Проблема художественного творчества в психоанализе
Хорошо понимая это, К. С. Станиславский огромное значение в работе с актерами придавал тренингу и самой настоящей муштре, в процессе которых формировался нужный автоматизм действий. В случае достижения автоматизма действия и движения появлялась та сценическая свобода, которая позволяла бессознательным порывам души проявляться в полной мере. Отсюда такая огромная сила воздействия исполнителя… Читать ещё >
Проблема художественного творчества в психоанализе (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Проявление бессознательного начала в творческом процессе
Большой вклад в развитие психологии художественного творчества внес психодинамический подход, разработанный в рамках психоанализа. Фрейд оказался первым исследователем, который обратил внимание на значение бессознательной сферы для творческого процесса. Бессознательные мотивы, связанные со стремлением к власти, деньгам и славе, любви и смерти, на неосознаваемом уровне прорываются в художественное произведение, создавая при этом его главный выразительный художественный эффект.
Одной из тайн искусства и его загадочным парадоксом является то, что в нем часто отражаются те события ситуации и явления, которых человек в жизни стремится избежать. Драмы личной жизни, несчастные случаи и природные катаклизмы, катастрофы и войны, потери близких и предательства близких друзей составляют содержание многих произведений искусства. Объяснение этим загадочным выборам может быть дано, как считалЛ.С. Выготский, только на основе анализа сферы бессознательной душевной жизни.
Детские игры, а также фантазии и мечты взрослых людей являются, согласно психоанализу, формами проявления бессознательного начала, в которых проявляются любимые человеком эротические, властолюбивые или либо какие-то иные влечения.
Согласно Фрейду, художественное творчество есть особая сублимация (т. е. перевод в другую форму) сексуального влечения, не находящего возможности для своего прямого удовлетворения в реальной жизни. Сублимация, по мнению автора психоанализа, — универсальный механизм психологической защиты, благодаря которому были созданы многие открытия в науке, искусстве, в общественных движениях и реформах.
Фрейд полагал, что по своей природе художественное произведение выполняет ту же функцию, что и сновидения человека. Если человек не находит возможности удовлетворить свои потребности (главным образом эротического характера) в реальной жизни, то он начинает удовлетворять их в своих снах и фантазиях. Известно, что после хороших снов настроение человека в состоянии бодрствования днем значительно улучшается. В сновидениях и фантазиях происходит разрядка накопившихся напряжений и проработка внутренних конфликтов, в результате которых человек чувствует себя лучше. Это оказывается возможным благодаря снятию внутриличностного напряжения, вызванного неудовлетворенными желаниями и суровой жизнью. Аналогичная картина наблюдается и после создания художественных произведений. Только в одном искусстве еще бывает, отмечал Фрейд, что томимый желаниями человек создает нечто похожее на их удовлетворение, и что эта игра воображения — благодаря иллюзиям — вызывает такое же действие аффектов, как если бы она была чем-то реальным.
Фантазии и мечты художника, выраженные при помощи художественных образов — это его своеобразные сны, которые погружают воспринимающих их зрителей и слушателей в подобие мягкого наркоза, отодвигающего от них на некоторое время трудности жизни и дающие силы для поддержания надежды. За то удовольствие, которое зрители и слушатели получают от художественного произведения, они одаривают художника своим благосклонным вниманием, и он получает в конце концов то, что хотел — деньги, славу и любовь. Искусство в данном случае выступает как способ добиться желаемого через художественное творчество, через которое осуществляется компенсация неудовлетворенных желаний.
Благодаря своим компенсаторным функциям на весь мир прославились голливудские и индийские фильмы, в которых основным сюжетом был рассказ о том, как чистильщик сапог или продавщица цветов становятся богатыми и преуспевающими людьми. В свое время в нашем отечественном прокате огромный успех имел фильм Владимира Меньшова «Москва слезам не верит», сделанный по этим нехитрым голливудским канонам. Многие современные отечественные так называемые «дамские» романы, написанные по этим же рецептам, повествуют о встрече Золушки с богатым принцем, увозящем ее из тусклый обыденной жизни в мир ярких красок и необыкновенных приключений. В жизни такое случается редко, поэтому недостающая яркость впечатлений компенсируется восприятием соответствующих произведений искусства. Хорошо об этом сказал Александр Блок:
Ты проклянешь в мученьях невозможных Всю жизнь за то, что некого любить!
Но есть ответ в моих стихах тревожных:
Их тайный жар тебе поможет жить.
Благодаря компенсаторной функции искусства человек может проживать чужие жизни и переживать чужие судьбы как свои собственные. Этим самым он расширяет границы своей личности и границы своей жизни до просторов всей Вселенной. Он может жить событиями прошлых эпох, быть участником далеких событий, переживать чувства, которые в обычной жизни ему бывают недоступны. Компенсаторная функция искусства позволяет человеку жить в лоне Культуры и чувствовать себя неотъемлемой частицей всего Человечества.
В рамках психоанализа Фрейд много говорил и о катарсисе, о котором речь шла выше. По Фрейду, это просветленное состояние возникает, когда человек очищается от груза тяжелого аффекта, вспоминая травматический эпизод из своей жизни и повторно переживая его. Если при компенсации художественное произведение дополняет жизнь человека недостающими положительными переживаниями, то при катарсисе оно избавляет его от угнетающих и тяжелых переживаний.
В катарсическом переживании имеющееся в сознании сильное аффективное переживание благодаря восприятию произведения искусства усиливается и доводится до такого состояния, когда оно естественно разряжается в рыданиях и слезах, после чего на человека нисходит состояние легкого оглушения и успокоения. Американский психолог П. Фарнсуорт в работе «Социальная психология музыки» сравнивал подобный метод разрядки нервной энергии с тушением пожара в американской прерии. Когда в прерии в результате удара молнии возникает пожар, то, учитывая направление ветра, американские индейцы поджигают прерию с другой стороны таким образом, чтобы два направления огня могли двигаться навстречу друг другу с тем, чтобы столкнуться в определенном месте. После встречи двух потоков огня пожар быстро стихает, т. к. гореть оказывается больше нечему.
Катарсическое очищение и просветленное состояние сознания может возникать не только при изживании травматических эпизодов жизни, но и при воспоминании приятных событий. Об этом — рассказ К. Паустовского «Старый повар». В нем содержится описание воздействия игры и музыки Моцарта, благодаря которой старый повар, некогда служивавший в доме богатой графини, перед смертью смог вспомнить самые прекрасные и волнующие моменты своей жизни.
Нечто похожее — в песне Аллы Пугачевой:
Нельзя вернуть любовь и жизнь, Но я артист, я повторю.
? * *.
Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом. Лишь небольшая часть его видна на поверхности, а главное и существенное спрятано под водой. И то, что находится под водой, у творцов искусства ассоциируется с бессознательной сферой психики.
Согласно современным данным в изучении сознания, обычный человек осознает около семи процентов своих действий. Все остальные лежат за пределами сознания. «Объективными факторами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства, и они-то и делаются исходной точкой для анализа искусства», — отмечал Л.С. Выготский[1].
После открытия Фрейда многие художники, музыканты, писатели, актеры при помощи различных способов стали внимательно исследовать возможности этой сферы и пытаться проникнуть в нее, чтобы использовать это для творчества. Многими мастерами искусства здесь было найдены такие идеи и образы, до которых они не могли дойти, находясь в своей сознательной сфере.
Структура бессознательного имеет несколько компонентов. На бессознательном уровне функционируют механизмы психологической защиты, когда человек в своих действиях не видит того, что видит сторонний наблюдатель. Один из наиболее известных механизмов такой защиты — «рационализация», которая была описана Крыловым в басне «Лиса и виноград». Суть этого способа психологической защиты заключается в том, что когда человек не может чего-то добиться в жизни, он обесценивает желаемую цель и объясняет свое слабое поведение вескими и сильными внешними причинами.
На этом же уровне бессознательного функционируют и многие двигательные автоматизмы, например при письме, игре на музыкальном инструменте или вождении автомобиля.
Процессы научного и художественного творчества относятся к сфере высшего бессознательного. Они проявляются в интуиции, вдохновении, творческих озарениях. Художник часто не осознает до конца, откуда к нему приходят образы, звуки, краски и слова для его воплощения, как возникают оригинальные метафорические сравнения, как рука делает именно это движение и голос воспроизводит именно такую интонацию. Часто ему кажется, что все это за него делает кто-то другой, тайный двойник, который сидит в глубинах мозга и управляет творческим процессом. Многие художники считают, что ими движет рука Всевышнего или какие-то могущественные волшебные силы и что он сам является лишь простым исполнителем воли этих тайных сил.
К.С. Станиславский прикладывал большие усилия к тому, чтобы помочь своим студийцам черпать творческие силы из подсознания. Он пытался это осуществить через большое количество психотехнических упражнений, в которых главная роль принадлежала предлагаемым обстоятельствам. После их выполнения великий режиссер говорил: «Кажется, что мы делаем глупости, а на самом деле мы делаем важнейшую вещь, потому что благодаря этому мы заставляем вас встать на берег океана подсознания, на самое трудное творческое место. Да, повторю, как на берегу океана. Бежит первая волна, она смочила вам ступни, другая — колени, а третья окатила вас всего, четвертая унесла в море, побарахтала там и выкинула на берег. Вот что происходит, когда действует подсознание. А есть такие творческие приемы, психотехника, которые помогают совсем уходить в океан. Вы, может быть, на целый акт, на целую сцену уйдете в океан подсознания, и после этого, если вас спросят, как вы играли, вы не будете знать, что ответить. Это — минуты вдохновения… Тем, что мы делаем сейчас, мы только смачиваем пальцы в волнах. Но продолжайте еще много упражнений, доведите их до правды, смотришь — и ступни смочите.
Этим я вас приучаю через ощущения правды и веры подходить к порогам подсознания, туда, где начинается настоящая игра. Так что-то, что мы делаем сейчас, — очень важно!"[2]
А вот как известный отечественный драматург Виктор Розов в одном из своих интервью раскрывал особенности своего собственного творческого процесса: «Пьесу нельзя сочинить. Есть кукла. А есть живой ребенок. Куклу может сделать почти каждый. А пьесу надо рожать. Она приходит тебе в голову помимо воли и сознания. Это совершенно поразительное состояние. Когда оно возникает, надо немедленно писать. Немедленно!.. У Гете в его кабинете в Веймаре стояли три стола и, кажется, три конторки. И Гете, этот олимпийский орел, кружил по кабинету, как вдруг что-то влетало в его голову, и он скорее бросался на ближайшую конторку, чтобы успеть это записать… Есть знаменитое стихотворение Алексея Константиновича Толстого — „Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель. Вечно носились они над землей…“ И дальше: „Нет, не Бетховен сочинил свой марш похоронный. Он же, глухой, для земли неземные подслушал рыдания“. Это стихотворение абсолютно точно раскрывает процесс творчества. Я все это знаю. Я всегда писал, когда в голову „что-то“ влетало, и я себе говорил: „Ай!“ И бежал к письменному столу»[3].
К.С. Станиславский рекомендовал своим студийцам пользоваться практическим советом индийских йогов, идя от области сверхсознательного: «Возьми некий пучок мыслей, и брось их в свой подсознательный мешок, и жди готового результата от подсознания».
Часто художники, как и ученые, за возможность создания своих художественных произведений и научных открытий благодарят свои сны, которые сам Фрейд называл не иначе как «королевской дорогой в бессознательное». История искусства и науки предоставляет на этот счет огромное количество разных свидетельств.
Так, итальянскому композитору Джузеппе Тартини однажды приснился дьявол, которого композитор попросил поиграть на его скрипке. К его удивлению, дьявол исполнил восхитительную мелодию, которую Тартини, проснувшись, тотчас же записал, назвав свою сонату «Дьявольские трели», и она до сих пор входит в репертуар многих концертирующих скрипачей.
Известно, что многими своими стихами Данте обязан ночным видениям, которые приходили ему во сне, а днем он стихами записывал и передавал то, что видел ночью. Благодаря снам Данте предсказал смерть сначала отца Беатриче — своей возлюбленной, а затем и ее самой, что говорит о поразительной интуиции и даре предвидения поэта.
Франц Шуберт оставлял на ночь у своего изголовья нотную бумагу и карандаш, чтобы записывать те мелодии, которые ему приходят во сне. Их он называл не иначе как «вести с небесной родины». Итальянский композитор Россини увертюру к опере «Шелковая лестница» тоже сочинил во сне.
Немецкий физик Фридрих Август Кекуле открыл во сне формулу бензольного кольца, когда ему приснилась змея, кусающаяся себя за хвост.
Менделеев во сне увидел свою периодическую систему элементов. Вот как он сам об этом написал: «Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены так, как нужно, проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, — только в одном месте впоследствии оказалась нужна правка». Открытие не было признано сразу, и около шести лет академические ученые считали его чепухой, не заслуживающей внимания. Сомнения были развеяны, когда французский ученый Лекокде Буабодран открыл новое вещество — галлий, которое было предсказано Менделеевым исходя из его периодического закона.
Физиологическое объяснение активизации творческого процесса во сне объясняется торможением контролирующей и сдерживающей силы сознания. Тогда возникает возможность абсолютной свободы самовыражения и беспрепятственного удовлетворения желаний на уровне образов и представлений.
Еще одним способом активизации бессознательного, если говорить об исполнительском искусстве, является предельно полная автоматизация физических действий актера и музыканта. Известно, что когда музыкант исполняет выученную вещь, он не осознает большинства движений своих рук и пальцев. Если он только начинает это делать, то весь процесс исполнительства идет насмарку. Точно так, как это произошло в известной притче о сороконожке, когда она задумалась о том, что делают в момент движения разные ее ноги.
Хорошо понимая это, К. С. Станиславский огромное значение в работе с актерами придавал тренингу и самой настоящей муштре, в процессе которых формировался нужный автоматизм действий. В случае достижения автоматизма действия и движения появлялась та сценическая свобода, которая позволяла бессознательным порывам души проявляться в полной мере. Отсюда такая огромная сила воздействия исполнителя на зрителей и слушателей, когда ему удается физически действовать абсолютно свободно и войти в резонанс с бессознательными переживаниями. Для этого необходимо, чтобы текст был выучен наизусть, а физические действия музыканта, танцора, актера были доведены до возможности их выполнения на предельном автоматизме. В этом случае на бессознательном уровне возникает свобода самовыражения, и созерцателям кажется, что исполняемый текст импровизируется, т. е. пришел в голову актеру, танцору или музыканту только что.
Исполнение роли или музыкального произведения в этом случае способно вводить исполнителя в измененное состояние сознания, которое сродни «динамической медитации» — практике, родственной гипнотическому погружению и используемой в странах Востока, например, в танцах суфийских дервишей.
Большое значение погружению в образ через технику медитации придавал выдающийся русский актер Михаил Чехов, брат писателя Антона Павловича Чехова. Сначала ему надо было очистить свое сознание от всего житейского, что заполняет его в обыденном состоянии. Когда достигалась чистота и особая пустота сознания, наступал второй этап, на котором М. Чехов сосредотачивался на роли и начинал как бы постепенно втягивать в себя образ того героя, которого ему предстояло играть.
Внешне, со стороны, неподвижно сидящий медитирующий человек производит впечатление человека ничем не занятого, просто отдыхающего. Но на самом деле в этот момент в сознании происходит огромная внутренняя работа, связанная с переходом в иное психологическое состояние. Художники, до того не знакомые с практикой медитации, называли это состояние творческим покоем, из которого впоследствии может родиться вдохновение.