический «канон задается в 30-е годы, объединяя задним числом такие разные произведения, как житийная „Мать“, военно-коммунистический „Цемент“, индивидуалистический „Тихий Дон“. А далее … этот канон меняется вместе с новыми задачами» так, что «уже в недрах сталинского романа назревает атмосфера оттепели» [90].

На наш взгляд, решение вопроса о границах соцреализма (как и всякой иной художественной системы) предлагает прочерчивание по крайней мере двух замкнутых линий: внутренней и внешней, — далеко не совпадающих, как правило, но равно необходимых для уяснения природы интересующего нас явления.

Первая граница обнаруживается при взгляде изнутри культурно-исторической целостности — взгляде, не позволяющем заметить ничего такого, чего бы этому целому недоставало или присутствовало бы в нем деструктивно. Описание культурного феномена с этой позиции приближается к его самоидентификации и всегда рискует перейти в апологию. В этом случае мы не можем усомниться в адекватности объекта применяемому нами понятию: поощряемое государством искусство сталинской эпохи — подлинный и несомненный «социалистический реализм». Однако адекватность развиваемого таким образом понятия (в соцреалистической критике, например) своему объекту — сомнительна: познающему недостает методологически выверенной вненаходимости относительно своего предмета.

Такого рода вненаходимость достигается осмыслением тех смежных явлений культуры, которые не могут быть идентифицированы с нашим объектом. Задаваясь вопросом, какие феномены искусства XX века образуют культурное пространство, альтернативное соцреализму, мы обнаруживаем внешние границы занимающего нас феномена.

Соцреализм в первом, наиболее узком значении есть неотъемлемая часть сталинского — словами Ханса Гюнтера — «государства как тотального произведения искусства» [91]. Историческая протяженность этого феномена ограничена с одной стороны образованием Союза советских писателей и аналогичных творческих союзов «нового типа», а с другой — 1956 годом. XX съезд КПСС не отменил тоталитарную сущность советского государства, но положил конец агонизировавшему тотальному произведению сталинского политического искусства.

«Авторизированная» государством (а нередко и лично его главой) официальная художественная практика сталинизма составляет несомненное историческое ядро соцреализма. Однако идейное течение социалистической государственности возникает в русской литературе гораздо раньше и продолжает свое полнокровное существование в последующие десятилетия, являя собой некую «протоплазму» соцреализма, не отождествимую с «ядром», но и не отделимую от него. Поскольку речь идет о художественной сфере общественных отношений, установление внешних границ данной «клетки» культурно-исторического процесса предполагает идентификацию соответствующей парадигмы художественности.

Внутренняя затаенность каждого человеческого существования приобретает в культуре XX века лавинообразный характер массового явления. Эта духовная ситуация порождает деструктивную «контркультуру» уединенного сознания (авангардизм) и одновременно стимулирует политическую практику тоталитаризма, сверхзадачей которого является «оздоровление» разобщенного общества. Согласно точным и глубоким характеристикам Евгения Добренко, соцреализм, осуществляющий данную сверхзадачу в сфере эстетических отношений, есть «культура социального одиночества, вытесняемого тоталитарной идеологической доктриной», «культура социальной адаптации», посредством «жесткого подавления „индивидуализма“ частного человека» формирующая «авторитарный склад личности» [92].

В рамках авторитарного менталитета искусство «не может быть вообще индивидуальным делом» (Ленин). Теория «социального заказа», будучи попыткой адаптировать авангард к новым политическим условиям становления тоталитаризма, все еще оставляла за художником право на творческую индивидуальность. Отвергая эту теорию «деклассированной революционной интеллигенции», Вяч. Полонский в свое время четко сформулировал главную задачу социалистической культурной политики в области искусства: «Уничтожить положение, при котором художник был бы индивидуалом», и привести «мастеров художественного ремесла» к «той органической связи с пролетариатом, той тесной близости, которая в психологии их устранила бы противопоставление на „ты“ и „я“»; сделать их «именно теми клеточками коллективного мозга, на долю которых и выпадает функция художественного мышления и отражения в образах коллективного сознания» [93].

Это программа ракоходного процесса инволюции личности и культуры в целом к более архаичному модусу сознания. Эстетическая теория, практическая поэтика, вся креативно-рецептивная ментальность соцреализма явилась реакцией авторитарного сознания на кошмар катастрофического углубления «подпольности» предоставленного самому себе одинокого «я» современного человека. Так, покидая обэриутскую платформу своего раннего творчества, Н. Заболоцкий в 1936 году стремиться преодолеть «нестерпимую тоску разъединения», ибо жизнь человеческая «печальней во сто крат, / Когда болеет разум одинокий».

Разумеется, поставангардная авторитарность принципиально неотождествима с классической авторитарностью классицистической художественной культуры рефлективного традиционализма. Во многих отношениях соцреализм оказался не только альтернативой авангарду, но и его прямым наследником [94]. Однако несомненную роль авангарда в становлении соцреализма (ранее отвергавшуюся) не следует и преувеличивать. Как бы там ни было, но отчетливо «модернистский» на фоне классического реализма роман Горького «Мать» опередил на два года «Манифест футуризма» Маринетти и на три — «Садок судей» русских «будетлян».

Не менее существенными гранями соцреализма приходится признать его сопряженности и взаимоотталкивания с неотрадиционализмом — еще одной художественной парадигмой нашего столетия.

На фоне своих внешних границ неклассическая художественная культура авторитарного сознания выглядит амбивалентно, сближаясь то с одной, то с другой из своих альтернатив. Эта художественная система мыслит себя как радикально новаторскую, беспредельную, наиболее передовую, составляющую действительный авангард мирового литературного процесса. В то же время она исповедует приверженность традиции, культивируя весьма консервативную «учебу у классиков». При этом, однако, вся художественная культура человечества наделяется высшим сверхтекстуальным содержанием, суть которого состоит в накапливании предпосылок соцреализма.

При соответствующих изменениях угла зрения данный исторический феномен можно было бы представить своеобразной модификацией как авангардизма, так и неотрадиционализма. В действительности же это совершенно самостоятельная парадигма художественности со своей эстетикой и поэтикой, нашедшая едва ли не наиболее адекватное воплощение (уникальной исторической значимости) в ленинско-сталинской культурной политике партийного руководства художественным творчеством. Соцреализм — «не культурная аномалия, не ошибка рода человеческого, но одна из равноправных с предшествующим и последующим творчеством человека» [95] проб его духовной эволюции. Реализацией аналогичной парадигмы явилось в XX веке искусство гитлеровской Германии и иных тоталитарных режимов.

Унаследовав от авангарда агрессивную («садистскую», по И.П. Смирнову) установку альтернативного сознания, соцреализм переориентировал ее на 180° («мазохизм») и сделал художественное творчество «акцией» против уединенности альтернативного человека. (Будущий соцреалист Б. Брехт еще в годы своей авангардистской молодости провозгласил литературу «акцией против несовершенства человека» [96]). Для этого искусство должно было сделаться действительной формой тотальности политизированной духовной культуры взаимодействующих сознаний. «В конце концов, — писал Луначарский, — здесь дело сводится к достижению широчайшего и глубочайшего психического захвата … рассчитанного обычно на определенный круг лиц (свой народ, свой класс и т. п.)» [97]. «Я буду заглядывать в души — к товарищам, мимо идущим» (Семен Кирсанов). Эта метафора, способная покоробить приверженца иной поэтической культуры, вполне ограничена для соцреалиста.

Художественная идея вторжения во внутренний мир читателя восходит к футуристическому еще (1918 года) кличу Маяковского: «Пиджак сменить снаружи — мало, товарищи! Выворачивайтесь нутром!» В другом стихотворении из того же цикла, сложившегося на страницах «Искусства коммуны», Маяковский провозглашал от имени поэтов-футуристов: «Голов людских обделываем дубы… Мозги шлифуем рашпилем языка». Однако и в 1927 году, будучи уже ревностным соцреалистом — не по названию, а по существу, — он третировал своего адресата по-прежнему. В «Пиве и социализме», например, о лозунговости собственных стихов сказано, обращаясь к читателям: «Думаю, что надпись надолго сохраните: / на таких мозгах она — как на граните».

Если бывший футурист Маяковский, не скрываясь, направляет на читателя «всю свою звонкую силу поэта», то автор, сформировавшейся уже в художественной системе соцреализма, переживает ситуацию взаимодействия с адресатом без авангардистского вызова и надрыва. Для Александра Твардовского, например, читатель — «из всех своих особо свой», а не враждебное воплощение культурной инерции стереотипов. Однако ему «читатель слабовольный, / Нестойкий, пуганый милей: / Уж если вник, — с меня довольно, / Горжусь победою моей, / Волнуясь, руки потираю: / Ты — мой». Даже в столь далеком от окриков «горлана» Маяковского, столь мягком варианте овладения воспринимающим сознанием соцреалистический текст оказывается текстом дискурса власти [98], коммуникативного события подчинения и насильственного преодоления уединенности внутренних «я». Это дискурс не диалога, но явной или подразумеваемой («метафоризированной», по Е. Добренко) команды к равнению единодушия и единомыслия: «Товарищ! Войди в небывалый строй» (А. Крайский), где «строгость бледно-серых лиц … Во всем холодное сознанье, / Железный, непреложный долг» (Н. Полетаев).

В соцреалистическом дискурсе писатель и аудитория его «собеседников» — в противовес авангардистскому их размежеванию — взаимообусловлены: «Я выйду на поиск и стану искателем ваших мечтаний» (С. Кирсанов). Стихотворение «Поиск», откуда приведена эта цитата, завершает «взгляд комсомольца, что смотрится в наши стихи» и определяет тем самым их содержание. Читатель и автор поменялись местами: тот, кому «заглядывали в душу», теперь сам заглядывает в рукопись поэта. Возникает коммуникативное событие взаимоподчинения и обоюдного контроля. Здесь поэт, по формуле Маяковского, выступает как «народа водитель и одновременно — народный слуга». Тонкость состоит однако в том, что в начале кирсановского текста речь шла о простых читателях, а в конце — об авторитарно идеализированном, плакатном сверхчитателе.

Авторитарная художественная практика структурирована иерархически, что препятствует сотворческой коммуникации. С одной стороны, поэт приподнят над читательской массой, ему как сталинскому «инженеру человеческих душ» (Маяковский еще в 1918 году писал: «Сердца — такие ж моторы. Душа — такой же хитрый двигатель») позволительно «заглядывать» в эти души и даже «домогаться» их. Но, с другой стороны, над самим поэтом довлеет авторитарная фигура сверхчитателя. У Маяковского-соцреалиста это центральная контрольная комиссия утопического грядущего («Це Ка Ка идущих светлых лет»), или коллективный классовый читатель («понимает ведущий класс и искусство не хуже вас»), не говоря уже о Сталине — верховном читателе, делающем «от Политбюро» доклад «о работе стихов».

Маяковский между писателем и читателем помещал «посредников», у которых вкус «самый средненький». Конкретно поэт имел в виду литературных критиков и редакторов. Однако, поскольку для писателя в качестве конечного адресата авторитетен лишь сверхчитатель, облеченный властью, то третируемыми «посредниками» оказываются как раз рядовые читатели, фактические адресаты дискурса власти, насильственно преобразующего их жизнь.

На заре соцреализма (в ноябре 1923 года) эклектически чуткий к веяниям времени П. Н. Медведев писал: «Каждый творческий акт — акт революционный. В нем из „пестрого хлама“ разрозненных образов, переживаний и ритмов усилием и насилием творческой воли созидается новая ценность — поэма, соната, картина, спектакль. И эта новая ценность, входя в жизнь через читателя, зрителя, слушателя, творчески деформирует и преображает эту жизнь» [99]. Такого рода «пограничное» рассуждение в равной степени могло бы принадлежать авангардизму и соцреализму. Последний начинается с отказа от своеволия, с творческой дисциплины и признания творцом над собою авторитетной метаэстетической инстанции (Михаил Светлов: «Молодежь! Ты мое начальство»).

В стихах под названием «Рабочему классу» Ярослав Смеляков «с Красной площади в праздничный час» (центральный хронотоп власти, ибо праздник здесь — очередная годовщина революции) обращается к этому сверхадресату лишь для того, чтобы констатировать — «в какой уже раз!» — его «созиданья рабочую силу, пролетарскую силу ума». Но потребителем этой нескрываемо избыточной информации мыслится рядовой читатель: ему предназначено ощутить воспеваемую «силу» на себе и умножить ее — собой.

Коммуникативная стратегия соцреалистического дискурса, вместе с авангардом утверждая примат жизненной практики относительно «барахла культуры» (Маяковский), в то же время не приемлет установки на самовыражение отдельной личности в искусстве. Художественная деятельность мыслится как служение практически-жизненного (не Автора, но лишь «скриптора», по Барту) пишущего человека «в новой должности — поэта» (Борис Слуцкий). Писатель является своего рода уполномоченным в делах культуры (Шолохов о Гроссмане: «Не тому человеку поручили роман о Сталинграде» [100]). Поэтому он жаждет, подобно Маяковскому, «чтоб над мыслью / времен комиссар / с приказанием нависал», а если потребуется, то и «запирал мои губы замком».

Даже в «оттепельном» варианте эстетический субъект соцреалистической художественности мыслит свою деятельность авторитарно подотчетной: «Простите за дерзость, что я этой темы (ленинской — В.Т.) касаюсь, простите за трусость, что я ее раньше не трогал» (А. Вознесенский).

В основание соцреализма как художественной парадигмы легла авторитарная практика подчинения объекта — субъекту, а субъекта — сверхсубъекту. И. П. Смирнов убедительно выявляет у младших символистов нарастание тенденции к обсессивности. Последняя есть «подчинение себя авторитетному „я“ и превращение этого „сверх-я“ в ту величину», которой я позволяю «господствовать надо мной с тем, чтобы господствовать над объектом». Нам представляется, что данная тенденция исторически закономерным образом развивается в психологическую доминанту соцреалистической культуры как одной из версий постсимволизма. «Строгий, ритуализированный самоконтроль, подчинение себя неукоснительно соблюдаемой норме» в качестве преодоления обособленности приводит к тому, что «обсессивный индивид … становится чужим достоянием, выполняет программу Другого, следует установкам авторитета (персонального или коллективного)» [101].

В системе ценностей, складывающейся на основе указанной психологической доминанты, духовная объективность (интерсубъективность) слова, языка, культуры резко уступает гиперсубъективности общего дела [102]. У Бориса Корнилова, например, «все мы дело делаем», а вот «писать — оно попроще» поскольку «слова-ребятишки падают, как шишки». Отталкиваясь от культуры уединенного сознания, соцреализм ориентирует «я» на причастность к «сплошной лихорадке буден» (Маяковский). Для дискурса власти источником смысла является бурлящая усилиями и насилием жизнь-борьба. В буденовском марше так и пелось: «И вся-то наша жизнь есть борьба», о которой «былинники речистые» синхронно «ведут рассказ». Поэтому для тех, «кто для жизни презрел химеры», как уверяет Алексей Сурков, «будет крепче и метче / Слово, добытое из огня» (содержательно значима деформированность слова ритмом, навязывающим читателю в ключевой словоформе «добытое» просторечное ударение на первом слоге).

«Какие нужны слова, — восклицает Михаил Луконин, — Чтобы после подвига старшины / Искусству вернуть права?» Такие, например, как властное «словечко гражданской войны» — «даешь!» Я. Смеляков возвеличивает это порождение «митингов наших»:

Винтовка, кумач и лопата живут в этом слове большом.

Ну что ж, что оно грубовато, — мы в грубое время живем.

Предельную возможность повысить ранг слова в культуре тоталитарного социализма использовал Твардовский, утверждая, что «слово — это тоже дело, / Как Ленин часто повторял».

Однако полное тождество здесь все же недопустимо. И Твардовский сохраняет за словами подсобную роль по отношению к делам: примеряя «слова свои к делам твоим», он исповедует все ту же иерархическую сниженность субъекта слов перед гиперсубъектом дел (метонимически именуемым в данном случае «земля родная», чьи «труды» поэт призван «в слова облечь»).

Кажется, один лишь Маяковский, прошедший школу авангардистского самоутверждения, ставил свой труд поэта вровень с другими общественно полезными делами. Но и он готов «заглушить поэзии потоки» ради практически-жизненного дискурса — непосредственного, внеконвенционального разговора «как живой с живыми». Авторитарный идеал соцреалистической поэзии — стихотворная публицистика «подпольной музы адьютантов», поэтов большевистской «Правды»: «Короче не было пути / От слова к делу у поэта», когда «кровь действительно текла / От рифмы тощей / К рифме бедной» (Б. Слуцкий).

Настоящим же «большим поэтам» эстетическая программа тоталитарной культуры (устами Пастернака) оставляет единственную возможность самореализации — жертвенность «неслыханной простоты», повелевающей «кончить полной немотой» (на память просится красноречивый казус Шолохова). Пастернак «Второго рождения» стоически приемлет этот гибельный итог и в полном соответствии с принятой системой ценностей мечтает сменить вторичную функцию отражения жизни на первичную функцию практического жизнестроения: «Я вместо жизни виршеписца / Повел бы жизнь самих поэм», — то есть их героев, поскольку содержание поэм якобы принадлежит не искусству, а действительности практических свершений. Но «тут кончается искусство, / И дышат почва и судьба» (знаменательно рифмуемая с «рабом»).

Поскольку жизнь как деяние по переустройству мира остается недосягаемой высшей ценностью для искусства в качестве ее отражения (тезис, неприемлемый для авангарда, идентифицирующего свою практику с жизнестроительным деянием), постольку пренебрежительная самооценка эстетических достоинств своей поэтической речи становится общим местом соцреалистической лирики: «Некрасива песнь моя — знаю я», ибо «груб твердый голос мой, тяжел язык железный» (Степан Скиталец); «Пою. Но разве я „пою“? / Мой голос огрубел в бою» (Демьян Бедный); «Я ухо словом не привык ласкать» (Маяковский); «Так я пишу. Пусть неточны слова, / И слог тяжел, и выраженья грубы!» (Николай Майоров) и т. п. Это составляет разительную противоположность неотрадиционалистскому культу мастерства, но зато вплотную смыкается с творческой рефлексией авангардизма, третирующего несвободу мастера от условностей мастерства.

Поэт, смирившейся со второстепенностью своего ремесла сравнительно с жизнью, понимаемой как практические свершения, с легкостью отрекается от поэзии: «Я оборву мой стих на полуслове / И выйду в ночь, готовый ко всему» (А. Пришелец). Не таков пастернаковский «вечности заложник / У времени в плену» — «в миг, когда дыханьем сплава / В слово сплочены слова», и когда он готов пожертвовать всем ради запечатления этого откровения в «слитках рифм».

Авторская позиция соцреалиста основана на противоположной модели: вечности принадлежат дела, а не слова (И. Сельвинский: «Что слова? Истлели слова»). И прежде всего сверхдело — «построенный в боях социализм», тогда как «железки строк», которым сам поэт говорит: «Умри, мой стих», — остаются «в сегодняшнем окаменевшем говне» (Маяковский). Отсюда ритуальная поэтическая покаянность: «Плохие песни мы сложили / О поразительных делах» (Павел Коган) и т. п.

Такого рода самооценка не свидетельствует о заведомой небрежности сочинений, чьи «призрачны строки, как тени» (А. Решетов). За ней обнаруживается тоталитарное равнение на эталонный текст, контравангардистская коммуникативная стратегия сверхтекста, который бы вмещал в себя и замещал собой все индивидуальные дискурсы соответствующего жанра: «Спой нам песню, чтоб в ней прозвучали / Все весенние песни земли» (В. Лебедев-Кумач); «да в ней чтоб была вся единая правда! … Такую, какую поет весь народ … Такую, чтоб слышно на всей бы земле, — / Такую лишь песню, брат, надобно мне!» (Д. Петровский).

Соцреализм, будучи тоталитарной культурой авторитарного сознания, дублирования и тавтологии не страшится и, кроя «старую Росту да завтрашним лаком» (Цветаева), бесконечно варьирует общие места, сигнализирующие о приверженности субъективного высказывания нормативному (сверхсубъективному) сверхтексту. В результате такой стратегии эстетического дискурса «вся сложность пролетает / Пред вами, как простейшая строка» (Николай Тихонов). Вот каким, например, видится сверхтекст соцреалистической лирики Павлу Васильеву:

Не баловства кафтанчик продувной, — Строителя огромная работа.

В ней всюду труд, усилья непрестанны, Сияют буквы, высятся слова.

Я вижу, засучивши рукава, Работают на нивах великаны.

Заткнув за пояс все цветы лугов, Огромная проходит Беатриче.

Монументальный максимализм сверхтекста — легко обретающий соц-артовскую пародийность — естественное выражение гиперсубъективности тоталитарной жизнедеятельности, переустраивающей мир. Авторитарная фигура «сверхавтора» — одна из ранних форм этой гиперсубъективности: «Мы не поэты, мы — предтечи … Но он придет — и будет свет … И он нам скажет: «Я — поэт!» (Е. Тарасов). Другой представитель плеяды рабочих поэтов начала века А. Самобытник, отказываясь от «слова гордого «поэт»», писал:

Придет пора, порыв созреет, Заблещет солнцем наша цель.

Поэта мощного взлелеет Рабочих песен колыбель.

Однако превыше любой эстетической реальности сверхтекста на шкале соцреалистических ценностей располагается «практический» текст, непосредственно сообщающий о политической жизнедеятельности гиперсубъекта. (Например: «А мы такую книгу прочитали… / Не нам о недочитанных жалеть», — писал С. Орлов; это «самое великое творенье» есть «Информбюро скупое сообщенье / О путь-дороге нашего полка»). Отсюда отмечаемый Е. Добренко эффект «отсутствия автора у соцреалистического текста. Единственным творцом соцреалистического текста является власть» [103]. Как писал Максим Рыльский, «художник этот — Партия сама!». А верховный текст текстов, сотворенный этим «художником», — это, конечно, сталинский «Краткий курс истории ВКП (б)». Как писал А. Яшин в поэме «Алена Фомина», «любое сочиненье» после прочтения истории ВКП (б) «воспринимается как дополненье / К этой книге — / Простой и большой».

Ограниченный задачами «художественного ремесла», функцией «клеточки коллективного мозга», занятой отражением жизни «в образах коллективного сознания», соцреалист утрачивает самоощущение творца. Он, по характеристике И. П. Смирнова, «добывает ценнности не для себя, а для Другого, он — инструмент в руках авторитета, всегдашний помощник» [104]. Авторитарная художественная культура — это культура исполнительства. Здесь супертекст предшествует квазитворческому изготовлению текстов как своих эпифеноменов. Характерно в этом отношении заглавие примечательной для 30-х годов статьи Р. Мессерера «Фильмы, ждущие своих авторов».

Согласно поэтической рефлексии бывшего акмеиста Сарнея Городецкого, поэт был ранее «всесильный над звенящей влагой слов», но ''бессильный в бою и за трудом"; теперь же он стал почти полноценным участником практического жизнестроения, «товарищем творцов», которые впервые в истории заняты подлинным творчеством — переделкой жизни. «Решив бесповоротно и сурово / Переписать историю земли» (А. Сурков), они умеют «так перестроить заново разом, / что ликует в сплошном изумлении разум» (бывший футурист Василий Каменский). «В себе не уверен, — ему доверяю сполна», — говорит Михаил Дудин об «упрямом творце урожая».

Поэт без остатка вовлечен в «общее дело» мирового переустройства: «Одним вдохновеньем мы нынче палимы» (Эдуард Багрицкий). И поскольку практическая жизнь выше, значительнее и даже прекраснее литературы, а муза — всего лишь «подружка гидравлики» (Заболоцкий), то и поэт занимает в иерархии авторитарного миропорядка подчиненное положение относительно тех, кто сам создает и олицетворяет этот миропорядок: «Быть под началом у старшин / хотя бы треть пути, / потом могу я с тех вершин / в поэзию сойти» (Семен Гудзенко). А так как истинным творцам жизни «противен звук ненужных жемчужно-бисерных стихов» (Владимир Кириллов), то «писатель терпеливый», у кого «дар так называемый» (Николай Ушаков), ждет не эстетического откровения, а практического разрешения на свою деятельность: «Товарищ начальник, Откройте ворота! … Пустите поэта И песню поэта!» (Светлов); «Позволь на рассвете, товарищ Мария, / Приветствовать песней работу твою» (П. Васильев) и т. п. Поэт, который «растил сознание свое», жаждет уверить себя и других в собственной полезности, усматривая и свою «живую капельку / В коммунистической волне» (Светлов).

Своеобразным комплексом неполноценности, характеризующим авторефлексию писателя-соцреалиста, в соединении с унаследованной от авангарда энергией альтернативности.

(ранний Маяковский: «Те или эти. Мир мал») объясняется агрессивная установка авторитарного поэтического сознания на то, «чтоб к штыку приравняли перо» (поздний Маяковский), чтоб поэзия, «как выстрел, гремела, била точно в цель» (Светлов), на милитаризацию художественного письма [105] (Сельвинский: «Бил я врага стихом, как винтовкой»).

Приниженность сочинителя стихов перед субъектом подлинного, а не поэтически условного жизнетворения компенсируется его властью над словом: «Я песней обязан народу служить», но за это «мне в жизни даны золотые права / На самые светлые в мире слова» (Дудин). Позиция эстетического субъекта в соцреалистическом дискурсе власти диаметрально противоположна ахматовской «молитве губ надменных»: лишенный права на надменность, не испытывает он и потребности в молитве, поскольку служит закону политической жизнедеятельности (Александр Прокофьев: «Таков закон моей страны, ее крутая речь»), а не благодати эстетического откровения.

Еще точнее: поэт служит тоталитаристскому олицетворению закона — законодателю. «Еще закон не отвердел, / Страна шумит, как непогода», но уже Ленин «мощным словом / Повел нас всех к истокам новым» (Сергей Есенин). От этого сверхсубъекта — коллективного или персонифицированного в фигуре вождя — писатель получает мотивированное дискурсом власти (Дудин: «Мы не слышали слов, но мы чувствуем наверняка, / Что вот именно так, что иначе никак не бывает») право на насилие в сфере своей профессиональной уполномоченное™.

Поэтика соцреализма предполагает диктат над языком, сознательное (в случае Н. Тихонова, например) упрощение стиха, дабы сделать слово «рядовым в ряду». Здесь поэт «ломает», «изводит» слова, «распинает» карандаш на листе (Маяковский). Здесь стих, по версии Б. Слуцкого,.

… хватает наган, Бьет слова рукояткою по головам, Сапогом бьет слова по ногам, И слова из словесных окопов встают, Выползают из-под словарей И бегут за стихом, и при этом — поют, И бегут — все скорей и скорей.

И, хватаясь (зачеркнутые) за живот, Умирают, смирны и тихи.

Вот Как слагают стихи.

За поэтической рефлексией такого рода легко угадывается оглядка на политическую практику, деятели которой «любые вопросы разрешали огнем» (Прокофьев). Хотя насилие авторитарного сознания над словом может носить и менее явственный характер: словами распоряжаются, устанавливают их иерархию, бракуют, как Василий Федоров («есть вялые, безвольные» слова, а нужны «острые, жестокие, как сталь»); назначают, как Вадим Шефнер, над рядовыми словами — главные, которые непозволительно делать «слугами в мелком быту» (у остальных слов такой брони нет); властвуя над усмиренными словами, поэт «выведет песню, как конюх коня» (Прокофьев). Твардовский разграничивает «слова» и «словеса», подмена которыми доверенных слов «измене может быть равна»; он знает, «как слова опасны, / Как могут быть вредны подчас», и выступает «за такой устав суровый, / Чтоб ограничить трату слов».

Поэтика насилия над словом настолько глубоко укореняется в художественном сознании соцреализма, что общезначимое олицетворение русской классической поэзии — Пушкин — в юбилейных (1937 года) стихах Павла Антокольского начинается уподобляться следователю на допросе: «Только б вырвать единственно нужное слово! … Он измлада привык / Мять, ломать и давить» неподатливую «глину слов» до тех пор, пока не станет слышна «тайная мысль человека». В этом же ассоциативном ряду — поэтическая бдительность Прокофьева: «Не верь ни единому слову, но каждое слово проверь». На фоне столь репрессивного отношения к единицам родной речи особую остроту приобретают строки Мандельштама: «За блаженное, бессмысленное слово / Я в ночи советской помолюсь».

Отношение художника к материалу эстетической деятельности — одна из граней общей эстетической ситуации, составляющей аксиоматическую основу той или иной парадигмы художественности. Если Мандельштамом эстетическая ситуация художественного дискурса мыслилась как «театр времен растущих» где «все хотят увидеть всех», то в эстетической ситуации авторитарного типа все хотят увидеть — одного: вождя, командира, наставника, передовика, первопроходца, героя, — авторитарную фигуру сверхсубъекта. Таковы у Заболоцкого, например, Мичурин, Седов, или В. А. Десницкий — «живых сердец взыскательный садовник», «взрастивший сады / На каменистых склонах мироздания»; он «мыслит с веком заодно» и мысль его «в глубинах обновления народа» живет «и ширится и зреет год от года». Емкой формулой авторитарного творческого энтузиазма звучит концовка соцреалистических стихов Пастернака «Памяти Рейснер»: «Ширяй, как высь, над мыслями моими: / Им хорошо в твоей большой тени». Оборотная сторона подобного самоограничения и подчинения авторитету (субъекту высшего порядка) — обесценивание объекта, отвергнутая в «Докторе Живаго» утопическая «переделка жизни», безответственная свобода от объективности, что основательно роднит соцреализм с авангардизмом.

Позиция субъекта относительно объекта в соцреалистической лирике, словно из зерна, прорастает из футуристических строк Маяковского: «Я сразу смазал карту будня, / плеснувши краску из стакана». Последующее преклонение соцреалиста-лефовца перед «фактом» ничего не меняет в отношении Маяковского к объекту, поскольку «факт» мыслится как субъективное деяние, как свершение, результат деформирующей активности, направленной на объективную сторону жизни. Соцреалистический объект эстетического отношения проникнут субъективностью: это «действительность, вставшая перед глазами, — / из камня, мужества и чугуна -/ по сталинским планам творимая нами» (Н. Соколов); это «прямые, как доклад, / конструкции, прозрачные, как строфы, / из неба, стали, мысли и стекла» (Михаил Кульчицкий).

Разумеется, не все писатели соцреализма в равной мере были одержимы пафосом переиначивания объективной данности существования. Твардовский, например, желал бы петь «о разнотравье лугов непримятых», о нетронутой нерукотворности природного бытия. Однако его «сердце иному причастно всецело» — не объективности пребывания в мире, а субъективности деяния: «Браться с душой за нелегкое дело / Биться, беситься и лезть на рожон».

Соцреалистический субъект не укоренен в онтологии бытия — даже у Твардовского. Его способ существования — активизм необоснованного, само-званного присутствия в мире. Ему, в отличие от блоковского лирического героя, пушкинский «покой» даже и не «снится», поскольку для него (как и для авангардистского «я») покой тождествен небытию, тогда как действительность тождественна действию. Это «мир многорукой работы», где «нам не надо покоя! Покоя и нет!» (В. Стрельченко). Реальность субъективности видится не в причастности к объекту, а в энергии его преодоления.

Отсюда столь характерный для многих поэтов соцреализма синдром насилия над объектом в отношениях человека с миром, картина которого в принципе такова: «Все дары / Блистательной таблицы элементов / Здесь улеглись для наших инструментов» (Заболоцкий). Герой, которому Антокольский поет «хвалу», смельчак-сапер и гидростроитель, забывший «про семью, про домашний очаг» (онтологические устои бытия, как и «сто столетий» неизменного течения реки), говорит реке: «Я скручу тебе руки. Запру в закрома / Водоем голубой красоты. / И нелегкою будет сначала тюрьма … Но по воле моей будешь петь и плясать / Вопреки всем минувшим векам». Другой поэт говорит другой реке: «Ты не зря живешь на свете … Ты покорно служишь мне» (И. Мухачев). У П. Васильева насилию подвергается осень («Мы ее и в огонь, и в железо, и в камень возьмем»), у Н. Панова — зима (о снегозадержании: «Для очень несговорчивых у нас свои обычаи»); у Заболоцкого — периода врастания этого поэта в соцреализм — целой природе «все равно с дороги не свернуть, / Которую сознанье начертало».

Сама субъективность субъекта становится для него залогом власти над объектом. Лирический герой Владимира Луговского, осознавая свою объективную ничтожность («тень песчинки») в сравнении с наблюдаемой им звездой, в то же время заявляет ей: «Но тем, что вижу я, но тем, что знаю я, / Но тем, что мыслю я, — я властен над тобою!».

Вся эстетика и поэтика соцреализма базируется на фундаментальном отношении власти: подчинении. Здесь субъективность сама с готовностью смиряет себя (Маяковский, превращаясь в соцреалиста, «себя смирял, становясь на горло собственной песне»), но не перед объективностью, а перед субъективностью иерархически более высокого порядка. Так, в «Песне смелых» А. Суркова над героем, неподвластным объективной действительности (его «пуля боится» и «штык не берет») властвует «светлое имя вождя». В стихах В. Саянова Киров воспет как оратор, однако его речь покоряет слушателей тем, что «в ней — нашего солнца сиянье: / О Сталине он говорит!» У Сельвинского поэт, вместе с Россией «планету заново творя», даже сны жизнестроительные видит не собственные — сверхличные: «Я твой. Я вижу сны твои». А лирический герой Михаила Исаковского говорит Революции: «Это я холодными ночами / Думу передумывал твою»: такого рода причастность к гиперсубъекту истории возвышает и малое лирическое «я» над объективной стороной жизни: «Прохожу я по Стране Советов / Как хозяин суши и морей».

Классическое авторитарное сознание рефлективного традиционализма онтологично, поскольку в основе своей религиозно. Богоборческая культура уединенного сознания разрушила эту основу. Неоавторитарность соцреализма не столько безрелигиозна, сколько богостроительна. Лишенный онтологического фундамента субъект авторитарного сознания поступает как идолопоклонник: путем ценностной гиперболизации своего «образа и подобия» (так в стихах И. Фролова для «телефонистки седьмой» Сталин — «Великий Абонент») он персонифицурует коллективную субъективность (Маяковский: «Мы говорим — Ленин, подразумеваем — партия»), сакрализует направленную на преодоление объективности мира и жизни гиперсубъективность «общего дела». Механизм авторитарного сознания состоит в сублимации своей субъективности, замещаемой гиперсубъективностью сверхсознания.

Таков кумиротворческий ценностный центр художественного целого соцреалистического типа. Здесь «побеждает века, / Сердца, и пространства, и вещи / Та сила, которая так велика, / Что нам ее сравнивать не с чем» (Александр Безыменский), — остается олицетворять эту силу фигурой вождя. Когда «встретит вождя Девятнадцатый съезд», то в его лице «предстанет глазам наша даль, наша цель, / человеческой воли Орлиный Залет» (Маргарита Алигер). Логика авторитарного мышления, сублимирующего собственную субъективность в надличностную гиперсубъективность, обнажена в строке Луконина: «Надо мной шумит моя победа».

В роли неомифологических образов, персонифицирующих надличностную гиперсубъективность, выступают: революция (Пастернак: «Жанна д’Арк из сибирских колодниц»), партия (Безыменский: «Скажи мне, Партия, скажи мне, / что ты ищешь?»), народ, класс и, разумеется, «Россия, Родина, Отчизна» (Л. Татьяничева). Эта авторитарная мощь «воспитала нас и в тело / Живую душу вдунула навек» (Заболоцкий), уподобившись архаичному божеству магической культуры (И. Бауков: «Я всем, что ни есть, партии Ленина / Обязан с первого дня рождения»). Тон здесь был задан, в частности, брюсовским образом «страны-вожатого»: «Что ж нам пред этой страшной силой? … Нам лишь вершить, что ты решила, / Нам — быть с тобой, нам — славословить / Твое величие в веках!».

Общими знаменателями коллективной субъективности могут служить также «товарищ Съезд» (у Кирсанова съезд «то восхищен, то смотрит строгим взглядом», «обнять его Съезду захотелось», «Съезд сказал себе» и т. д.); или «молодость в единственном числе» (Светлов), которая рядовых субъектов «водила в сабельный поход» (Багрицкий); или «даль социализма» (Пастернак: «Ты рядом, даль социализма. / Ты скажешь — близь? — Средь тесноты / Во имя жизни, где сошлись мы, — / Переправляй, но только ты»); или «наш Октябрь» (Николай Асеев: «Он ученому светит за полночь, / он у школьника правит тетрадь») и т. п. субституты «общего дела».

Той же неомифилогической природы характерный атрибут соцреализма — образ «нового человека», насильственно творимого из смертной объективности бытия и возводимого в ранг бессмертного сверхсубъекта: «Никакого нам (смертным — В.Т.) не надо рая! / Только надо, чтоб пришел тот век, / Где бы жил и рос, не умирая. / Благородных мыслей человек» (Светлов). Двусмысленность словосочестания «человек мыслей» — поэтически точна: этот «благородно» замысленный, утопический человек сам оказывается освобожденным от объективности чистым субъектом (сверхсубъектом) утопического мышления.

Но квинтэссенцией тоталитарного сублимирования неполноценной субъективности низшего порядка в сверхценную гиперсубъективность следует признать, конечно, такие своеобразные явления художественной культуры соцреализма, как лениниана и сталиниана. Здесь вождь, подобно древнеегипетскому фараону, равновелик всей массе дробных субъективностей. Ленин — «ровесник всех поколений» (Р. Рождественский), которые «творят его дела» (С. Есенин). В мире, — славословил В. Гусев, — нет и не может быть дружбы крепче, чем «животворящая» дружба Ленина и Сталина, потому что «миллионы тружеников мира / Своей борьбой участвовали в ней».

С одной стороны, «бессмертный гений русского народа / Лепил его скуластые черты. / В его лице вся русская природа / Отражена в величье простоты» (Всеволод Рождественский о Ленине). Но, с другой стороны, «начинаемся с Ленина мы» (Р. Рождественский), и «в новом, радостном советском человеке / Он (Сталин — В.Т.) видит Ленина знакомые черты» (В. Гусев). Узнавание псевдоиндивидуальных «черт» вождя «в сводках цифр строительного плана, / В городах безмерной красоты» (Саянов) и т. п. — общее место соцреалистической лирики. А возникновение советского Северного флота Прокофьевым воспето как могучее одноразовое деяние самого Сталина: «И каждый жест (сталинской — В.Т.) руки был понят всеми … И было видно в этот день стране, / Как новый флот зареял вымпелами».

Если в качестве эталонного супертекста ленинианы была канонизирована поэма Маяковского «Владимир Ильич Ленин», то классическим образцом лирической сталинианы можно признать цикл Твардовского «О Сталине» (1952). Здесь «черты портрета дорогого, / Такие близкие для нас», как раз не индивидуализированы, а генерализованы:

Лицо солдата пожилого Из тех солдат, что приходили В огонь войны из запасных, Что сыновей в бои водили И в горький час теряли их.

Своей псевдоиндивидуальностью вождь всем без исключения патриархально «близок равной близостью душевной». Поэтому, Когда свое он произносит слово, Нам всякий раз сдается, что оно И нашей мыслью было рождено, И вот уж было вылиться готово.

Ведь «мы вместе с ним. А он — один из нас», только дальние дали «лучше всех ему видны». Исполняя функцию впередсмотрящего, «он и живет для нас на этом свете»: поскольку «ты сталинскому гению причастен, / И ты в веках — живой среди живых». На фоне множества иллюстративно-публицистических стихотворных текстов сталинской эпохи цикл Твардовского — подлинная поэзия, а именно: высокий образец авторитарного поэтического мышления.

«Сверхчеловек» Ницше, для которого «Бог умер», оказался в XX веке своего рода зародышем художественной антропологии соцреализма, едва ли не более созвучной ницшеанству, чем инспирированный этой же «смертью Бога» авангардизм. Ибо подлинный авангардизм сублимации индивидуального «я» в «сверх-я» в принципе не приемлет, поскольку именно она и оказывается той гранью, что отделяет дискурс власти от дискурса свободы. Соцреализм же этой сублимацией решает свою духовную сверхзадачу: преодоление уединенности частных сознаний позволяет непоколебимо верить общему вождю, не вполне доверяя отдельному себе, как было сказано в «Слове к товарищу Сталину» М. Исаковского. Преодоление внутренней маргинальности уединенного личного бытия открывает людям тоталитарного общества истинную — с точки зрения авторитарного сознания — «цену жизни», и те «исступленно ее берегут, потому что — а вдруг? — пригодится Отчизне» (М. Алигер).

Художественная практика соцреализма культивирует функционально-ролевой путь самоактуализации. Рядовое соцреалистическое «я» — это субъект самоопределения, налагаемого на себя, «как упряжь» (Пастернак). Он сам, своей волей определяет, каким ему быть, относится к собственной жизни как к строительному объекту. В то же время, он внутренне отчужден от своей жизни (Светлов: «Жизнь поэта! Без передышки / Я все время провел с тобой»), так что самоопределяться для него означает переделывать себя (Заболоцкий: «Мы вызвали вас к жизни наилучшей, / Чтобы, самих себя переборов … Не знали вы в развитии преград»), втискивать свое существование в ролевые рамки предписаний, запретов, образцов. Поэтически аксиоматичны в этом отношении формулы Маяковского: «себя сознаньем вышколи» и «сделать бы жизнь с кого» (ср. полемическую реплику неотрадиционалиста Давида Самойлова: «Как по чужому каркасу / Свое устроенье обжать?»). В результате ролевого самоопределения «делающие» свою жизнь борцы за свободу живут «зажатые железной клятвой» (Маяковский).

Лирический герой пролетарского поэта Михаила Герасимова любит «парить в полете смелом — / Ведь я волён, ведь я ничей» — и странным, казалось бы, образом не видит ущемления своей вольности в том, что ему «дали ружье, патронов пачку / И пошли с баррикад стрелять». Это лишенное даже грамматической согласованности сочетание своеволия («пошли») с исполнительством («дали») представляется парадоксальным лишь при взгляде со стороны. Тогда как при рассмотрении текста изнутри осуществляемой им парадигмы в основе данного «диалектического» противоречия обнаруживается ограниченная для соцреалистической художественности концепция личности, уходящая историческими корнями в тот строй жизни, какой Гегель именовал «веком героев». Свобода героической личности есть познанная необходимость. Именно необходимость отказа от «личной радости» ради «общего счастья всех» освобождает «от всех обуз и помех» (А. Сурков), и, в соответствии с героическим парадоксом императивной свободы, «подсказывает такое заданье … Чтоб мысли мои, словно вольные птицы, / Не знали предела, не знали границы» (И. Бауков).

Системообразующий для эстетики соцреализма модус художественности — героический — питается пафосом причастности к исторической необходимости революционной (т.е. освободительной) жизнедеятельности. Героический субъект Маяковского «счастлив», что он «этой силы частица», поэтому бывшему авангардисту вместо самоутвержденья «хочется идти, приветствовать, рапортовать». Однако имеется принципиальное различие между онтологической причастностью к объективности «духовного уклада вселенной» позднего Пастернака и причастностью коллективной воле «жизнестроения», знаменательно отождествлявшегося лефовцем Н. Чужаком с «жизнепреодолением». Причастность «я» к «сверх-я» коллектива и коллективного вождя (желание «рапортовать» появляется у Маяковского в «Разговоре с товарищем Лениным»), причастность субъекта не к объективности жизни, а к ее гиперсубъективности («силы частица») требует от личности дезактуализации (Алексей Н. Толстой: «Личность является функцией эпохи»), самозабвенного отторжения своей избыточной индивидуальности, редуцирования самости, стертости лица.

Функционально-ролевое самоопределение подвергает самоактуализации не частное «я» субъекта, но лишь его сублимированный компонент — гиперсубъектное «сверх-я», то есть оказывается на деле дезактуализацией экзистенциальной целостности. Импульс дезактуализации личностного начала в мире порождает практику поэтического письма, оперирующего лишенными внутреннего пространства плакатными образами стандартных тружеников. Например: «Не может скрыть сердечной тайны / Душа штурвалыцицы такой. / Ее мечтанья стук комбайна / Выбалтывает за рекой» (Пастернак). Но и личность самого субъекта такого письма подвержена дезактуализации в не меньшей степени. Имея основательный опыт соцреалистической причастности «к труду со всеми сообща / И заодно с правопорядком», Пастернак знал, что писал, убеждая в поздних своих стихах не отступаться от лица «ни единой долькой» — дабы «быть живым».

Символист Вяч. Иванов еще в 1916 году проницательно охарактеризовал духовную практику, вытекающую — в нашем понимании — из инволюции общественного сознания к авторитарному модусу и порождающую в художественной сфере этого сознания соцреализм: «Человеческое общество, ставя своим образцом Легион (а не соборность — В.Т.), должно начать с истощения онтологического чувства личности, с ее духовного обезличивания. Оно должно развивать, путем крайнего расчленения и специализированного совершенствования, функциональные энергии своих сочленов и медленно, методически убивать их субстанциальное самоутверждение» [106]. Это практика функционально-ролевого самоопределения, перерастающего в самоустранение личности. Поразительно, но факт: Сталин заочно «откликнулся» на пророчество Вяч. Иванова. Произнося в Кремле по случаю парада Победы тост за «винтики большого государственного механизма», вождь так и сказал: «Имя им легион».

На пролеткультовской заре тоталитаризма Василий Александровский овладевает художественным механизмом дезактуализации с наивностью первооткрывателя. В концовке стихотворения под названием «Я», лирический герой которого футуристически «дерзок и упрям», вдруг оказывается, что никакого самобытного, личностного «я» здесь не представлено: «Я — всеобъемлющий, чье имя Пролетарий». Впоследствии соцреализм существенно совершенствует культуру лирической дезактуализации, но и десятилетия спустя поэты соцреализма находили возможным, как М. Львов, например, писать от имени собирательного «я» — «гражданина Советского Союза»: «Я совершаю тысячи работ… И я стою с оружием на страже», «здесь я учусь» (во всех институтских аудиториях страны), «там я лечусь» (во всех «дворцах здоровья») и т. д.

Быть может, наиболее изысканный вариант экзистенциального самоустранения творческой личности — лирический образ «одномерного» человека — осуществляется во «Втором рождении» Пастернака. В начале 30-х годов поэт утверждал: я «значу только то, что трачу. / А трачу все, что знаю я», и потому «весь я рад сойти на нет / В революцьонной воле».

Отходя от соцреализма, Заболоцкий в стихотворении «Сон» (1953) делает процесс дезактуализации предметом лирической рефлексии, восстанавливающей утрачиваемую актуальность Какой-то отголосок бытия Еще имел я для существованья, Но уж стремилась вся душа моя Стать не душой, но частью мирозданья, ;

вследствие чего вокруг себя Не видел я малейшего насилья, И сам, лишенный воли и страстей, Все то, что нужно, делал без усилья.

Мне не было причины не хотеть, Как не было желания стремиться.

Канонический соцреализм делает предметом рефлексии самоопределения нечто противоположное — неопределенную актуальность частного «я», все еще остающегося «душой», недоустраненной индивидуальностью. «Стань доволен долей небольшой» — этот путь самоопределения Н. Асеев предлагает «людям в утешенье», но как «непреложное решенье». Ориентиром для него в духовной практике подавления своего «я», помимо Маяковского как ближайшего авторитарного наставника, выступает, например, Чернышевский, «кто, пятой самолюбье расплющив», «встал первым из равных на кряж поколенья». Довольству долей небольшой такое первенство не противоречит, поскольку первенство для Асеева — долженствование, а не личная заслуга: «Если — некому, то станем первыми».

Самоумаление — один из ведущих мотивов дезактуализации в соцреалистической лирике: «Что в сравнении с Россией жизнь моя, — / Она бы лишь была» (С. Орлов); «Дни праздников и годы гроз. / Я был их незаметной частью / И только этим жил и рос» (Антокольский); «Я — безоговорочно и бесповоротно — капля в океане моего народа» (Р. Рождественский); «Россия, я — твой капиллярный сосудик» (А. Вознесенский) и т. д. Естественный предел самоумаления — бесследное самоустранение «я» из картины жизни: «Умру, — а ты останешься, как раньше, / и не изменятся твои черты» (Берггольц о родине).

Лирическое самоумаление легко переходит в «самозабвение любви» (Сельвинский). Так, жница М. Герасимова с ее эмблематическим серпом «плодородною любовью / На жнивьях растворилась вся». Властная сила этого чувства такова, что позволяет Татьяничевой, обращаясь к родине как гиперсубъекту жизнестроения, сформулировать изуверскую (если судить извне соцреалистической ментальности) мысль о жертвоприношении личностно самого дорогого: «Ты мной беспредельно любима. / Прими мой дочерний поклон … за то, что средь битвы / Мой сын не остался в живых».

Согласно авторитарной логике соцреалистического менталитета, именно самозабвение, а не самореализация служит наиболее эффективным средством приобщения к общему делу: «Каждый из нас, забыв о себе … Делает лучшее в мире дело».

(Багрицкий), в интересах которого «любой по праву упоенья / Может быть соседом заменен» (Антокольский). Причастность делу есть причастность субъективному, деятельному началу жизни, в конечном счете — преданность олицетворяющему это начало сверхсубъекту: «И мы пошли под визг метели, / Куда глаза его глядели» (Есенин). Поскольку «от Ленина право на жизнь получили / Все тысячи тысяч таких же, как я», постольку лирический герой Михаила Исаковского не ведает иного счастья кроме счастья самозабвенного исполнительства: «Служить до последнего вздоха и взгляда / Живому, великому делу его». Багрицкий в «Разговоре с сыном» поэтически точно (а не риторически, как Исаковский) передает чувство авторитарной любви между «я» и «сверх-я»: «Этот октябрьский праздничный день / Полон отеческой грозной ласки».

Эстетическая доминанта соцреализма — героика дезактуализации. Шефнер воспевает «доблесть подчинения» и даже «гордость подчинения». Подвиг здесь мыслится отнюдь не личной заслугой героя: «Нам дан был подвиг, как награда» (А. Гитович). Подвиг актуализирует силу власти гиперсубъекта, которому безраздельно принадлежит воля самоумалившейся личности (Татьяничева: «И воля моя, и гордыня, / И сила, и слабость — в тебе»). Поскольку, как замечает И. П. Смирнов, «герой сталинистсткой литературы — воплощение чужой воли» [107], в соцреалистических текстах многократно варьируется аксиома долга без личной ответственности — безответственного долга: «Воля партии — закон, а я — солдат» (М. Голодный) и т. п. вплоть до трагикомического: «Партком разрешает самоубийство слабым» (Слуцкий).

Один из родовых признаков соцреалистического дискурса — редукция лирического «я», которое легко и без остатка растворяется в безымянном и безликом мы: «мы несметные, грозные легионы Труда» (В. Кириллов), «мы, рядовые парни — сосновые кряжи» (Прокофьев), «мы — проходчики мира нового» (Асеев), «мы — молодые хозяева земли» (Лебедев-Кумач), «сталинской выплавки племя» (И. Садофьев) — «с волей единой и сердцем одним» (Д. Бедный). «Я» в этом замкнутом на себя «мы» тавтологично и избыточно, поскольку «когда страна быть прикажет героем, / У нас героем становится любой» (Лебедев-Кумач); поскольку «свою судьбу, судьбу своей страны» как идентичные судьбы читает во взгляде Ленина каждый из тех бесчисленных «нас», кому Ленин «руки положил на плечи», сделав крылатыми — «бескрылых» (Сурков).

юз Соцреалистическое «мы» есть самоназвание гиперсубъективности, вытесняющей из перспективы жизни все альтернативное ей: «Массы, идущие / К свету из тьмы, / Знали: „Грядущее — / Это мы!“» (Сельвинский). В программном стихотворении «Мы» (декабрь 1917) пролетанский поэт Кириллов писал: «Всё — мы, во всём — мы, мы пламень и свет побеждающий, / Сами себе Божество, и Судья, и Закон». Авторитарный механизм образования такого «мы» Луговской поэтизирует в стихотворении 1929 г. «Батарея». В ходе солдатского митинга «кажутся головы одной головой». Однако «косит демократ распаленным оком», и вот уже «вместо головы — теперь много голов». Но «председатель шваркает окурок в блюдце: Свобода!.. Революция!.. Батарея!.. Резолюция!..» — и вновь «вытянулись головы одной головой. Вот она рявкнула огромным ртом: К орудиям бегом!». Так рождается императивный дискурс власти, отменяющий разногласия и уподобляющий всякий социально значимый текст — резолюции.

Контрастируя с обостренным вниманием к имени в контексте неотрадициональной парадигмы (Мандельштам: «Нам остается только имя — / Чудесный звук на долгий срок»; ср. также онтологизацию имени в «имяславии» П. А. Флоренского и А.Ф. Лосева), принципом редукционистского самоопределения тоталитарного человека становится патетическая безымянность: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять» (Луговской). В стихотворении «Герой» Сурков воплощением подлинной героики видит «безымянного гвардейца восставшего класса». Тогда как собственное имя единичного человека в соцреалистическом тексте оказывается всего лишь псевдонимом своего рода, заместителем настоящего имени — общего для всех «нас», сверхличного: «От тебя (революции — В.Т.) от первой я услышал / Имя настоящее мое» (Исаковский). Еще несколько примеров личной «псевдонимии» авторитарного менталитета: «Но только пусть под именем моим / Потомок различит … Кусок горячей, верной нам земли, / Где мы прошли» (Майоров); «Дарья Власьевна, твоею силою будет вся земля обновлена. Этой силе имя есть — Россия» (Берггольц); говоря в начале стихотворения: «Я вижу свой синий Урал», — Татьяничева завершает его словами: «Я сталинский вижу Урал».

Когда Тихонов патетически восклицает о новорожденном: «Все имена ему принадлежат!» — это свидетельствует о функционально-безличном отношении к изначально безымянному субъекту будущей жизни и в сущности обесценивает личное имя человека. Статусом имени здесь нередко наделяется социальная роль, например: «Металлург, Солдат и Моряк поднялись — а за ними все… Стар и Мал, Живой и Убитый» (Антокольский). Берггольц в словах «ленинградский большевик» слышит «имя той железной воли, о которой гимном говорят». Квинтэссенцией тоталитаристского обезличивания имени в обществе взаимозаменяемых социальных единиц звучит формула политического дискурса, рожденная революционной практикой: «Именем советской власти». Соцреалистическая поэтика безымянности произрастает из этого зерна.

Может быть, наиболее показательны для природы лирического героя в поэзии соцреализма те ситуации авторитарноролевого самоопределения, когда лирическое «я» начинает, подобно малому ребенку, мыслить о себе в третьем лице. Так, в стихотворении Сергея Наровчатова «Плотник» сам комбат, словно любуясь сценой со стороны, замечает о своем вестовом: «Навытяжку встает перед комбатом». Стихотворение «Мальчиком ушел я на войну» А. Чепуров заканчивает строкой: «Мальчиком ушел он на войну». Стихотворение «В школе» Юлии Друниной начинается от первого лица («В класс вошла. За ту парту села, / где училась я десять лет»), а оканчивается — в третьем: «Встала девочка с парты этой / и шагнула в сырой блиндаж». У Константина Ваншенкина в стихах «Есть у памяти свойство такое» совершается характерный переход от интимности первого и второго лица — к ролевой отстраненности третьего: «Если б мы встретились снова и сидели б с тобой за вином», то «шутили б два друга-солдата».

Вне поэтики соцреализма эти и подобные им примеры явились бы, пожалуй, свидетельствами поэтической глухоты. Однако в рамках данной художественной системы они воспринимаются вполне органичными ходами поэтической мысли. Так, в стихотворении А. Жаркова «Мы свой поход продолжаем» одно и то же общее «пламя» революционного энтузиазма «плещется в каждой груди», а потому «я», «мы» и «юность» здесь вполне синонимичны как самоназвания лирического героя в миропорядке, где «каждый зван и каждый заменен» (Антокольский), где «кто-то такой же, как я, за мною так же движется в Мавзолею. Его нетрудно смешать с другим» (П. Васильев).

Авторитарное самоопределение личности, по формуле неотрадиционалиста Д. Андреева, есть «погасших „я“ оборванный полет». Соцреалистическое видение удела личности в тоталитарной культуре, естественно, диаметрально противоположно: «Я умер простым, а поднялся великим. / И стал я гранитным, а был я живым» (Слуцкий). Это монолог погибшего солдата, ставшего памятником после того, как скульптор ему «расправил, разгладил» индивидуальные черты лица. Вещное овнешнение «я» ведет к разрастанию идолоподобного «сверх-я», вознесенного «над землей как пример и маяк». Такая «посмертная служба» (Слуцкий) — подлинная цель существования в такой системе ценностей, где личностная причастность к бытию отвергается ради ролевой причастности к социалистической «перековке» живой, текучей жизни в тоталитарный миропорядок «вечной» сверхжизни (в стихах Ильи Френкеля Сталин является в предсмертном бреду умирающему бойцу и говорит: «Я тебя за подвиги вечной жизнью жалую»).

Воспевание памятников, обелисков, монументов — овеществленных экстрактов деятельной субъективности, заменителей смертного человека в перспективе вечности — вообще является одним из общих мест соцреалистической лирики. Таков гимн «бронзовому Суворову» Вс. Рождественского или «сталинскому солдату на пьедестале» М. Максимова. Светлов восторгается памятником часовому: «Стоит он, не подозревая, / Что он — не прост, что он — велик». С. Поделков обращается к своему личностно дезактуализированному адресату: «мой геройпехотинец», «вот и ты, как другие», «и на стенах рейхстага твое русское имя» (национальная принадлежность имени не отменяет, а, скорее, подчеркивает сущностную безымянность его носителя), — «ныне и присно / жить тебе, как легенде, / и в граните, и в гипсе, /ив литом монументе». А безжизненный герой стихотворения Луконина «Обелиск» сам говорит о себе: «Не жертва, не потеря я» — «поручена мне высота всей жизни мира».

Памятник отжившему человеку являет собой воплощенную квинтэссенцию утопического «нового человека», творимого в горниле тоталитарного жизнестроения: «В тяжелой бронзовой тужурке … Стоит солдат и хлебороб … И на груди его открытой / Пылают так, что видно всем: / Навечно две звезды отлитых», — вместо сердца и души, уединенно таимых живой плотью; вокруг такого героя и вся картина мира застывает монументально: «Глядит на бронзовые нивы / Он из-под бронзовых бровей» (В. Замятин). Даже утро у Дудина исходит «от Сталина», «от каменных стен Мавзолея», — «на солнце литом бронзовея», то есть застывая в своего рода памятник.

«утру нашей Родины». В конечном счете, вся бурная жизнедеятельность социалистического строительства устремлена к монументальной неподвижности памятника: «Всё останься в пламенной и зримой, / Как на пьедестале, высоте» (Прокофьев), и «пускай нам общим памятником будет построенный в боях социализм» (Маяковский).

Живущий человек, будучи функциональным носителем сверхличной гиперсубъективности (Луконин: «Надо мной шумит моя победа»), еще при жизни уподобляется памятнику, — но не себе, разумеется, а этой гиперсубъективности. Так Маяковский, несущий весть о революции и приказывающий присутствующим молчать, в стихах Кульчицкого «воздвигнутся на мраморе плит, как памятник». А лирический герой Смелякова от работы целого поколения своих сверстников «железным и каменным стал»: «я стал не большим, а великим, / раздумье лежит на челе». Такого рода самовозвеличивание есть не более, чем расхожая поэтическая условность, поскольку в художественном мире тоталитарного менталитета отдельные личности несамобытны, они тавтологичны в этой системе отношений: «В чистые дали друг друга зовем» (Сельвинский).

Для авторитарного сознания, согласно общеизвестной сталинской формуле, «незаменимых нет», а потому оно легко отождествляет одну индивидуальность с другой — даже когда речь идет о вождях: «Как зорко глядит он, как быстро растет, / Какие он мудрые книги прочтет, / Какого он друга найдет!» — эти слова, дважды повторенные в стихотворении Антокольского, характеризуют в первый раз пробудившегося Володю Ульянова, а во второй — новорожденного Иосифа Джугашвили, оказывающихся зеркальными взаимоотражениями. В конечном счете даже сверхличность самого Сталина оказывается вполне редуцируемой, утрачивающей самобытность: «Сталин — Ленин сегодня … Сталин — бессмертье его мечты, его великая жизнь» (Луконин).

Очевидно, что лирическое «ты» в поэзии соцреализма столь же редуцировано и обезличено, как и само «я»: «Я узнаю тебя по затылку, / По нашивке на том рукаве» (Саянов). В стихотворении Иосифа Уткина «Гитара» лирический герой обращается к адресату то как к мужчине («дорогой»), то как к женщине («любимая»). «Ведь мы оба, товарищ, с тобой — Люди первых годов коммунизма» (Саянов), чем почти нивелируются все прочие различия. Такое чисто функциональное «ты» является общим знаменателем для всех «своих» (Кульчицкий: «советской расы люди»), у него нет индивидуальной внутренней глубины, все, «что юношеской сделалось душой, / Все на виду» (Антокольский); поэтому ничего не стоит «разглядеть твои подошедшие воспоминания» (Светлов). Наиболее же индивидуализированным «ты» предстает в образе своего «долгого дела», как Нетте в облике парохода в стихотворении Маяковского, или сам Маяковский — в облике станции метро у С.Кирсанова.

Разумеется, и в соцреалистических текстах человеческая масса субъектов жизни, как правило, дифференцирована, но это прежде всего авторитарно-иерархическое расслоение: «Кто из них будет книгою бытия, / Кто слепой запятой в неразборчивом шрифте?» (Луговской; отметим синонимию идеи «сверхтекста» с идеей «сверхличности»). При этом у соцреалистического субъекта не его собственная, а «прилаженная доля», которую он на плечи «вскинет, как мешок» (Вера Инбер), после чего «и что положено кому — / Пусть каждый совершит (Исаковский). Подлинная индивидуальность здесь ценностно избыточна. Поэтому в светловской «Гренаде», как и следовало, «отряд не заметил потери бойца» (чья «испанская грусть», впрочем, не столько индивидуальная, сколько сверхиндивидуальная: это грусть практической неосуществимости мировой революции).

В соцреализме отношения между «я» и «ты» даже в любви приобретают по преимуществу функционально-ролевой статус, например: «И бойцу ответила / Девушка-кузнец: / — Я в тебе приметила / Кузнеца, боец!» (И. Доронин). Образцовый текст в этом отношении — «Прощание» Исаковского, где возлюбленная желает своему любимому, «если смерти — то мгновенной, / Если раны — небольшой» и, конечно, победы. Здесь превыше всего ролевая совместимость (в пределе — взаимозаместимость), при которой «свой» практически перестает быть «другим», а любовь приобретает характер совместной жизнедеятельности: «Я люблю тебя, ту самую», но «не за качество золотых твоих волос», а за то, что «шла со мной и мучилась, шла и радовалась дням» (Асеев). В таком общепризнанном образце соцреалистической любовной лирики, как «Жди меня» Константина Симонова, любовь сведена к функции героического ожидания, тождественного воинскому подвигу. Наконец, любовная встреча «донского казака с волжанкою» состоит в построении Волгодона (Александр Жаров).

Авторитарная картина механического функционирования материнской любви к мальчику, который «создан, чтобы плакать», стать пионером, комсомольцем, «создан, чтобы плавать» и, наконец, оплакать материнскую смерть, — развернута Инбер в стихотворении с поразительным названием «Сыну, которого нет». Лирическое обращение к чистой функции без конкретного ее носителя — своего рода предел дезактуализации личностного, экзистенциального начала жизни.

Тоталитаристское мышление созвучно авангардному своей альтернативностью: соцреалистический менталитет также не знает категории «своего другого». Всякий «иной» здесь — либо тавтологически «свой», либо альтернативно «чужой». Авторитарная идеологема врага, составляет неотъемлемую координату того художественного мира, где «сердца, не занятые нами, не мешкая, займет наш враг» (Вас. Федоров). Соцреалист и его герой, которого «согревает ненависть к врагу» (Инбер), видят «не человека, а ненависти ком» (Луговской) в этой теневой фигуре, архитектонически необходимой для картины «нашего» торжества. Так, Россия, в глазах Наровчатова, «полмира подняла с колен», «своих врагов (другую половина мира — В.Т.) поставив на колени». Анализируемая Е. Добренко «апология ненависти» в литературе соцреализма не только мотивирована исторически, но и закономерна эстетически: «Без врага герой не раскроет себя в своей героической сути» [108].

Момент зарождения идеологемы врага свидетельски зафиксирован Блоком в поэме «Двенадцать». Здесь после троекратного «Революцьонный держите шаг!/ Неугомонный не дремлет враг» вдруг вновь появляется, но уже ослабленная угроза: «Вот — проснется / Лютый враг». Этот явно избыточный повтор обнаруживает некую инерцию вражды — обязательный компонент и авангардной, и соцреалистической стратегии творческого поведения, общий знаменатель которых — революционное мироотношение.

Однако в противоположность буффонадной, квазикарнавальной агрессивности авангарда соцреалистическая художественность звучит — воспользуемся поэтической формулой Н. Майорова — «угрюмой песней верного свинца». Так, в «Патриотической поэме» П. Васильева, провожая сыновей, матери наказывают: «До свиданья, милые, / На войне не милуйте», — а любимые кричат им вслед: «Целься лучше, дорогой!».

Верность своему («нашему») и убийственности по отношению ко всему чужому («другому») — своего рода магистральный нерв менталитета, именовавшего себя социалистическим реализмом. Поэзия военных лет лишь запальчиво обнажила этот нерв «реального гуманизма» тоталитарной культуры: «Мы — гуманисты, да! Нам дорог свет / Высокой мысли (нами он воспет)», однако «с лица земли их будет сотни стертых / Врагов — за каждого из наших мертвых» (Инбер). По утверждению поэтессы, каждый из «своих» должен был чувствовать и мыслить одно: «Чтобы вернее сокрушить врага, / Я все отдам и даже бытие».

Иначе говоря, торжество над врагом ценнее не только личного существования, но даже и жизни вообще («бытия»), поскольку «перед ревом человечьих сборищ» смерть — «как песня. Жизнь — пустяк» (Антокольский). Не случайно в глазах Асеева люди советской страны «не живут — бушуют», а собственно жизнь есть лишь «яростная игра», где следует «немедленно решать, / какой нам подвиг совершать, / чтоб вражьей злобе помешать». В этой эмоциональной атмосфере обесценивания, дезактуализации всякого частного субъекта жизни жалость к отживающему самим жалеющим переживается как вина: «Простите меня! — я жалею старушек, / Но это единственный мой недостаток» (Светлов). И, напротив, безжалостность тем же Светловым опоэтизирована: «Приговор прозвучал, / Мандолина поет, / И труба, как палач, / Наклонилась над ней». Эхом авангардистской альтернативности сознаний звучит одна из ключевых заповедей авторитарного лиризма: «Ненависть ставь сначала, а после веди любовь» (Прокофьев). И вполне закономерно, что любовная лирика в соцреалистической художественной системе выглядит своего рода рудиментарным жанровым образованием.

Противостояние своего и чужого, исключающее их конвергенцию (П. Орешин: «Чье солнце: наше или нет? … Делить его горячий свет / С врагом — мы не желаем!»), является принципом видения жизни в искусстве соцреализма, где противоборство, сопротивление инородному сплачивает теснее и прочнее самого единородства. Здесь «мы», куда без остатка вписывается лирическое «я», «спаяны сильней, чем кровью рода, / родней, чем дети одного отца», поскольку «сошлись — сопротивляться до конца» (Берггольц). А лирический герой Симонова уже настолько сжился с образом врага в своем внутреннем самоопределении, что Взял бы в рай с собой друга верного, Чтобы было с кем пировать, И врага, чтоб в минуту скверную По-земному с ним враждовать.

Такой враг в известном отношении напоминает инаколичную фигуру «своего другого» в поэзии неотрадиционализма — практически не ведающего мотива вражды (у Гумилева победитель адресует поверженному свой «братский поцелуй», а лирический герой Мандельштама не унижается до вражды со своим убийцей «веком-волкодавом»). Принципиальное различие здесь состоит в том, что дезиндивидуализированный и сверхличный образ врага в соцреалистической лирике никогда не служит самоактуализации лирического «я». Напротив, будучи «врагом мировым» (Д. Бедный), всеобщим для всех «своих», он актуализирует гиперсубъективность «мы» (Вс. Рождественский: «Нам ведом враг и наглый, и лукавый, / Не в первый раз встречаемся мы с ним»), способствуя тем самым все той же дезактуализации отдельной личности: в ситуации глобальной вражды личность не знает ответственности личного выбора (Маяковский: «Рабочего громады класса враг — он враг и мой»).

Решение кардинальной художественной задачи дезактуализации экзистенциальных ценностей индивидуального бытия не могло не повлечь за собой глубинных процессов в области поэтики. А. Н. Толстой, например, развивая концепцию «монументального реализма», требовал: «Архитектоника должна быть грандиозна, строга и проста, как купол неба над бескрайней степью» [109]. Именно такая архитектоника была найдена соцреализмом в хронотопе общего пути — той «Главной Улицы», которая «стонет под пролетарской пятой», превращаясь в «колею историческую» (Д. Бедный). Влиятельным первопроходцем этого лирического хронотопа следует признать Брюсова («России», «Октябрь 1917 года», «Ленин» и др.).

Образ «общего дела» как пути — одна из ведущих идеологем и родовых черт поэтики соцреализма: «Наш паровоз вперед летит — / В коммуне остановка. / Иного нет у нас пути. / В руках у нас винтовка» (Б. Скорбин); «Штыками и картечью проложим путь себе» (Безыменский); «Никто пути пройденного назад не отберет» (Асеев); «Твой путь, республика, тяжел» (Сельвинский); «Велик твой (России — В.Т.) путь, / И ноша нелегка, / Дробится камень / Под твоей стопою» (Вас. Федоров); «Какое счастье, что великий Сталин / По ленинскому нас ведет пути!» (Наровчатов); родная земля «страдный путь к победе указала / Ленинским движением руки» (Берггольц); «Ой ты, песня, путь пройденный / В строгом шелесте знамен» (Сурков) и т. д., и т. п. вплоть до невольно пародийного «в распределитель путь» (Безыменский). Здесь даже утки летают, «ведя судьбу свою / прямыми и открытыми путями» (Д. Осин). Здесь даже бег стрелки по кругу выпрямляется в довлеющий над сознанием поэта образ целеустремленного пути: «Секундная стрелка бежит что есть мочи / Путем неуклонным своим. / Так поезд несется просторами ночи / Пока мы за шторами спим» (Самуил Маршак).

Архитектоника соцреалистического мировидения завладевает воображением писателей быстрее и эффективнее, чем идейно-эстетические концепции — их сознанием. «Революция, трудны твои уставы … И косноязычные псалмы», — писал Илья Эренбург в 1921 году. Но, «благословляя смерть в родимом доме», его лирический герой, ищущий «хлеба кус и место у костра», уже тогда приходит к архитектонике общего пути — как неизбежной Есть величье в беге звезд и истин.

На восток великий караван идет.

И один отставший, вспомнив прежних рощ приют тенистый, На минуту медлит, а потом идет вперед.

На рубеже 30-х годов (в частности, в «Поэме ухода» Исаковского) новая архитектоника мировидения решительно и последовательно противополагается альтернативной, где «в каждой хате — свои сновидения длинные, / И своя тишина, и свои над рекой соловьи; / В каждом поле — своя „пограничная линия“ / И дороги и тропы свои». Для поэтов-шестидесятников эта самобытность всякой индивидуальной жизни явится неотрадициональным откровением вытесненной из общественного сознания ценности: «У каждой всё особое, своё, / и нет другой, похожей на нее» (Евтушенко). Но в глазах Исаковского ценность «своей тропы» — это ценность с обратным знаком: проклятая примета «хуторской России», где личные пути-тропы раздельностью своей создают «тесноту — от земли и до звезд», тогда как «для общего блага / оставлен лишь только погост».

Единоличным «тропам» в «Поэме ухода» противопоставлен общеколхозный «путь для ночных тракторов», освещать который «звезды покорно спускаются с неба». Тягота и проклятье индивидуального пути — в личной ответственности: на своей тропе «человека заедает глухая тревога». Прийти «под колхозную власть» вожака, «незабвенного товарища Петрова» и, став трактористом, вручить ему «молодость, силу и руки, /.

И крестьянскую участь, и крестьянскую честь" есть революционный акт освобождения — обретения внутренней свободы от тревоги, заботы, ответственности. Это акт победы над уединенностью собственного «я».

Поэзией соцреализма явлен широкий спектр образов пути: от сурового «По камням, по лужам дымной крови / Стук сапог, копыт, колес» (Антокольский) до мечтательного «Синеет даль, знакомый вьется путь» (он же); от праздничной восторженности (Жаров: «Далекий путь — лесами, сжатой рожью — в цветистом шуме показался мал») до мазохистской благодарности «за горечь мою и муку, / Что не миновал в пути» (Твардовский). Здесь ветер, «обутый в солдатские гетры», идет «дорогой войны» (Луговской), где в свою очередь «ветер давят два броневика» (Прокофьев). Здесь о морозе может быть сказано, что «по телам заснувших мертвым сном Он катит дальше в танке ледяном» (Инбер). Здесь «рассвет начинает путь» и газета «Правда» «шествует по земле» (Луконин). Здесь сегодняшний день бодро «шагает к Москве / С пограничной Чукотки», а затем, становясь вчерашним, «под небом Америки» понуро «бредет до границы» (С. Смирнов).

Когда соцреализм еще только нарождался, молодой Бахтин писал, что человек всегда является «ценностным центром художественного видения», вокруг которого автором осуществляется «ценностная ориентация и уплотнение мира» [110]. Однако соцреалистическое видение человека (Маяковский: «единица — ноль, единица — вздор») таково, что в роли «ценностного центра», вокруг которого «уплотняется» авторитарная картина мира, выступает магистраль, маршрут, трасса, курс, иные модификации «нашего» общего пути, приобретающие сверхчеловеческие масштабы: «В безмолвном одиночестве просторов, / По-прежнему упорен и суров — / Почетными огнями семафоров / Отмечен путь составов и ветров» (П. Васильев); «Мы мостим прямую гать Через всемирную трясину» (Сельвинский); «по земному шару … сквозь смерть идут в коммуну латышские стрелки» (А. Дихтярь); «к Кремлю ведущая дорога Обнимает все материки» (С. Смирнов); «нашей планете найдем мы иной, ослепительный путь» (Кириллов); «по всей вселенной ширится шествие» (Маяковский) и т. п. Наконец, А. Недогонов в стихотворении «Дорога моей земли» соотносит путь, которым идем «мы», с Млечным Путем.

Когда же в «ценностном центре» все-таки оказывается шествующий путем-дорогой человек, то он легко приобретает ирреальную монументальность: «Видать, прошел насквозь планету, / Шел, не считал шагов и шпал» (Антокольский); «Я не помню детской колыбели. / Кажется: я просто утром встал / и, накинув бурку из метели, / по большой дороге зашагал» (Недогонов); «Огромная проходит Беатриче. Она рождалась под несметный топ» (П. Васильев).

Неудивительно, что образ пути нередко оказывается настолько генерализованным, что окончательно отрывается от своего субстрата — дороги, по которой ступают. Например: «Мы светлый путь куем народу» (Ф. Шкулев), или — «путь сиял таков, что мерять пафос брали версты» (П. Незнамов), или — «путь биеньем крови, а не медом с молоком течет» (Асеев). В одном из стихотворений М. Рудермана путь отождествляется с мудростью и таится в глубине глаз. Этот «наш путь» сам является «опытным кормчим» и «правит к высотам горящим» (Александровский), поскольку «ясно нам, его (Октября — В.Т.) путем идущим, Что это философия Земли» (Ваншенкин).

Откровенно точна строка Пастернака из стихотворения «Памяти Рейснер»: «Нет, этот путь не утомит ступни», — поскольку в художественной системе соцреализма нескончаемый путь есть способ существования тоталитарного человека (Ваншенкин: «Мы вновь и вновь свершаем дальний путь»), а не реальность движения конкретной личности. Поэтому страстно устремленные вперед люди не приближаются к цели, но «тем путем идут суровым, / Что и двести лет назад / Проходил с ружьем кремневым / Русский труженик — солдат» (Твардовский). Отсюда расхожий мотив нескончаемо возобновляемого движения: «И пускай поднялись обелиски / Над людьми, погибшими в пути, — / Все далекое ты сделай близким, / Чтоб опять к далекому идти!» (Светлов); «Время нам молодость снова вернуть: / ею намечен проложенный путь» (Асеев) и т. д.

Поэтически мифологизированный образ пути в сущности безразличен даже к направлению движения (Луговской: «Заветная ляжет дорога / На юг и на север — вперед»), а то и вовсе не соотносим с пространством (Асеев: «Шла ветрами по весне»; Светлов: «Шагал я долго по эпохе»). В соцреалистический «путь» нередко отправляется само историческое время, элиминируя тем самым из архитектоники пути фигуру идущего человека, путника (Антокольский: «На дальней жизненной дороге / самой истории шаги»; Смеляков: «Острее стало ощущенье / шагов Истории самой»; Ушаков: «Года шагами исполинскими / спешат вперед, всегда вперед»). Наконец, сами идущие оказываются не коллективным субъектом истинного пути, но лишь его строительным материалом: «Нас осеняет ленинское знамя, / Нас направляет Сталина рука. / Мы — будущего светлая стезя» (Инбер).

У истоков ключевого архитектонического лейтмотива соцреализма — тексты позднего Блока, отступника и завершителя поэтической традиции «странничества» в русской классической лирике. Здесь происходит раздвоение образа пути на два по существу омонимичных мотива.

С одной стороны, путь блоковского лирического героя экзистенциален, это способ присутствия уединенного «я» в мире: «Выхожу я в путь, открытый взорам», в пространство вольного личного выбора, не определяемого никакой сверхличной силой: «Нет, иду я в путь, никем не званный» («Осенняя воля»).

Но с другой стороны: «Нам ясен долгий путь! / Наш путь — стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь» («На поле Куликовом»). Это путь роковой, не оставляющий места для личной воли, он не может быть ни прерван, ни изменен. По такому пути «державным шагом» идут блоковские «двенадцать». Увиденный и показанный Блоком с позиции вненаходимости, для поэтов соцреализма он становится архитектоникой их собственного идеологического кругозора и художественного видения.

Характерный пример в поздних своих стихах являет Вс. Рождественский. «Путь, начертанный заране», «курс неизменный, точный — на века» мыслится «вольным курсом» «вечного движенья» — «в грядущее, которое мы сами / Зажгли и воплощаем наяву!» («Корабль на игле Адмиралтейства»). Подобно пути, каким шествуют герои блоковской поэмы, единственно возможный и вечный путь лирического «мы» оказывается и произволом, и предначертанием одновременно.

Сам же автор «Двенадцати» в стихотворении Вс. Рождественского «Александр Блок» долго шел не «путем», а «тропами». Это, как уже отмечалось выше, весьма значимая оппозиция в кругозоре авторитарного сознания. Например, с точки зрения лирического «мы» в стихах Николая Рыленкова, «особых троп у счастья нету», — счастье есть «путь далекий, до конца пройденный». Блока «в путь далекий», по Вс. Рождественскому, все же выводит «великая честность таланта»: «За вами он вышел, Двенадцать». Именно таким путь Блока (позади революционной массы, рядом с «голодным псом») закономерно видится изнутри чужой ему тоталитарной культуры.

Архитектонический мотив пути в соцреализме при всем многообразии своих порой «мутантных» модификаций есть по преимуществу образ «шаганья октябрьского» (Маяковский) «в гранитных толпах, где путь утоптан» (Кирсанов), где «движется ратью / К зорям вселенским народ» (Есенин). Этот путь есть «несметный топ» (П. Васильев), «топота потоп» (Маяковский), над которым витает дух «Варшавянки» Г. Кржижановского: «Марш, марш вперед, / Рабочий народ!» Жизненная дорога в соцреалистической трактовке являет собой образ непрерывного, неостановимого движения массы людей: «Движутся, движутся, движутся, движутся, / В цепи железными звеньями нижутся, / Поступью гулкой грозно идут» (Д. Бедный); «Рядов сплоченных шаг размеренный» (Н. Полетаев); «Мы идем — революционной лавой!» (Маяковский); «Мы — это воля людей, устремленных только вперед, вперед!» (Прокофьев); «Когда ты спеша на работу идешь, — / Идут миллионы с тобой» (Лебедев-Кумач) и т. п.

Лирическое «я», будучи «каплей в океане моего народа» (Р. Рождественский), принадлежит этому движению безраздельно: «Мир в этих толпах — он наш навек… / Топот шагов и оркестров гомон … — это он. Кругом он» (Багрицкий). Хотя мотив пути в соцреализме стабильно соотносим с идеей свободы (Л. Радин: «В царство свободы дорогу / Грудью проложим себе»), однако в то же время здесь этот образ глубоко авторитарен: «Огромный зал. Стоим плечом к плечу. / Но вождь пошел, и перед ним — проход: / Широкая, свободная дорога!» (В. Князев). «Жесткая светлая мостовая» Международного проспекта поражает лирическую героиню Берггольц «негородской свободою пути», по которому идут «единым шагом, / с единым сердцем, под единым флагом». Таков парадокс героического миропорядка: авторитарно мыслимая свобода есть свобода движения, свобода деяния, вообще свобода субъективной жизнедеятельности, но не свобода выбора. Поскольку «намечен путь прямой народом-исполином» (П. Радимов), историческим гиперсубъектом, постольку «неразделимы наши дороги», как утверждает Алигер в стихотворении «Человек в пути», и «где б ты ни был, меня ты встретишь».

Берггольц мотив совместного, единого для всех пути разворачивает в целый лирический сюжет разрастающейся человеческой массы: «Я иду по местам боев, / я по улице нашей иду» — «Друг, я слышу твои шаги» — «Друг мой, сердце мое, оглянись: / мы с тобою идем не одни. / Да, идут по местам боев / поколенья твое и мое, / и еще неизвестное нам — / все пройдут по тем же местам». По той дороге, где смерть отдельного бойца — всего лишь «еще верстой короче путь» (И. Молчанов), где «по нашим следам, по кострам и золе / Поколение юных идет по земле» (Луговской).

Этому истинному пути в кругозоре тоталитарного мышления неустранимо противостоит раздорожье, «ложный путь разлада» (Д. Семеновский), неединодушия. Уклонение от общего пути в мифопоэтике соцреализма тождественно небытию. Поэтому соцреалистический герой бывает весьма озабочен, «чтоб однополчанин дорогой / Не пошел дорогою другой» (Саянов), но, как правило, он уверен: «Мы научим кривые ножонки / Неустанно и прямо шагать по земле» (В. Стрельченко).

Такое смысловое наполнение мотива пути не имеет ничего общего с новозаветной мифологемой крестного (личностного) пути, однако, несомненно, восходит к ветхозаветной мифологеме народного пути в землю обетованную (Маяковский: «Там за горами горя солнечный край непочатый»). Библейский субстрат одного из канонических лейтмотивов соцреализма, оставаясь за пределами творческой рефлексии самих авторов, тем не менее был эффективно актуализирован данной системой эстетических ценностей. Культивирование архетипического образа народного пути с патерналистским вождем во главе явилось одним из орудий духовного преодоления уединенности сознаний (породив, кстати сказать, столь существенную для периода становления соцреализма идеологему «попутничества»).

При этом мотив пути узами милитаризированного авторитарного менталитета оказался прочно связанным с образом врага: «В новый бой у нас дорога» (А. Решетов) и т. п. Именно путь осуществляет ключевую функцию размежевания на «своих» и «чужих»: когда «страна ускоряет шаги … одни идут во враги, другие идут в друзья» (В. Гусев), а бездорожье становится знаком враждебности (Исаковский: «За окном залегло бездорожье»). Оно оборачивается символической характеристикой врага как беспутного, каким у Саянова представлен, например, Колчак: «Только по кочкам, в росе туманов, / Колчак на Россию навел войска». Или: «Далеко-далеко, / Где кочуют туманы» — столь нелюбезные соцреалистическому взору, — пограничник стережет, «чтоб звериной тропой / В край, навеки родимый, / Не пройти никогда / Никакому врагу» (А. Чуркин).

Порой враг однако обнаруживается и в пределах самого пути (А. Смердов: «Фашисты лезут, завывая, / Чтоб преградить поэту путь»). Тогда он преодолевается как помеха: будет «размолота ложь застрявших на нашем пути» (П. Щелканов). Соцреализм не оставляет права на существование за отказавшимися следовать единым и единственным маршрутом: кто «на косых путях» частного бытия не сумеет «отыскать заветный путь» (П. Васильев) бытия общего, или враждебно «не приемлет» таковой, — тот «от жизни уйти за ограду, / Укройся покровом земным» (Александровский). Устранение из архитектоники пути — своего рода эстетический приговор в соцреалистическом художественном мире: «Путь ваш исчерпан!» (Безыменский); «Не дорогой ты шел, а обочиной» (Заболоцкий) и т. п.

Один из тех, кто не принял вождистского «верной дорогой идете, товарищи», страстный обличитель тоталитарной культуры Даниил Андреев, в «Симфонии городского дня» и иных своих поэтических текстах разворачивает грандиозный полемический образ социалистического Пути как смертоносного Антипути. «Симфония городского дня» вообще может быть названа своего рода «энциклопедией» мотивов соцреализма, патетически травестирующей «Главную улицу» Демьяна Бедного и «Хорошо» Маяковского. Емким воплощением массового движения вниз — вместо официозного «все выше, и выше, и выше…» — по парализующему индивидуальность псевдопути выступает здесь московское метро:

Там всякий пробирается в глубь чрева исполинского, В невидимом чудовище монаду растворя.

Там в ровном рокотании шикарных эскалаторов Сливаются несметные шаги и голоса.

Безвольно опускается в поток необходимости Борьбой существования плененная душа.

«Созидающий дух» гиперсубъективности здесь «яростью обуреваем» (ср. «гнев коммунистической мечты» пролетарских поэтов). Гневливые мечтания этого сверхавтора «отливаются в форму Великой и страшной страны», где участники титанического марша, монументального хода истории готовы «вспархивать на цыпочках гигантскими шагами» (еще один иронический образ мнимого свершения пути). Здесь «тешатся масштабами, / Веруют в размеры.

… Мечутся, засасываясь в омут бытия, Кружатся, вращаются, вращаются, вращаются Утлые молекулы чудовищного Я.

Вот этот авторитарный сверхсубъект истории, чудовищное Я «обуреваемой единым замыслом, в себя лишь верующей страны» действительно «держит путь» — в «град миродержца, / Всю жизнь долженствующий преобороть». Центральный образ этого пути: «Асфальтовой глади пространства нагие / Сверкают иллюзией черных зеркал», по которым в финале «лишь ЗИСы (автомобили — В. Г.) черным эллипсоидом / Под фонарем летят во тьму», — травестия неизменно «светлого» соцреалистического пути. Упоминание «чудовищного ЗИС» (автозавода) в самом начале поэмы предваряет и усиливает этот финальный аккорд.

Травестированию и иного рода пародированию может быть подвергнут любой литературный текст. Однако имитации подлинное творчество классической художественности не поддается, в чем и состоит коренное отличие собственно искусства от беллетристики. Но соцреалистическая парадигма принципиально доступна имитированию, что и породило такую модификацию авангардистской антитекстуальности, как соц-арт. Эстетика авторитарного сознания является эстетикой общих мест, императивно предполагает дублирование поэтом неких фрагментов канонического сверхтекста.

Приведем стихотворение, являющее собой классический случай имитации такого рода:

Прошло пять лет — и залечила раны, Жестокой нанесенные войной, Страна моя, и русские поляны Опять полны прохладной тишиной.

И маяки сквозь мрак приморской ночи, Путь указуя моряку, горят, — На их огонь, как в дружеские очи, Далеко с моря моряки глядят.

Где танк гремел — там ныне мирный трактор, Где был пожар — благоухает сад, И по изрытому когда-то тракту Автомобили легкие летят.

Где елей искалеченные руки Взывали к мщенью — зеленеет ель, И там, где сердце ныло от разлуки, — Там мать поет, качая колыбель.

Ты стала вновь могучей и свободной, Страна моя!

Но живы навсегда В сокровищнице памяти народной Войной испепеленные года.

Для мирной жизни юных поколений — От Каспия и до полярных льдов — На пепелищах выжженных селений Встают громады новых городов.

Этот текст 1950 года принадлежит Ахматовой и наряду с некоторыми другими ее стихотворениями («Песня мира», «В пионерлагере», «Парк Победы») осуществляет публицистическое задание, выраженное с ультимативной жесткостью в ждановском постановлении ЦК ВКП (б) о ленинградских журналах. Написанное не по вдохновению, а под угрозой морального и физического уничтожения, данное стихотворение тем не менее является полноценным образчиком соцреалистической лирики.

Отметим, в частности:

• • дезактуализацию лирического «я» на фоне расхожего олицетворения жизнестроительного гиперсубъекта, выступающего одновременно сверхадресатом дискурса («Страна моя» — выделенное «лесенкой» канонизированного Маяковского);
• • функционально-ролевую метонимичность безымянного «моряка», олицетворяющего всех «моряков», и парадной «ели» (сверх-ели!), заслоняющей множество искалеченных «елей», и плакатной «матери» над плакатной «колыбелью», знаменующей жизнь не отдельной личности, а целых «поколений»;
• • авторитарность «дружеских очей», которые властно «указуют путь»;
• • почетную, но второстепенную предназначенность эстетического субъекта быть хранителем «сокровищницы памяти народной» (это его видению пепелище прошлого зримо одновременно с садами и новостройками настоящего).

Гипермотивы насилия и вражды в тексте не эксплицированы, но присутствуют имплицитно — в упоминаниях о недавней войне.

Наконец, архитектоникой общего пути организован лирический сюжет стихотворения, движущийся от «прохладной тишины русских полян» к «громадам новых городов». Первоначально это едва различимый путь блужданий «сквозь мрак» к свету «маяков»; затем путь проторенный, все более легкий и стремительный («танк» сквозь «пожар» — «трактор» через «сад» — «автомобили легкие летят» по восстановленному «тракту»); далее — жизненный путь, эмблематически означенный «колыбелью» под «зеленой елью» (вечно-зеленое дерево жизни) и невычленимый из всеобъемлющего («от Каспия до полярных льдов») исторического пути «страны», «народа», «поколений».

Как уже не раз отмечалось, при всей своей альтернативности всякому «модернизму», соцреализм в целом ряде моментов смыкается с авангардом. Об одном из таких моментов свидетельствует возможность столь убедительной имитации соцреалистического текста поэтом совершенно иной эстетической культуры.

Соцреалист, как и авангардист, в принципе отвергает такой «объективно-идеалистический» источник эстетической деятельности, как неоплатоническая тайна чудотворного откровения, сводя вдохновение к субъективному энтузиазму служения. Так, о портрете Сталина, который «не случайно людей озаряет возвышенным чувством», А. Гитович говорит: «И не было тут ни секрета, ни тайны, / Но было все то, что зовется Искусством».

В противовес авангардисту соцреалист отнюдь не пренебрегает искусством с большой буквы, но таковое эстетикой соцреализма — как и авангардистской — дезонтологизировано: для того, кто овладел нормативной стратегией сверхтекста, она уже не таит загадок, нуждающихся в творческом разрешении. П. Железнов в стихотворении «Учитель» восторженно свидетельствует: сам Горький ему «показал, как расставить слова» и как «людей превращать в героев»; авторитарный наставник, «чью руку не раз пожимал и Ленин и Сталин», «не просто секрет мастерства — / Смысл работы раскрыл предо мною». Смысл этот коренится прежде всего в преодолении уединенности текстопроизводящего сознания: поэт обязан быть «не нянькой своей души» — он поставлен «у микрофона, / Со всей говорит землей».

Речь в этом случае следует вести о публицистической стратегии для художественной деятельности. «Объективно говоря, — пишет И. П. Смирнов, — соцреализм не видит надобности в существовании специализированных, утверждающих себя во взаимопротивопоставленности способов мышления о мире» и представляет собой «радикальную попытку преодолеть дискурсивность как таковую», чем порождается интертекстуальность особого рода, «смысл которой состоит в том, чтобы подтвердить в последующих сочинениях авторитетность предшествующих» [111]. Следуя этой интенции, соцреализм устраняет ценностную границу между подлинным искусством и публицистикой, имитирующей художественность (очерковая трилогия воспоминаний Л. И. Брежнева была удостоена литературной премии), — подобно тому, как авангард снимает такую же грань между художественностью и беллетристичностью. Литературу зрелого соцреализма (в особенности послевоенного десятилетия) Е. Добренко справедливо характеризовал как «феномен, который в принципе не может быть описан в традиционных эстетических категориях и понятиях, у него просто иная природа» [112]. Если авангардизм явил себя бунтом беллетристики против классического искусства, то соцреализм установил провозглашенную Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература» диктатуру публицистики в сфере эстетических отношений. Антиавангардистский примат содержания над формой выступил при этом методологическим ключом к осуществлению такой диктатуры.

Речь в данном случае идет не только и не столько о вмешательстве партийных работников в литературный процесс, сколько о публицистичности самого художественного мышления. Инерция этой внутренней идеологической самоцензуры в русской литературе XX столетия мощна и трудно преодолима. «Соцреалистическая эстетическая конструкция, пережив определенную мутацию в годы первой „оттепели“, породила „соцреализм с человеческим лицом“ (выражение Сергея Довлатова), и в восьмидесятые годы мы находим яркие образцы этого течения в повестях Б. Васильева, романах Вл. Максимова, прозе Д. Гранина и даже в романном цикле главного оппонента социализма и соцреализма — Александра Солженицына». В произведениях такого рода (круг авторов можно значительно расширить) М. Н. Липовецкий совершенно справедливо усматривает «авторитарность повествования, подчинение личной судьбы героя некоей общей исторической необходимости, схематизм … тяготение к панорамным, с одной стороны, и к сентиментально-дидактическим формам — с другой; заданность конфликта и его предрешенность и т. д. … Если в „классическом“ соцреализме господствовала марксистская, партийно-советская идеология, то здесь … идеология антимарксистская, антисоветская, антипартийная … Но идеология, а не художественная философия! Вот почему неизбежно во всех этих и других произведениях возникает процесс разрушения цельности художественного мира, форма „отслаивается“ от содержания» [113].

Несамоценность литературного письма естественна в рамках культуры, функционирующей как пирамидальная иерархия текстов, как сверхкнига революционного жизнестроения — «книга Родины», «где ни один абзац не заменим (аксиома, не соответствующая действительной практике — В.Т.). / Мы сами создаем ее страницы / И в то же время — учимся по ним» (С. Смирнов). Авторитарную пирамиду всей дискурсивной деятельности тоталитарного общества венчает политический сверхтекст. В итоге любое коммуникативное событие для авторитарного сознания в конечном счете оказывается дискурсом власти (или борьбы за власть).

Таким оно видится и с противоположных позиций уединенного сознания, жаждущего суверенности и обретающего ее в авангардистской антитекстуальности. Тогда как неотрадиционализм обеим деструктивным в эстетическом отношении линиям творческого поведения противополагает воскрешение обновленного искусства на фундаментальных эстетических предпосылках классической художественности.