Философский роман Англии

Одной из особенностей литературы XX в. можно считать преобладание в ней интеллектуального, концептуального начала над образным. Искусство заметно интеллектуализируется уже в первой половинс XX в., особенно в 20—30-е годы, и этот процесс становится определяющим в годы пятидесятые.

В то же время заметна обратная тенденция: философы все чаще «мыслят образами», продолжая традицию, намеченную в древности в трудах Платона и впоследствии блистательно воплотившуюся в экзистенциальной прозе от Кьеркегора и Достоевского до Сартра и Камю. «Хочешь быть философом — пиши романы», — знаменитая фраза Камю отражает важнейшую особенность экзистенциализма. Таким образом, происходит некое объединение философии и литературы, приведшее к появлению особого рода интеллектуальной прозы. Жанр такого рода произведений стали определять как философский роман (или как интеллектуальный роман, хотя это понятие несколько шире). Осмыслению места человека в мироздании, проблемы of the human predicament (человеческой доли) посвящают свои произведения Уильям Голдинг, Айрис Мердок, Джон Фаулз. Эти авторы делают жанр философского романа одним из тех, что определяют своеобразие послевоенного литературного процесса.

Уильям Голдинг (William Golding, 1911—1993). Получил образование в Оксфордском университете, где изучал вначале естественные науки, а потом английскую филологию. В 1940 г. стал добровольцем Королевских военно-морских сил и служил на флоте до окончания Второй мировой войны. До войны и после нее, вплоть до начала шестидесятых, работал школьным учителем английского языка и философии в Солсбери.

Литературный дебют Голдинга состоялся еще в 1934 г., когда он опубликовал сборник стихов, не принесший ему известности (сам автор оценивал его как неудачный). Но уже первый опубликованный роман «Повелитель мух» (The Lord of Flies, 1954) определяет место Голдинга в первом ряду английской литературы второй половины XX в. Отныне его называют «пророком из Солсбери». Каждый следующий роман вновь подтверждает высокую литературную репутацию автора. 1955 г. — это «Наследники» (The Inheritors), 1956 год—"Хапуга Мартин" (Pincher Martin), 1959 — «Свободное падение», 1964 — «Шпиль» (The Spire). 1967 — «Пирамида» (The Piramid). В тот же период появились и другие его произведения. После этого наступает более чем десятилетнее молчание, которому до сих пор ищут объяснение биографы. А затем: 1979 г. — «Зримая тьма» (Darkness Visible), 1980 — «Ритуалы miaBaHHB"(Rites of Pasage), 1984 — «Бумажные люди» (Paper Men), 1987 — «Тесное соседство"(Close Quarters), 1989 — «Пожар внизу» (Fire Down Below). И незаконченный, опубликованный после смерти цикл «На край света».

В 1983 г. У. Голдинг получил Нобелевскую премию. В 1988 г. писатель был возведен в рыцарское звание.

Романы У. Голдинга представляют собой философские иносказания, жанр большинства из них можно определить как философские притчи. Неслучайно одну из своих статей он так и называет «Притча» и пишет в ней, что быть автором притчи — неблагодарная задача, потому что писатель в этом случае должен быть моралистом, не может «рассказать о чемлибо, не запрятав в свой рассказ то или иное поучение».

Громкую славу ему принес роман «Повелитель мух». Событийный план этого произведения представляет собой новую робинзонаду. Несколько английских подростков оказываются на необитаемом острове после авиакатастрофы. Вначале они ведут себя разумно, по всем канонам традиционной робинзонады: поддерживают костер, который может помочь их обнаружить, строят какие-то сооружения, распределяют обязанности. Однако очень скоро порядок, установленный на острове, рушится. Его пытаются сохранить те мальчики, которые называют себя «хранителями огня»: Ральф, Хрюша и философ Саймон. Остальные образуют «племя охотников». Они посвящают себя борьбе за пропитание, и очень скоро их плоть, заставляющая убивать диких зверей, самих их превращает в чудовищ. Охотники создают легенду о «звере», в жертву ему приносят сначала гниющую свиную голову. Отсюда название притчи — одно из имен дьявола: повелитель мух, Вельзевул. Мальчики насмерть в ритуальной пляске забивают Саймона и начинают преследовать остальных «врагов». Хрюша погибает, а Ральфа спасают военные, увидевшие дым на острове. У. Голдинг писал: «Повелитель мух» — просто книга, которую я счел разумным написать после войны, когда каждый благодарил Бога за то, что не был нацистом. А я достаточно видел и достаточно передумал, чтобы понимать: каждый из нас мог бы стать нацистом.. И вот я взял английских мальчиков и сказал: «Смотрите, это могли быть вы». Таким образом, событийный план романа подводит читателя к мысли о «пути всякой плоти», вечной как мир проблеме соотнесенности мерзости низменных устремлений и высоты человеческого духа, нашедшего в себе силы сопротивляться этому. Не только во времена фашизма человек должен выбирать, с кем он вместе. По словам Голдинга, «человечество поражено болезнью». «Я ищу эту болезнь, — говорит он, — и нахожу ее в самом доступном для себя месте — в себе самом». По его мнению, эту болезнь следует понять, иначе невозможно ее контролировать (не исцелить, ибо на исцеление мы не способны).

В романс «Хапуга Мартин» (1956) эта тема развивается, приобретая характер размышлений о первородном грехе. Главный герой — Кристофер Хедди Мартин, английский морской офицер. Смытый с борта торпедированного тонущего корабля, он оказывается на голом рифе посреди океана. Ни на минуту нс прекращает он борьбы за существование: собирает дождевую воду, моллюсков, водоросли. Физические мучения, которые он испытывает, гораздо слабее духовных страданий. Мартин перелистывает страницы своей жизни и на каждой из них обнаруживает свой эгоизм, приведший к самым тяжелым последствия. Он подстроил гибель друга, пытался завладеть его девушкой. Если сначала читатель может восхищаться присущей Мартину волей к жизни, то потом проникается не менее сильным отвращением к этому человеку, который жил по праву сильного, по принципу «пожирания слабого». В этом свете его стойкость выглядит уже как просто животная страсть к жизни. Угасающий Мартин бросает вызов Богу: «Ты дал мне право выбора. Я взбирался по телам сломленных и поверженных, я сам ломал их, делал из них ступени, чтобы уйти от тебя… Плевать я хотел на твое небо». Если рассматривать ситуацию на рифе как чистилище (о чем говорил сам Голдинг), то Мартин далек от искупления своих грехов. Парадоксален финал романа. Оказывается, Мартин погиб сразу, пережив несколько секунд агонии. В это время перед ним проходят картины его земной жизни, в которых подчеркивается его вечно открытый рот, перемалывающие все подряд зубы. «Быть хапугой вечно — это ад».

Голдинг никогда не чурался высокой степени условности в своих произведениях. Он размышляет о вечном и не стремится к примитивной связи с реальностью. В романе «Наследники» (1955) он сталкивает неандертальцев и новых людей, начинающих уже путь к цивилизации. Первые трогательны в своей незащищенности, они не знают, что такое убийство, у них еще нет речи, а значит, и нет идолов, так как идолы, демоны… и прочая — это только слова. Новые же люди видят в этих почти обезьянах именно демонов и истребляют их. Об этом мире сообщает существо, вообще не наделенное речью, что, кстати, подчеркивает незаурядное мастерство Голдинга-писателя. «Человек перед взором небес» и лицом вечности предстает и в других произведениях. Место и время действия всегда подчеркнуто условно, но в то же время Голдинг достигает подлинного совершенства в искусстве детали. Особая техника в передаче подробностей делает созданную им реальность предельно достоверной, имеющей свой вкус, апеллирующей ко всем органам чувств читателя. В повести «Бог-скорпион» действие происходит в долине Нила, и читатель чувствует зной египетской пустыни, жаждущей разлива реки, погружается в быт жителей маленького сс. пения, осознающего себя большим миром. Интересно, что эти детали, во многом связанные с культурой Древнего Египта, кроме того целой сетью аллюзий объединяют текст с культурой человечества в широком смысле слова.

Нобелевская премия была присуждена Уильяму Голдингу за «романы, которые с ясностью реалистического искусства, сочетающегося с многообразием и универсальностью мифа, помогают постигнуть условия человеческого существования в современном мире».

Однако в эти десятилетия само понятие реальности подвергается новому осмыслению, и в этом плане особый интерес представляет творчество.

Айрис Джин Мердок (Iris Murdoch, 1919—1999). Она родилась в Дублине. Получила образование в частной школе в Бристоле, Сомервильском колледже, в Оксфорде, после войны продолжила его в Кембридже. По образованию — философ. Среди ее наиболее известных философских работ «Сартр, романтический рационалист» (Sartre, Romantic Rationalist, 1953) и «Верховенство добра» (The Sovereigthy of Good, 1970). В 1956 году вышла замуж за литературного критика Джона Бейли, который в 1999 году опубликовал книгу «Элегия для Айрис». Много лет преподавала философию в Оксфорде. Автор двадцати шести романов, среди них «Под сетью» (Under the Nel, 1954), «Колокол» (The Bell, 1958), «Отрубленная голова» (A Severed Head, 1961), «Алое и зеленое» (The Red and the Green, 1965)", «Черный принц» (The Black Prince, 1973), «Море, море» (The Sea, The Sea, 1978), «Добрый подмастерье» (The Good Apprentice, 1985) и другие.

Философские пристрастия Айрис Мердок в начале ее творческого пути, а именно следование идеям французского экзистенциализма, определили главную антиномию ее творчества: «между изначальной хаотичностью бытия и ее преодолением в жизни отдельного человека, способного навести в своей внутренней вселенной порядок и тем самым сообщить достоинство собственной жизни» (Скороденко). Уже в шестидесятые она обращается к философии Платона, что приводит к переосмыслению некоторых экзистенциальных идей, а также обращается к этическим ценностям христианства. Однако фундаментальным остается положение о том, что единственно достойной человека позицией является стоическое противопоставление человека хаосу бытия.

Литературный дебют А. Мердок — роман «Под сетью» (1954). Название этого произведения истолковывается, по существу, в другом ее романе: «Дурные люди считают время прерывным, они нарочно притупляют свое восприятие естественной причинности. Добродетельные же воспринимают бытие как всеобъемлющую сеть мельчайших переплетений». Очевидно, что сеть — это метафора хаоса бытия. Роман отражает мир как переплетение поступков, эмоций, помыслов героев, в котором нет четких нравственных критериев. Отсутствие единой для всех жесткой системы принципов разграничения добра и зла приводит к тому, что каждый затерян в этом мире хаоса.

Самым известным произведением А. Мердок стал роман «Черный принц». Главный герой здесь писатель Брэдли Пирсон. Основная часть произведения — это записки, написанные Пирсоном в тюрьме в ожидании им казни за убийство, т. е. в «пограничной ситуации» между жизнью и смертью. Такая ситуация является своего рода ссылкой на известный роман А. Камю «Посторонний». То, что Пирсон — писатель, важно для понимания романа, так как позволяет ввести рассуждения о смысле творчества, о наслаждении самим процессом творчества как игрой в него. Здесь происходит некое объединение технологии творческого процесса (как писать) с конечным смыслом бытия (писать — мыслить — играть — творить). Кстати, в буквальном смысле Пирсон пишет и публикует мало. Он больше склонен к медитации, размышлениям. Пирсон — интеллектуал сопоставляется с Баффином, пишущим романы на продажу, на потребу публике. Элитарное и массовое сознание объединяются в этой паре.

Само название «Черный принц» вызывает целый комплекс ассоциаций. Во-первых, черный принц — это, конечно, Гамлет и все, что связано с рефлектирующим сознанием для европейского читателя, а также «национальный» комплекс ассоциаций для англичанина. «Гамлет» — это и символ подлинного искусства. Во-вторых, черный принц — напоминание об Эросе и Танатосе, отсылка и к фундаментальной оппозиции, изложенной в статьях Зигмунда Фрейда, и — далее — к Платону: напоминание о платоновском толковании аполлоновского начала как сочетания любви и творческого озарения.

Идея смысла жизни как наслаждения процессом творчества подспудно присутствует в романе. Возможно, этим и объясняется страсть юной Джулии, дочери Баффина, к другу ее отца Пирсону. Детективный элемент — убийство Баффина и ложное обвинение в нем Пирсона — позволяет автору использовать необычный финал. Здесь даются записи слов других героев романа (четыре постскриптума), по-иному, чем Пирсон, оценивающих события, им изложенные. Ни один из них нс понял Пирсона, каждый судит по свои меркам. Множественность точек зрения, таким образом воплощенная, вновь привлекает наше внимание к «переплетенности мельчайших событий», их глубинной взаимосвязанности. Записки Пирсона, созданные на пороге смерти, — это книга о любви к Джулиан. Эрос и Танатос открывают истину.

Почти все герои произведений Мердок — люди творческие, с развитым интеллектом. Главное для них — это жизнь души, разума, поэтому все персонажи, населяющие мир романов А. Мердок больше думают и разговаривают, чем совершают поступки. В то же время в любом из этих произведений есть захватывающий, мастерски построенный сюжет, что и вызывало всегда интерес у читающей публики.

Особое место в английской литературе второй половины XX века занимает творчество Джона Фаулза, признанного классиком при жизни.

Джон Роберт Фаулз (John Fowles, 1926—2005). Получил образование в Ныо-колледже (Оксфорд). Преподавал в школе. Его первым романом стал «Коллекционер» (The Collector, 1963). В 1965 г. был издан сборник заметок и афоризмов «Аристос» (The Aristos). В 1966 г. появилось первое издание самого знаменитого романа Фаулза «Волхв» (The Magus). Этот роман с исправлениями и дополнениями был переиздан в 1977 г. В 1969 г. вышел в свет роман «Женщина французского лейтенанта» (The French Lieutenant’s Woman), действие которого перенесено в викторианскую Англию. 1974 г. — сборник рассказов «Башня из черного дерева» (The Ebony Tower). 1977 — роман «Дэниэл Мартин» (Daniel Martin), 1982 — «Мантисса» (Mantissa), 1985 — «Червь» (A Maggot), 1992 — «Дерево» (The Tree), 1993 — «Тессера» (Tessera). 2002 — «Кротовые норы» (Wormholes). Название последнего сборника эссе и статей напоминает о характерном для нашего времени ощущении взаимосвязанности всех явлений (текстов): толкование термина по Оксфордскому энциклопедическому словарю таково — «гипотетические взаимосвязи между далеко отстоящими друг от друга областями пространства-времени». «Существует сложное пространство-время моего воображения», — утверждает в предисловии писатель. Оно оказалось удивительно созвучным современному читателю.

Первый роман Фаулза называется «Коллекционер». Герой романа, заурядный клерк по имени Клегг, имеет лишь одну страсть — коллекционирование бабочек. Неожиданный крупный выигрыш в лотерею дает ему возможность полностью изменить свою жизнь. Однако он не использует свои новые возможности в традиционном понимании: не получает образования, не создает своего бизнеса. Зато он осуществляет свою заветную мечту: покупает дом, расположенный в уединенной местности, оборудует там подвал как тюремную камеру, похищает девушку и получает возможность общения с ней, которого в силу социального и интеллектуального неравенства не мог иметь раньше. Следует отметить, что речь не идет о сексуальном насилии, так как Клегг физически не может осуществить его. Девушка умирает в своей камерс от воспаления легких, а сс похититель подбирает себе новую жертву, т. е. начинает создавать новую коллекцию, как когда-то он собирал бабочек.

Оппозиция Миранда — Клегг может прочитываться как противопоставление свободного творческого сознания сознанию, ограниченному до предельной примитивности. Фаулзу удастся таким образом отразить в романе фундаментальную оппозицию литературы XX в., которую можно представить как противопоставление двух форм сознания, восходящих к монологическому «да-нст» мышлению, с одной стороны, и к диалогическому — мифологическому, прелогическому (Леви-Брюль), глубинному (Бергсон), гениальному (Шопенгауэр), с другой. В художественной литературе эта оппозиция находит выражение, в частности, в противопоставлении подлинного и ложного понимания артистизма. В XIX в. это противопоставление было особенно актуально в литературе раннего немецкого романтизма (Вакенродер, Тик), где «музыкальное» качество бытия противопоставлялось пластическому качеству всего сущего, понятого в духе классической эстетики. При этом «сокровенный смысл» произведений был рассчитан на то, чтобы читатели «входили» в них с «расположенным» сердцем, чтобы «в них жили и дышали». Естественным следствием была попытка перенести качества произведения на самое бытие человека, слить воедино жизнь и творчество, возможно, создать поэму из самой жизни. Именно здесь очевидно стремление сделать артистизм творческого порыва естественной характеристикой самой жизни. В английской литературе эпохи романтизма мы нс находим последовательного комплекса рассуждений по этому поводу (хотя что есть жизнь Байрона как не собственно поэма?).

В эпоху же эстетического движения в английском искусстве конца XIX в. искусство вновь стремится к тому, чтобы пронизывать собой все стороны существования человека, в том числе и самые обыденные. Лозунг «сделать жизнь произведением искусства» становится одной из граней понимания артистизма бытия. Эти слова стали знаменем определенной группы творцов нс только в Англии, но и в других европейских странах.

Собственно же английским было обращение к проблеме подлинного и ложного артистизма в романистике, появившейся после Второй мировой войны. Здесь можно вспомнить о романе Ивлина Во «Возвращение в Брайдсхсд» (1945). В центре романа два персонажа: художник Чарльз Райдер и лорд Себастьян Флайт. Первый из них по самому роду своей деятельности должен быть артистичен. Но это не так. Он «полон английского сливочного обаяния» как художник и не более того. Подлинное понимание артистизма бытия присуще Флайту, который ценит ощущение самого процесса творчества, в его интсрпрстации выражающегося в наслаждении мгновениями. Он именно умеет сделать жизнь «произведением искусства».

Главным же именем в названном ряду авторов является, безусловно, имя Дж. Фаулза. В романе «Коллекционер» указанная нами оппозиция является смыслообразующей. Именно Фаулз находит характеристику персонажа, наиболее адекватную монологическому типу сознания, — коллекционер, носитель системного, строго логического начала. Сама отвратительность образа Клегга в полной мерс указывает читателю, какой тип мышления предпочтительнее для автора.

Фундаментальное развитие данная оппозиция находит в рассказе «Башня из черного дерева», где подлинный артистизм гениального творца воплощен именно в ощущении праздничности, «полетности» самого процесса бытия, а ложный — в образе искусствоведа, коллекционирующего и систематизирующего то, что систематизации неподвластно.

Проблема артистизма бытия не воспринимается как праздная во второй половине XX в. Игровое начало уже не только становится фактом поисков интеллектуальной элиты, но определяет тип мышления этого времени. Фаулз улавливает тончайшие нюансы этого процесса и передает их в романе «Волхв», написанном в 1966 г. и потребовавшем переделки в новой публикации 1977 г.

Главный герой романа, от лица которого ведется повествование, Николас Эрфс, в качестве школьного учителя английского языка попадает в 1953 г. на греческий остров Фракос. Среди немногих некоренных обитателей острова есть владелец виллы по имени Кончис, который создает для Николаса целый ряд испытаний. Он организует нечто похожее на театральные постановки, в которых участвуют многие персонажи. В каждой мизансцене активная роль отводится Николасу, который должен принять то или иное решение. В то же время его не оставляет мысль, что от него собственно ничего не зависит, так как сценарий написан кем-то заранее. Эту роль сценариста он отводит Кончису, которого все участники действия так или иначе ассоциируют с богом (первоначальное название романа и было «Игра с богом»). В предисловии ко второму изданию автор предостерегает читателя от «толкования» книги, т. е. от «поиска смысла». Идею романа писатель видит в «отклике, который он будит в читателе». При этом заданных заранее «верных реакций», не бывает. Итак, мы имеем дело с «рагу из гипотез о сути человеческого существования».

В организации образной ткани «Волхва» определяющее значение имеет мотив игры, который отчетливо звучит уже в одной из первых встреч главных героев романа. После рассказа об ужасах Первой мировой войны, в которой он принимал участие, Кончис говорит, что не следует убивать миллионы молодых людей таким образом, лучше предлагать каждому достигшему определенного возраста юноше кинуть кости. Если выпадет шестерка, этот юноша должен принять капсулу с ядом. Подвергаясь игре случая, он будет избавлен от невероятного ужаса войны. Кончис предлагает такую игру своему гостю. Николас кидает кости — и проигрывает. Он решается разгрызть капсулу, однако яд Кончиса оказывается ненастоящим. Кстати, этот эпизод уже дает представление об эмоциональной насыщенности всего развития действия романа. Восприимчивость Николаса к игре обусловлена особенностями его характера. Это понятно, например, из описания клуба, организованного «умниками» колледжа, где учился герой-повествователь. Клуб назывался «Les Homines Revoltes» («Бунтующие люди»). Название клуба явно апеллирует к эссе экзистенциалиста А. Камю «Бунтующий человек». «Умники» приняли «метафорическое описание сложных метафорических систем» французского экзистенциализма за «самоучитель правильного поведения». Они толковали про бытие и ничто («Бытие и ничто» — название трактата Ж.-П. Сартра), носили темно-серые костюмы и черные галстуки «в пику шерстяным лохмотьям конца сороковых», пили очень сухой херес. Они пытались воплотить в свою жизнь то, что характерно для произведения искусства (напомним, французский экзистенциализм принципиально «мыслил образами», а не понятиями).

Тема игры, конечно, связана с театром, понятиями театральности и театральной условности. Например, Кончис показывает антологию, посвященную спектаклям французского усадебного театра XVIII века. Там описывается, как за высокими стенами поместья разыгрывались сцены из буколик Вергилия или од Феокрита или «сомнительные сцены» из древней мифологии. В какой-то степени по этому образцу Кончис строит свои мизансцены. Он называет их mise еп paysage. Здесь автор объединяет слова «мизансцена» и «пейзаж». Это доступно лишь «homme sensuel» (тонко чувствующему человеку). Таким образом, появляется понятие о человеке, которому открыт «золотой ореол бытия», то есть который создает свою жизнь как произведение искусства, и, следовательно, которому доступно искусство театра в самом глубоком смысле этого слова.

«Передо мной забрезжил новый театральный жанр. Жанр, где упразднено привычное деление на актеров и зрителей. Где привычное пространство — просцениум, сцена, зал — напрочь уничтожено. Где протяженность спектакля во времени и пространстве безгранична. И где действие, сюжет свободно текут от зачина к задуманному финалу», — объясняет Кончис. «Вызываешь к жизни миры, гораздо более реальные, чем мир существующий». «Пространство, где искусство неотличимо от науки».

«Мизанпейзажи» романа наполнены светом. Свет — одно из ключевых слов романа. Николас говорит о Фраксосс: «У меня перехватило дух, когда я впервые увидел, как он плывет в лучах Венеры, словно властительный черный кит, по вечерним аметистовым волнам, и до сих пор у меня перехватывает дух, если я закрываю глаза и вспоминаю о нем». «Лазурный, изумительно чистый мир». «Тимьян, розмарин, разнотравье; кустарники с цветами, похожими на одуванчики, тонули в лучистой синеве неба». «Беззвучный лепет искрящейся синей воды на камнях, замершие деревья, мириады крылатых моторчиков в воздухе, бескрайняя панорама молчания. Я дремал в сквозной сосновой тени, в безвременье, растворенный в природе Греции». В одном из своих рассказов Кончис замечает: «Пошло утверждать, что пейзаж обладает душой», но в контексте светоносного мира Греции это утверждение пошло отнюдь не выглядит.

На Фраксосе Николас обретает умение чувствовать огромную значимость мельчайших элементов бытия: «Таким был мир до появления техники, а может — и до человека, и каждое мелкое событие — пролетел сорокопут, попалась незнакомая тропинка, виднелся в морской дали каик — приобретало несоразмерную значимость, оттененное, выделенное, одушевленное одиночеством. Нигде больше не было такого блаженного, чисто южного одиночества». «Я жалел, что знаю язык природы так же плохо, как и греческий. Новыми глазами я смотрел на камни, птиц, цветы, рельеф… Казалось, вот-вот я достигну гармонии между плотыо и духом». Николас видит живописное полотно, на котором изображена девушка, стоящая у солнечного окна, спиной к зрителю: девушка вытирала себе бедра, любуясь собой в зеркале: «Преступная картина; она озарила самую что ни на есть будничную сценку сочным золотым ореолом, и теперь эта сценка и иные, подобные ей, навсегда утратили будничность». Таким образом, появляется новый вид чувственного наслаждения — интеллектуальный. В путешествии на Парнас Николас испытывает «изощренный интеллектуальный восторг, который дополнял восторг телесный».

Автор выстраивает ассоциативные ряды, в духе «Соответствий» Бодлера. Не всегда они благоуханны. В одном из эпизодов Николас слышит пение хора и сразу чувствует запах: «запах помойки… превратился в зверскую вонь, насытившую стоячий воздух в тошнотворную смесь гниющей плоти и экскрементов, столь густую, что пришлось зажать пальцем ноздри и дышать через рот… Я не сомневался, что запах как-то связан с пением». В другом эпизоде герой говорит о своем завтраке: «Вкусовые ощущения обрушились на меня с наркотической, прустовской отчетливостью».

Театр Кончиса невозможен без такой гипертрофированной способности ощущать мельчайшие элементы жизни. В одном из своих программных заявлений Кончис говорит: «Одни зависят от людей, не понимая этого; другие сознательно ставят людей в зависимость от себя. Первые — винтики, шестеренки, вторые — механики, шоферы. Но вырванного из ряда отделяет от бытия лишь возможность воплотить собственную независимость. Не cogito, но scribo, pitigo ergo sum». Только осмыслить недостаточно, нужно сыграть, написать, нарисовать, и это будет означать — существовать. Реальность не является реальностью, пока она не будет зафиксирована как текст (книги, живописного полотна, раздумий). Таким образом, можно выделить в качестве отдельной тему реальности. Не случайно ведь роман посвящен театральности. В чем условность мира искусства? Как он соотносится с миром реальности? Можно ли считать реальностью лишь мир, независимый от нашего сознания. В романе рождаются и параллельно сосуществуют множественные реальности, каждая из которых имеет право на существование. В конечном счете, театральность романа отражает совокупные попытки философов определить грань между объективностью и условностью мира.

В этой связи особый смысл обретает еще одно ключевое слово романа — «элефтерия». «Элефтерия — свобода. Она была твердыней, сутью — выше рассудка, выше логики, выше культуры, выше истории. Она нс являлась богом, ибо в земном знании бог не проявлен. Но бытие непознаваемого божества она подтверждала. Она дарила вам безусловное право на отречение. На свободный выбор. …Она отвергала нравственность, но рождена была скрытой сутью вещей; она все допускала, все дозволяла, кроме только одного — кроме каких бы то ни было запретов».

Понимание свободы постепенно вырабатывается у Николаса, помещенного в мизансцены, составленные Кончисом. Фундаментально важны здесь рассказы Кончиса о войнах. Имеются в виду как Первая мировая, так и Вторая мировая войны, события которых в совокупности и разрушили представление человечества об объективности реальности. Дело в том, что на протяжении тысячелетий существования человеческой цивилизации объективность реальности так или иначе соотносилась с линейным движением на пути к прогрессу. При всех разночтениях и пессимистических прогнозах только вера в позитивное будущее позволяла сохранить ясность сознания, веру в незыблемость основных нравственных ценностей, прежде всего веру в ценность индивидуального человеческого бытия, в то, что «мы завершаем некий ряд истории, выполняем некую миссию». Смысловые центры книги Фаулза концентрируют наше внимание на том, как разрушался этот обман. С той же точностью деталей, с какой он фиксировал светоносное бытие, он фиксирует эпизоды Первой мировой войны. Один из его героев говорит: «Я увидел, что не один в воронке. Из воды высовывалась серая груда. Тело немца, давно убитого, изгрызенного крысами. Живот был взрезан, точно у женщины, из которой вынули мертвое дитя. И пах он… можете себе представить, как он пах… Бой кончился. Мы потеряли около тридцати тысяч убитыми. Тридцать тысяч душ, воспоминаний, Любовей, чувств, миров, вселенных — ибо душа человека имеет больше прав называться вселенной, чем собственно мироздание — отданы на сотню-другую ярдов бесполезной грязи». Эти строки как будто взяты из романа, автор которого принадлежит к числу писателей послевоенного периода, назвавших себя «потерянным поколением». Но вот другая война. Греция захвачена немецкими войсками. Фашисты осуществляют на острове Фракос карательную операцию. На ветвях чинары «висели три трупа, в тени бледные, жуткие, будто гравюры Гойи. Нагое тело двоюродного брата с кошмарной его раной. И нагие тела сестер. С выпущенными кишками. Живот у каждой распорот от грудины до лобка, внутренности вывались. Куклы без начинки, что покачиваются под полуденным ветром». Какие ценности может сохранить человечество, позволившее себе все это? О какой реальности может говорить каждый переживший это? Вернемся к словам о свободе: «Она отвергала нравственность… все допускала, все дозволяла, кроме только одного — кроме каких бы то ни было запретов». Такая свобода выбора была вполне аутентична послевоенной жизни Европы, отрицающей любую идеологию, так как любая идеология требовала миллионов смертей. Однако эта свобода не могла устроить мыслящего человека. И тогда появляется спасительное искусство смеха, всепобеждающей иронии. «Вот она, истина. Не в серпе и молоте. Не в звездах и полосах. Не в распятии. Не в золоте. Не в инь и ян. В улыбке». Эти слова говорятся по поводу принадлежащей Кончису скульптуры, которую он считает наиболее близкой себе. Ликующая улыбка, несущая смысл «светлой, философской иронии» в лице Кончиса отражается как улыбка «трагической иронии обладателя запретного знания». В этом суть иронии постмодернизма — ликующего творчества игры и трагического знания. Кончис заключает: «На опыте военных лет я окончательно уяснил себе значение чувства юмора. Это демонстрация свободы. Ибо свободен лишь тот, кто умеет улыбаться».

Одиночество — удел нового улыбающегося, иронизирующего, дсконструирующего все и вся человека. «Я сам смастерил для себя габбью из света, одиночества и самообмана». (Автор дает комментарий: габбья — черная железная клетка, подвешенная на высокой колокольне; некогда преступники умирали там от голода и разлагались на глазах горожан".) Фаулз создает свою собственную мифологему в духе французского экзистенциализма, которая дополняется чисто английским периодическим напоминанием: «я почувствовал себя Робинзоном».

И все же это светоносный мир, так как новый театр смеется и над смертью, и над одиночеством и находит себе опору в бесконечной игре тем, что было создано человечеством в когдатошние «серьезные времена». Основным инструментом писателя становится цитирование, безудержное, не имеющее ни начала ни конца.

В начале была «Буря». Это самое странное творение Шекспира вообще любимо писателями Великобритании в эпоху игры. Все остальные произведения слишком настоящие, волшебная «Буря» гораздо более близка сердцу магов шестидесятых годов XX в. Может быть, виртуознее других использует этот текст Фаулз. «Страх был чужд острову. Если его кто-то заколдовал, то нимфы, а нс чудовища». Кончис говорит при первой же встрече Николасу: «Пойдемте же. Просперо покажет вам свои владения». И далее несчетное количество отсылок к истории Фердинанда, Миранды, Канибала, Просперо.

Остров предстает как центон. На берегу моря Николас перелистывает антологию английской поэзии. Из отмеченных кем-то отрывков стихов Т. С. Элиота, Одена, Эзры Паунда как бы конструируется образ острова.

Как монтируются цитаты, позволяет понять эпизод с мухами. «В воздухе трепетали, зудели, жужжали карминнокрылые кузнечики, толстые шершни, пчелы, комары, оводы и еще тысячи безымянных насекомых», — этот кусочек текста дополняет ощущение знойного греческого летнего утра. Тут же описание дня продолжено: «Кое-где меж деревьев висели тучи назойливых черных мух, и я спасался от них, подобно Оресту, чертыхаясь и хлопая себя по лбу». Мухи, преследующие Ореста, ассоциируются со знаменитой пьесой Сартра «Мухи», где они символизируют нравственное падение людей, согласившихся стать рабами не в поведении только, но в душе своей. Кроме того, в жаргоне тех лет, мухи означали «шпионы». Обильное цитирирование объединяет произведения Джона Фаулза с техникой постмодернизма. Но еще более объединяющим Фаулза с философией времени, в котором он живет, является мироощущение писателя.

В романс «Волхв» особенно отчетливо заметна разница между мировоззрением традиционным гуманистическим, которое демонстрирует Уильям Голдинг, и постмодернистским. У Голдинга, безусловно, есть точка отсчета, нравственные критерии, система нравственных ценностей, с которой он сверяет мысли и поведение своих героев и, самое главное, о которой напоминает своему читателю, тем самым воздействуя па него. У Фаулза всеохватывающая ирония только помогает смириться с тем, что понятие высокой морали безвозвратно утрачено. По Фаулзу, идее нельзя служить до конца, так как это смертельно опасно и для ее противников, и для самого служителя. Можно лишь наслаждаться чудом мироздания, «мизанпейзажами», которые раскрываются каждому из нас по мере того, как мы овладеваем культурным наследием человечества.

Ивашева В.В. Современный английский философский роман // Иностранная литература. 1970. № 5.

Ивашева В.В. Судьбы английских писателей. М., 1989.