Карло Гольдони в творчестве Джорджо Стрелера

«Трилогия о дачной жизни»

«Кьеджинские перепалки»

«Кампьелло»

«Арлекин, слуга двух господ»

Заключение

Список литературы

Введение

Как нам известно, XX век — время возникновения режиссуры. Решение сценического пространства, создание актёра нового типа, формирование актёрского ансамбля — таковы были основные задачи режиссёров. Джорджо Стрелер и Лука Ронкони, Гордон Крэг и Макс Рейнхардт, Андре Антуан и Жак Копо, Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко возводят театр будущего. Каждая страна переживает этот период становления новой театральной системы по-своему.

В стороне не остается и Италия. Нам известен тяжелый послевоенный период — период возрождения театров. Во второй половине XX столетия итальянский театр набирает обороты и заявляет о себе, а благодаря таким людям как Джорджо Стрелер и Паоло Грасси приобретает театр — стабиле, то есть постоянный — «Пикколо Театро ди Милано». Эта мечта Стрелера о становлении народного театра, театра для всех имела место быть. В книге «Театр для людей», написанной самим режиссером и к которой мы будем обращаться по ходу нашей работы, Джорджо Стрелер подробно описывает историю возникновения этого театра, не будем тратить время на пересказ, отметим и проанализируем главное в его творчестве. Важным для режиссера является идея, как признается сам Стрелер: «во мне живет идея театра» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 6. Режиссер не просто мечтал о театре, а хотел создать истинно народный театр, который бы объединял зрителей во время спектакля, говоря словами самого Стрелера, он хотел добиться «единства народа… попытка покончить с одиночеством современного человека» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 6. Эта задача и была основной для него. Мастер говорит о театре, как о деле всей его жизни, ибо без театра нет ни любви, ни любви к жизни. Эта идея не покинет его на протяжении всего творчества, поскольку все спектакли режиссера особенны и разнообразны.

«Пикколо Театро» открылся 14 мая 1947 года в Милане спектаклем М. Горького «На дне». Заявил о себе, как о театре борющемся, самоотверженном, смелом, ярком по своему репертуару, охватывающем всю мировую классику и современную драматургию. Кроме того, наиболее важным для нас является стиль театра, который в начале пути не был единым, а лишь начал складываться по ходу работы в «Пиколло Театро». Создавая свой театр, Стрелер признавался, что «театру нужен стиль, который вытекал бы не из формы, а из содержания» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 32. Отсюда вытекает то, что важную роль играет репертуар, пьесы должны быть актуальны, современны, интересны. Также важным для него является зритель, мы должны помнить, что творя свое пристанище (театр), режиссер думал прежде о народе том, который будет посещать его, о настроении, чувствах, которые должна испытывать публика.

Так основой этого театра является его эстетика, принципы, а самое главное — человек, то есть зритель. Нам необходимо попытаться увидеть то, как все замыслы Стрелерва отражались в его постановках.

Нам известно, что Стрелер уделял большое внимание в своей работе драматургии Гольдони, с этим автором связаны одни из самых ярких и нашумевших постановок. Необходимо выделить цель работы, которая заключается в определении и рассмотрении того, какое место Стрелер отводит Гольдони в своем творчестве, почему пьесы именно этого драматурга он выделяет, а главное, как он это делает на сцене. Таким образом, данная работа — это попытка анализа творческого союза Стрелер — Гольдони на примере таких постановок, как: «Трилогия о дачной жизни» «Кьоджинские перепалки», «Кампьелло» и «Арлекин — слуга двух господ».

По ходу изучения данной темы мы обратимся к работам таких исследователей, как: Акимов Н. П., Бачелис Т. И., Бушуева С. К., Михеева С. К., Скорнякова М. Г. и другие.

I. «Трилогия о дачной жизни» (1954год) стрелер гольдони арлекин постановка театр Спектакль по Гольдони, состоящий из трех комедий: «Дачная лихорадка», «Дачные приключения» и «Возвращение с дачи». Интерес к этим пьесам вызван тем, что они, по мнению режиссера, интересны и высокохудожественны. Смысл этого спектакля, в результате моего изучения материала, не нужно искать в чем-то необычном. Во-первых, Стрелер хотел просто поставить Гольдони в его истинном варианте, то есть «гальдониевскую драматургию вообще» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 182., изучения, так сказать, ради. Во-вторых, «Лихорадка» известна всем, менее известны «Приключения» и «Возвращения», которые являются продолжением первой. От этого данный спектакль в результате может вызвать интерес у публики. Конечно, Стрелера привлекает и форма дневника и сама тема произведения, когда дача, люди, живущие там, и переживают, и любят, но все это происходит накануне Французской революции. Кроме того, режиссера привлекает то, что это «пьеса душевных состояний» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 183. То есть та тема, которая волнует его, тема человека. Как признается сам режиссер: в некоторых моментах были внесены им небольшие изменения, например, «кое — где была слегка обновлена слишком архаичная лексика» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 185., — Стрелеру важна современность. В общем и целом ничего изменено не было, стиль, тема, идея, — все это волновало режиссера и перфразировано не было, некоторые сцены лишь слегка сокращены, «чтобы их можно было поставить на современной сцене. Не более» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 185.

Спектакль быль живой, наполненный жизнью, «радость и свет излучали декорации Кьяри, изображающие сад: натуральные стволы деревьев, кроны которых терялись в колосниках, но чувствовались в бликах зелени на белой дачной мебели…» С.Бушуева. Итальянский Современный Театр. М. «Искусство», 1983, С. 61.

В результате, по признанию мастера было достигнуто главное, ради чего все затевалось — «контакт с публикой» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 185.

II. «Кьоджинские перепалки» (1965год) Некоторые исследователи считают, что написание пьесы Гольдони «Кампьелло» является неким подготовительным этапом перед «Кьоджинскими перепалками», по Стрелеру наоборот — «Перепалки» проложили путь к созданию «Кампьелло». Таким образом, попытавшись проанализировать эти постановки Стрелера, целесообразно начать с «Перепалок», представленных в 1965 году. Сам режиссер называет этот спектакль генеральной репетицией перед «Кампьелло», выпущенном спустя 9 лет, в 1974 году.

Итак, спектакль «Кьоджинские перепалки» замечательный по своему обыкновению, собственно, как и пьеса. К счастью он есть в записи и его возможно просмотреть. Важно отметить в творчестве Стрелера его невероятное мастерство в работе с актерами, всем ансамблем спектакля. Как писал один из русских критиков, велик тот режиссер и актер, чьи спектакли (игра) будет понятна, даже если зритель не знает ни пьесы, ни языка. На мой взгляд, Стрелер — это именно тот счастливый случай.

Как мы знаем, действие происходит в городе Кьоджи. Следует сразу выделитить тот темп, ритм, какой режиссер задает сначала спектакля и как он его выдерживает на протяжении всего действия: он протекает спокойно, последовательно, одна сцена плавно переходит в другую. Возьмем, к примеру, эпизод, когда все героини в начале пьесы, извиняются друг у друга за недостойное поведение и уходят встречать своих мужчин, тут же данная мизансцена сменяется следующей — появлением корабля и рыбаков на судне. То есть на протяжении всего спектакля Стрелер ничего не убирает, равно, как и не прибавляет, он идет вслед за Гольдони. Кстати, сразу отметим это стройное течение одного эпизода за другим, на мой взгляд, данный ход режиссер использовал для подчеркивания мотива пьесы — корабля, рыбаков и их ремесла, а также море. То есть, жизнь здесь протекает плавно, как плывет сам корабль. Но вот в определенный момент корабль останавливается, вместе с этим останавливается и Стрелер, сосредотачивая свое внимание и внимание зрителей на перепалке, произошедшей здесь и сейчас.

Мы не видим в этом спектакле ничего необычного, но при этом, а возможно от этого, его смотреть легко. Все просто: и декорация, и костюмы, и движения, и финал, которого по большому счету нет у Гольдони. То есть действие оканчивается тем, что возможно завтра, а может и через несколько минут случится та же перепалка, ссора, и все пойдет заново. Такой колоссальный эффект получается у Стрелера благодаря той самой временной замедленности, некой натянутости, но при этом мгновенности. По признанию режиссера, «они („Перепалки“) должны быть короткими и как бы без сюжета» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 187. Это качество является главным и в «Кампьелло», что там, что там нет событий, происшествий, от этого отсутствие всякого действия становится самим действием, поэтическим событием. Это одна из индивидуальных черт в этих постановках Стрелера.

Кроме того, он считает, что важно передать здесь погоду, точнее настроение. Со временем года примерно разобраться можно, это скорее осень, притом такая осень, которая уже приближается к зиме. Но к чему Стрелеру такое внимание временам года? Все просто. Он говорит: «Для меня главное — сделать так, чтобы погода проступила сквозь холст декораций… это должно быть такое время года, когда погода каждую минуту может испортиться, принять любое обличье, увлеченная вихрем жизни» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 188. Такая мелочь, казалось бы, но какая важная, ибо настроение погоды есть настроение пьесы.

Говоря о сценографии, то тут Стрелер был восхитителен и прост: на заднем плане видны старые дома с воротами, лодка старая (ушедшая жизнь) и еще недоделанная лодка (жизнь грядущая). На переднем плане по бокам два дома, у которых виднеются крыши. По центру перед нами женщины сидят на стульях и занимаются своей работой — вышивкой. Спектакль начинается тем, что у одной из девушек падает клубок с нитками и катится вниз, некий символ, знак. Вслед за клубком бежит его хозяйка, ловит моток и начинается спектакль. Перебрасывание репликами сопровождается ручной работой героинь за пяльцами, что усиливает эффект нарастающей ссоры. Ненавящивое появление на сцене Тоффоло, которое в последующем усилится и именно им завяжется клубок той самой перепалки.

Настолько слаженный и легкий, отличающийся своим ненавящивым настроением от настроения, которое передает сам Гольдони в пьесе. Стрелер ничего здесь не меняет в плане художественном, но наполняет его своим воздухом, ритмом, поэтичностью и видением.

Важным здесь есть то, что Стрелеру удается создать народный театр, так как действующее лицо — народ, более четко эта тема заявит в «Кампьелло», о котором пойдет речь в следующей главе.

III. «Кампьелло» (1974 год)

«Кампьелло» в переводе с итальянского означает «площадь, к которой сходятся „калле“ — маленькие улочки» http://www.itcorsi.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=18&Itemid=21. На этом перекрестке сводятся несколько жизней, народ, который переживает, чувствует. Это отдельный мир, созданный и обособленный человеком. Тема народности в этом спектакле имеет свое продолжение, взятое от «Перепалок». Это та идея, которая остро интересует как драматурга, так и является насущной всего творчества Стрелера. Режиссер говорит, что «Кампьелло» — «народная комедия в самом глубоком смысле слова не только потому, что в ней есть народный колорит и персонажи из народа. Она просто народная комедия, народная, и все…» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 192. Это одна из причин, почему режиссер выбирает именно этот спектакль. То есть тема народа. Другая тема, важная и тревожащая Стрелера как художественного руководителя театра, это то, что им необходим спектакль, чтобы выезжать с ним за границу, таковым оказался, по его мнению, — «Кампьелло». Кроме того, это пьеса итальянского драматурга, то есть родного, национального. Вот три основных причины, по которым эта пьеса стала важным этапом в творчестве Стрелера.

К сожалению, мною не была найдена запись этого спектакля, но я попытаюсь выделить те аспекты и критерии, по которым Стрелер выделил нечто важное в этой комедии, чем она явилась для него и его творчества.

Перед нами представлен мир совершенно закрытый для других. Эта обособленность привлекает Стрелера своей непредсказуемостью и вместе с тем наивностью. Режиссер пишет, что «это история отношений между его обитателями, это еще и история напряженных отношений между двумя социальными и этническими группами. С одной стороны, Кампьелло — Венеция — народ. С другой — чужестранцы, неополитанцы, дворяне и полудворяне, городские мещане» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 193. В итоге мы видим победу мира Кампьелло, он был, есть и будет. Другой вопрос, что кто-то привык к этому пространству, кто-то отказывается его признавать хочет бежать оттуда (Гаспарина), но в силу обстоятельств этого не выходит. Всё остается на своем месте, а главное все. Но есть и такой персонаж, который, попав в этот мир, видит в нем все иначе, его что-то привлекает в нем, а мысль уехать оттуда даже не посещает героя. Это Кавалер, он отличается от всего общества, также как и Гаспарина, их отличия заключаются в разном, но главное то, что они отличны от всей массы. Кроме того нам известно, что и он и она полублагородного происхождения, а не простонародье, как остальные (за исключением дяди Гаспарины Фабрицио, он неополитанец, которого тоже здесь многое не устраивает). Подобная тема показана Гольдони в «Перепалках», там он ее начал, здесь развил. «То есть и здесь, и в „Перепалках“, была предпринята попытка проникнуть в чужой мир, опираясь при этом на свою к нему любовь… лишь для того, чтобы оказаться с этим миром заодно… Но это невозможно. Классы остаются разобщенными, игра замыкается в границах сообщества людей, принадлежащих к одной расе» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 197. То есть перед нами проблема этническая. Другой вопрос, что вторжение Кавалера в структурированный мир, который ничто и никто не должен нарушить, вызывает опасность среди остальных, поэтому они его не хотят принимать. Но он здесь существовать хочет независимо ни отчего. Конечно, это не та же история, что в «Кьоджинских перепалках», но суть одна: «возможность — невозможность отношений между народом и другими слоями общества» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 198. Нет ничего общего между Кавалером и Коадъютором, есть только одна тема, которая переходит из одной истории в другую, и принимает здесь более яркий и открытый характер.

Таким образом, мы видим, что эта пьеса особенна, она привлекает режиссера своей неповторимостью, истинно народностью, проблематикой и идеей. Стрелер говорит: «Мы ставим „Кампьелло“ потому что он нужен всем нам, хотя в нем и не говорится о наших сегодняшних заботах, о нашей борьбе за лучший или просто иной мир. „Кампьелло“ нужен нам настолько, насколько он полон любви к миру слабых, взятому в определенный момент его исторического существования, но вчера такому же, как и сегодня. Потому что без этой живой любви любая политическая акция, направленная на благо народа не стоит ничего» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 201.

IV. «Арлекин, слуга двух господ»

Постановка спектакля «Арлекин, слуга двух господ» (1947 г.) в стиле комедии дель арте стала одной из самых значительных, ярких и интересных работ Стрелера. Наверное, достаточно символичным в его творчестве является факт того, что этот спектакль является одним из первых его работ, открывшим новые формы игры на сцене, соединение маски и драматической игры, которые произвели неизгладимое впечатление на публику. Но мы помним, что этот спектакль является как ознаменовавшим начало карьеры, так и заключительным в его творчестве, поскольку спустя много лет Стрелер смог его восстановить и показать многим чужим странам.

Режиссер достиг в этом спектакле органичной формы, «использовав прием „театра в театре“, он поместил на сцене длинный помост, расположенный на фоне писаных декораций, изображавших фасады старинных зданий, на котором народные лицедеи в манере комедии дель арте разыгрывали сюжет Гольдони» Михеева. Народные театры в западной Европе", М. «Искусство», 1973. С. 132. Зритель наблюдал красоту итальянских масок, ловил технику и манеру исполнения игры. Стрелеру удалось воссоздать «реальные типы актеров эпохи Гольдони» Михеева. Народные театры в западной Европе", М. «Искусство», 1973. С. 132., то есть воссоздание исторических деталей, неотъемлемых, для показания того временного пространства, декораций, костюмов. Так как мне удалось посмотреть в записях несколько спектаклей Стрелера, «Арлекин» являлся одним из них, точнее небольшой отрывок 1947 года и отрывок воссозданного и привезенного в 2011 году в рамках проекта «Италии в России и России в Италии», то в описании этих фундаментальных спектаклей я буду вынуждена обратиться к записям, сделанным исследователями.

«Арлекин, слуга двух господ», начиная с 1947 года, побывал в 40 странах мира, ее постановки осуществлялись более 2300 раз. Остается удивляться, тому, что за 64 года эта постановка не утратила своего шарма и зритель смотрит ее если не с наибольшим интересом, то, по крайней мере, не с наименьшим. А все это потому, что спектакль продолжает жить благодаря игре актеров. Причем на это указывает сам термин «комедия дель арте» (искусный театр), предполагающий совершенство актёров в театральной игре.

Сперва рассмотрим первую постановку «Арлекина», которого играл Марчелло Моретти. Это актер — образец, он мог выполнить на сцене все: от «вокалиста до циркача» Акимов Н. «О театре». М.- Ленинград, 1962. С. 289. Вся труппа обладала невероятной виртуозностью, акробатичностью, изворотливостью. Взять, к примеру, любовную линию пьесы: Клариче — Джулия Лаццарини, Беатриче — Рельда Ридони, Флориндо — Варнер Бентивенья. Они не просто разыгрывают комические мизансцены, а с «подлинным юмором строят свои роли» Акимов Н. «О театре». М.- Ленинград, 1962. С. 289. Заметим, что тот темп, в котором играют, разговаривают и двигаются актеры. Чтобы быть на высочайшем уровне, в котором они и предстают перед публикой, нужно обладать безупречной речью, дикцией. Но именно в слиянии всех этих физиологических и вместе с тем профессиональных качеств достигается успех спектакля. Конечно, такого результата возможно добиться благодаря долгим и усердным тренировкам. Но с другой стороны, вспомним, Стрелер говорил о том, что в месяц они должны были выпускать по 4 спектакля, а это значит по 1 недели на спектакль, что, согласитесь, невероятно по нашим временам.

Все же достаточно интересным является тот вопрос, почему режиссер выбирает маску, что именно он в ней находит. К тому же нам известно из книги Стрелера «Театр для людей», как актеры овладевали маской. Насколько это было сложно и тяжело не только внутренне, но и физически, так как первые маски были сделаны ими лично из картона, они мешали самой игре, натирали лицо, а самое главное, не давали актерам играть полноценно своей мимикой. Только благодаря Амлето Сартори актеры получили маски из натуральной кожи, более удобные, прилегающие к коже. В последующем Сартори разработает несколько типов масок: маска «под кота», маска «под лису», примитивная маска «дзанни». Но все же, если было настолько тяжело, почему Стрелер так «уцепился» за маску. Здесь, на мой взгляд, стоит обратиться к его теориям, касаемых «театра для всех». Отвечая на этот вопрос, мы сможем ответить и на остальные.

Создавая «Пикколо Театро», Стрелер хотел сотворить театр для людей, то есть создать свободный театр для всех. Свободный во всех смыслах этого слова: от законов, от политики, ото всего, что могло бы помешать его творчеству, проявлению и заявлению о своих интересах. Он хотел создать истинно народный театр, театр для зрителя, без которого он просто не смог бы существовать, однако он понимал, что театр не может быть современным, не имея современных драматургов. В Гольдони же он видел нечто, что его объединяло с ним самим — это попытки быть обособленным в плане театральной деятельности, то есть иметь свободу действий. Гольдони пугало «понимание ограниченности» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 66. в его творческих порывах. Он 8 лет будет пытаться создать свою труппу и еще 8, чтобы выйти их кризиса. Для него существовало несколько проблем: «1. Человеческая — театральная. 2. Театральная эстетика — театральная техника (актеры — публика). 3. Проблема «общества», то есть «враги» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 67. На мой взгляд здесь есть некоторые точки соприкосновения со взглядами самого режиссера Стрелера. Его волновали практически те же проблемы, что и Гольдони, просто немного в ином ракурсе. Стрелер искал пути разрешения этих задач и в отличие от Гольдони находил их. В результате чего добился невероятного успеха и смог создать свой театр, не просто театр, а тот, о котором мечтал. Кроме того, как писал сам Стрелер: «Гольдони не мог стать певцом народа. Он не способен на это внутренне, он не в силах перешагнуть определенную грань. И народ его тоже не принимал» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 71., а с этим нужно уметь смириться, что у Гольдони тоже получалось с трудом. Здесь мы ответили как раз на тот вопрос, что именно Стрелера интересовало в Гольдони, кроме его гениальных и современных на все времена пьес. Однако вернемся к маскам. То, что волновало и побуждало к действиям и Гольдони и Стрелера — это владение свободой. По мнению актера Марчелло, маска — есть овладевание новыми возможностями, приобретение свободы в широком понимании смысла данного слова. Он первым открыл невероятные возможности актерской техники в маске. «Обнаружил, что рот в маске выглядит эффектнее, чем без нее. Чуть обведенный белым рот, выступавший из-под маски, казался особенно подвижным…» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 137., и это еще не все его открытия, главное состояло в том, что Марчелло, «человек застенчивый, скрытый, одинокий, сказал мне, что без маски он чувствует себя будто голый. Только обретя маску, он «освободился» от всех неудобств и под ее защитой смог полностью раскрыть персонаж» Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984. С. 137. Таким образом, то, что сковывало, оказалось путем к освобождению, как это ни парадоксально.

Спустя столько лет, мы могли наблюдать воочию пусть не того самого Арлекина, но восстановленного Стрелером и не менее грандиозного. Ферруччо Солери — исполнитель главной роли Арлекина с 1963 года (см. Приложения с.16). В подготовке к этой роли его готовил сам Моретти. Замечу, что Моретти играл Арлекина будучи уже в возрасте, также как и Солери играет своего Арлекино далеко не мальчиком. Учитывая его года, публика может только удивляться и восторгаться тому, что наблюдает на сцене: живая, молниеносная в какихто моментах играх, такая же интересная по своему строению: мимика, пластика, речь, — все, что нужно для спектакля Стрелера. Режиссер создал динамичное зрелище, наполненное жизнью, дыханием. Мы смотрим постановку и нам кажется, что все то, что выделывают актеры на сцене, дается им невероятно легко, — это и есть еще одно достоинство режиссера.

Структура комедии дель арте проста: три акта, обрамленные парадом с участием всех актеров труппы, сопровождающимся танцами, музыкой, приколами.

Спектакль проходил на итальянском языке, и что интересно, титры над сценой на русском языке, призванные помочь в преодолении языкового барьера, практически не пригодились. Искрометная, темпераментная игра актеров и знание сюжета комедии полностью стерли лингвистическую преграду. Плюс ко всему периодически сыпались реплики на русском языке, что приводило публику в дикий восторг.

После заключительного парада и поклона актеров, зрители никак не хотели их отпускать со сцены. И труппа Пикколо Театро ди Милано выходила на поклон снова и снова, срывая усиливающиеся с каждым разом в амплитуде аплодисменты.

Заключение

Таким образом, творчество Джорджо Стрелера является важной и неотъемлемой частью становления итальянского театра. С открытием «Пикало Театро ди Милано» происходит открытие в театральном мире новых возможностей, режиссер показывает нам новые грани, которые закрепляет за своим театром навсегда, подтверждая это фундаментальными спектаклями, актуальными и по сей день.

Рассмотрев его четыре значительных и наиболее интересных постановки, мы можем прийти к некоторым логическим выводам.

Стрелер — первый, кто закрепляет за собой в итальянском театре право режиссера. Отметим, что он является тем режиссером, у которого нет единство стиля, манеры. Все его постановки разнообразны, их исполнения абсолютно индивидуальны, в каждом есть идея, которая творчески воплощена режиссером и придает спектаклю свой особенный характер и стиль и эстетику.

Как мы отметили, в его режиссуре соединяются различные тенденции, но ведущей все же остается национальная традиция.

Кроме того, нами проанализирована его связь с драматургом Карло Гольдони, точнее его народными идеями, о которых он грезил, а Стрелер мечтал и осуществил, ну и, конечно же, его великая драматургия, актуальная во все времена.

Сочетание в творчестве Стрелера психологического реализма, итальянской национальной комедии масок и эпического театра позволяет нам судить его личности по истине значимой. Мы выяснили, что выбор масок в его творчестве не случаен. То, к чему он стремился всю жизнь — свобода действий, оказывается, смогла найти свое отражение в маске. Все самое загадочное у этого режиссера является простым и интересным для исследований.

Заслуга Джорджо Стрелера в том, что он рассматривал художников в атмосфере их времени, в окружавшем каждого конкретным обществом и пытался понять, чем она для него важна.

Мы выяснили, что для него главной является тема национальная, то есть народная, а значит современная, эта тема заговорила острым языком действительности, -в этом его эстетический аспект. Но важен еще и аспект интерпретации драматурга, здесь Стрелер всегда попадал в точку и был современен.

Однако, важным является для режиссера, то, без чего театр не сможет существовать: постоянное обновление репертуара. Если театр хочет выжить, необходимо постоянно идти в ногу со временем, ставить новые пьесы, а в классике искать действительность и интерпретировать ее по особенному. Отсюда мы видим, как режиссер проложил свой путь от комедии масок к реализму. Кроме того, театр, по мнению Стрелера, а это важно, должен не просто пытаться выжить и зарекомендовать себя, а остаться и закрепиться в историческом и культурологическом аспекте.

1. Акимов Н. «О театре». М.- Ленинград, 1962.

2. Бачелис Т. И. Венецианский триптих: Висконти, Стрелер, Феллини // Искусство кино, 1988, N3.

3. Бачелис Т. И. Пространственное мышление в театре XX века// На грани тысячелетий. Мир и человек в искусстве XX века. М. Наука, 1994.

4. Бобылева A.JI. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX—XX вв.еков. М., 2000.

5. Бушуева С. К. Итальянский современный театр. Л., 1983.

6. Бушуева С. К. Проблема реализма в итальянском современном театральном искусстве XX века. Ленинград, 1982.

7. Дживелегов А. Итальянская народная комедия. 2-е изд. — М., 1962.

8. Дживелегов А. Карло Гольдони и его комедии // Карло Гольдони. Комедии. В 4-х т.т. М., 1934.

9. Джорджо Стрелер. Театр для людей. М. «Радуга», 1984.

10. История зарубежного театра. М., ч. З, 1977.

11. Культ Поход № 3 (04)/Март/ 2006. Ольга Романцова «Чудесное воскрешение Арлекина».

12. Михеева. Народные театры в западной Европе", М. «Искусство», 1973.

13. Паоло Грасси «Мой театр». М. «Искусство», 1982.

14. Скорнякова М. Г. Диссертация на тему: «Проблема сценического пространства в итальянском театре второй половины XX века (Лука Ронкони и язык современной режиссуры)». М., 2000.