Амазонки авангарда.
История зарубежного и русского искусства хх века
Немало «амазонки» потрудились для авангардистского театра. Особенно активны в этом отношении были Попова и Экстер. В то время больше других с авангардистами сотрудничал Всеволод Мейерхольд, предоставляя им возможность реализовывать на сцене свои идеи. Вполне в духе времени знаменитый режиссер полагал необходимым сближение между театром как таковым и уличным театрализованным действом. «Мейерхольд… Читать ещё >
Амазонки авангарда. История зарубежного и русского искусства хх века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
В круг Малевича входило несколько женщин-художниц: Александра Экстер, Ольга Розанова (1886—1918 гг.), Любовь Попова (1889—1924 гг.) и Надежда Удальцова (1886—1961 гг.). Названные «амазонками авангарда», они оказались весьма значимыми величинами на небосклоне художественной жизни тех лет. Некоторые из них, как Экстер или Попова, учились в Париже и в своем творчестве прошли стадию кубизма и кубофутуризма. В своих работах «амазонки» размышляли на тему взаимодействия части и целого, частей между собой, фона и того, что на нем изображено. Целый ряд «пространственно-силовых» построений уже совершенно уводит зрителя от идеи предмета, пусть даже абстрактного, условно-геометрического, и показывает взаимодействие мировых энергий — «сил», которые «пронзают» друг друга, разбегаются концентрическими кругами и вообще находятся между собой в сложных и таинственных отношениях (илл. 379—382).
Немало «амазонки» потрудились для авангардистского театра. Особенно активны в этом отношении были Попова и Экстер. В то время больше других с авангардистами сотрудничал Всеволод Мейерхольд, предоставляя им возможность реализовывать на сцене свои идеи. Вполне в духе времени знаменитый режиссер полагал необходимым сближение между театром как таковым и уличным театрализованным действом. «[…] Мейерхольд вместе с Поповой и А. Весниным должен был ставить массовое действо на тему „Борьба и победа“ в честь Второго конгресса Коминтерна. В представлении, которое предполагалось на Ходынском поле, должны были участвовать 200 кавалеристов, 2300 красноармейцев, 18 пушек, 5 аэропланов, броневики, мотоциклы, прожектора, хоры, военные оркестры»[1]. Хотя столь грандиозный замысел так и не был осуществлен, он позволил режиссеру иным образом взглянуть на роль и значение раннего советского театра, заставил его переосмыслить проблемы театрального пространства и взаимодействия актера со зрителем. «Занавес был упразднен, актеры проходили к публике, механика изменений места действия была обнажена […] Новый театр отказывался от условной отделенное™ сцены от зрителей, а расположение рядов в пространстве зала должно было подчеркнуть равенство всех, кто пришел…»[2]. Многие декорации, например конструкция, созданная Поповой для «Великодушного рогоносца» (1922 г.) (илл. 383), были задуманы так, что «вообще не нуждались ни в какой сцене, а могли быть поставлены в любом другом пространстве, в том числе и за пределами театрального здания, хоть прямо на площади»[3].
Единая театральная установка Поповой представляла собой эстетическое порождение архитектурно-технической мысли того времени, жаждавшей немедленного воплощения. Лестницы, площадки, вращающиеся колеса не просто служили фоном для действия, но полноправно участвовали в нем, «реагируя» на действия героев. Коллизии сюжета переводились, таким образом, на язык абстрактных авангардно-архитектурных форм и поступали в сознание зрителя в виде математически четких и ясных формул.
Декорации и эскизы костюмов, выполненные Экстер, работавшей в Камерном театре А. Я. Таирова, обладают исключительной эпической силой, проявившейся в благородной лапидарности угловатых форм. Авангардный язык не противоречит высокому шекспировскому духу трагедии. Напомним, что Экстер оформляла в 1921 г. «Ромео и Джульетту», что явилось после «Фамиры-кифареда» И. Анненского и «Саломеи» О. Уайльда ее третьей работой у Таирова. Экстер проектировала не только собственно костюмы, но и декорации, активно вовлеченные в действие спектакля. В «Саломее» «[…] изменения цветовой атмосферы […] достигались благодаря системе динамичных плоскостей красного, черного, серебристого цветов. По-разному в разном ритме и темпе перемещаясь в пространстве, падая и взлетая, эти плоскости прямоугольной, остроугольной, клинообразной, прочей иной формы аккомпанировали действию»[4]. Театр позволил представить в трехмерном объеме те формы, взаимодействие которых так занимало «амазонок» в станковой живописи (илл. 384—386).
Следует отметить, что в театральной деятельности Поповой и Экстер сказался особый — конструктивистский подход. Формы не зависают в пространстве, теряют метафизичность, свойственную Малевичу, начинают взаимодействовать с агрессивностью отлаженного механизма. Объяснялось это тем, что Экстер и Попова отошли от Малевича и оказались близки таким мастерам-конструктивистам, как Владимир Татлин и Александр Родченко. При сравнении работ Поповой и Экстер с эскизом занавеса «Супрематизм», выполненным в 1919 г. Эль Лисицким, обнаруживается немало расхождений стилистического и концептуального характера. Лисицкий практически игнорирует саму сцену как фундамент и основное место действия. Традиционная тектоника нарушена: нижняя часть занавеса окрашена в светлые и бледные тона, верхняя — в более темные и яркие. В центре занавеса образован белый прорыв, куда уходят, будто в перспективном сокращении, «летучие» геометрические фигуры — формы, сошедшие с небес и стремящиеся возвратиться в свою обитель. При этом имитация перспективы не может не напомнить зрителю, знакомому с декорациями XVIII в., уходящие вдаль аркады и колоннады Дж. Валериани, Дж. Г. Бибиена и П. ди Г. Гонзаго. В то же время живущие сами по себе метафизические конфигурации Лисицкого далеки от архитектурной выстроенности. Скорее, это супрематические «летающие острова».