Интонирование и стиль в фортепианной методике первой половины XIX века. «Блестящий стиль»

Вопрос о том, что исполнителю важно понимать и передавать своеобразие творческой манеры каждого композитора, возник еще в клавирную эпоху. «Страны, национальный вкус народа, гений автора, место, время, сюжеты (тематика) — все это запечатлевается в музыке и выливается в различие манер письма, то есть определяет стили…» — так писал в упоминавшейся работе наставник вокалистов Хиллер (118, S. 209). Значение проблемы стилевых различий в музыке и стильного исполнения с тех пор последовательно вырастало соответственно расширению репертуара исполнителей, углублению интерпретаторской направленности в исполнительстве. Стилевым характеристикам искусства мастеров пианизма авторы фортепианных руководств первой половины XIX века стали посвящать специальные разделы. «Классификацию» выдающихся пианистов прошлого и современности предлагает в своей методе Калькбреннер. Главный критерий, которым он руководствуется, — примечательные особенности мастерства разных пианистов, то, чему у каждого из них следует учиться в первую очередь. Так, Калькбреннер отмечает мужественную виртуозность М. Клементи, мастерство legato и искусство фразировки И. Б. Крамера, «тонкую чувствительность и изумительную выразительность» Дюссека и т. д.

Первый серьезный опыт стилевого анализа музыки в связи с задачами исполнения был предпринят Черни в его «Школе», что. явилось важным этапом в развитии методико-теоретической проблематики музыкального исполнительства. Чем отличается подход венского музыканта к названной проблеме?

Позиция Черни в данном вопросе — это позиция объективного и добросовестного наблюдателя музыкальной практики, обобщающего свои впечатления в педагогических целях. Перед ним год за годом проходила насыщенная событиями музыкальная жизнь Вены; выездов за ее пределы было сравнительно немного (в 1805 году концертная поездка по странам Европы; в 1836 году noceщение Лейпцига; в 1837 гбду — Лондона и Парижа). Пребывание в Париже, этой «Мекке» фортепианных виртуозов всей Европы, конечно, особенно много открыло многоопытному венскому педагогу в стилевой картине современного фортепианного исполнительства.

Картина стилевых явлений прошлого и настоящего строится у Черни в основном по хронологическому принципу — факторы пианистического прогресса он видит, главным образом, в развитии и совершенствовании возможностей инструмента, выразительных средств, мастерства исполнителей. Черни выявляет «шесть различных способов исполнения и столько же важнейших школ»: Клементи; Крамера и Дюссека; Моцарта; Бетховена и Риса (чьи сочинения, по словам Черни, требуют подобной же выразительности); новую «блестящую школу», основанную Гуммелем, Мейербером, Калькбреннером и Мошелесом; наконец, «новый стиль, который, — отмечает Черни, — можно рассматривать как результат соединения и дальнейшего усовершенствования всех предыдущих», он представлен именами Тальберта, Диета, Шопена и некоторых других молодых артистов (4, с. 121 —122).

Конечно, в классификации Черни возникает крупный просчет: взяв за основу хронологический и эстетико-технологический критерии (черты внешнего сходства пианистических принципов и приемов) и оставив в стороне вопросы идейно-художественной основы искусства различных музыкантов, он объединил в рамках одного стилевого явления художников разных творческих рангов. Однако в стилевой типологии, выведенной Черни, можно уловить и назревание иных, более углубленных критериев стилевых различий, критериев художественно-ценностного плана. Момент оценочно-критического подхода выступает у Черни в сопоставлении «блестящего стиля» исполнения как выражения массового вкуса, идеала «смешанной публики» и искусства Бетховена как «высшего рода музыки». Решающее значение в этом смысле имело для автора «Школы» его близкое соприкосновение с искусством Бетховена; три года обучения у великого музыканта наложили отпечаток на последующую музыкальную деятельность Черни, оставили след на всю жизнь. Бетховенские идеалы стали для Черни главным мерилом и критерием истинного в искусстве (немаловажно и то обстоятельство, что Бетховен, занимаясь с юным Черни, опирался на «Опыт» Ф. Э. Баха). Страницы, посвященные Бетховену, — самые вдохновенные в его капитальном труде. Сравним два звуковых образа фортепиано, выступающих в разных стилевых контекстах: в «блестящей манере исполнения» и в исполнении музыки Бетховена.

В описании Черни «бриллиантовой» манеры игры возникает целостный звуковой образ фортепиано, — он обращает внимание не только на характер использования каждого из фортепианно: выразительных средств (динамики, артикуляции, туше, акцентуации и т. д.), но и на их взаимообусловленность в создании надлежащего звукового эффекта. «, Блестящая"игра, — отмечает Черни, — должна походить на хорошо распределенное освещение многих тысяч ламп, а не на беспорядочный огонь шутихи в фейерверке» (4, с. 117), подчеркивая, что достаточно масштабная звучность требует в то же время четкой и ясной динамической дифференциации звуковых планов, а также их артикуляционного оттенения. Виртуозность «блестящего стиля» предполагала бравуру, безукоризненную чистоту, блеск, неотделимые от быстрых и весьма быстрых темпов; медленные темпы, связанные с глубоким звукоизвлечением и игрой legato, напротив, были этой манере протипопоказаны. «…B Adagio, — писал Черни,—его (блестящее исполнение.— А. М.) можно использовать в лучшем случае лишь для некоторых пассажей, строение и примене^йе которых делает его уместным. Впрочем, это встречается нечасто» (4, с. 117). Соответственно блестящая школа культивировала staccato и другие градации отрывистой игры; при legato же погружение в клавиши было неглубоким, звучность имела нежный, элегантно-выровненный характер при довольно мелкой филировке мелодического голоса.

Безукоризненная чистота, блеск, элегантность, утонченность и светский лоск при полной художественной обезличенности —есть в этой «звуковой картине» нечто сродни гейневскому портрету Калькбреннера с его «набальзамированной улыбкой» и других виртуозов, также, по словам поэта, «принадлежащих к числу мумий» (32, с. 209—211).

Совершенно иная «звуковая картина» — описание Черни игры Бетховена: «…C помощью новых смелых пассажей, педали, необыкновенно характерного исполнения, особенно выделявшегося полным legato в аккордах, что породило новый вид мелодии, ему удалось извлечь из фортепиано много до той поры неслыханных эффектов. Его игра не отличалась той чистотой, блеском и элегантностью, как игра некоторых других пианистов, зато она была одухотворенной, величественной, в высшей степени полной чувства и романтики, особенно в Adagio. Era исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» (4, с. 121).

Итак, с одной стороны, игра в «блестящей манере», способная привлечь и поразить массовую публику, снискать лавры пианисту, с другой — исполнение «серьезной и классической музыки», отвечающее требованиям «высокой критики», рассчитанное на «воздействие в целом», то есть поражающее не только совершенством пианистического мастерства, но и глубиной и богатством содержания. В том, что старая и вечная проблема истинного и неистинного в музыкальном творчестве и исполнительстве приобрела в середине XIX века новую, небывалую прежде остроту, расцвет виртуозного направления в исполнительском искусстве сыграл весьма заметную роль. В музыкально-критическом, методико-теоретическом наследии, как западноевропейском, так и отечественном, мы встретим множество суждений, о проблеме «музыки и виртуозов», суждений, в которых идейно-эстетическая позиция авторов выражена с гораздо большей, чем у Черни, критической определенностью и остротой. Взрыв виртуозничества и порожденная им «блестящая школа исполнения» явились выражением определенной кризисной ситуации в исполнительском искусстве того времени. Обнаружив противоречия в его развитии, они оказались в своем роде катализатором, поднявшим активность публицистической и теоретической мысли. Особенно важным результатом этого явилось более углубленное понимание многими художниками и теоретиками существа стилевых различий, коренящихся в интонационной природе стиля. Целесообразно поэтому присмотреться, с этой точки зрения, к «блестящему стилю» поближе.

Прежде всего, «блестящий стиль» был именно стилевым явлением, своеобразным ответвлением раннеромантического стиля, а не просто манерой исполнения. Характерная для него система выразительных средств и приемов сформировалась под воздействием конкретйых социально-культурных условий времени и в связи с определенными закономерностями музыкально-исторического процесса. «Блестящая школа исполнения» явилась зеркалом интонационных целеустремлений части общества и представлявших ее музыкальных деятелей, поэтому ее стилевые принципы могут быть поняты через анализ их интонационной природы^[1]. Не останавливаясь подробно на характеристике общественно-исторической обстановки рассматриваемого периода^[2], обратимся к интонационным истокам «блестящего стиля».

Виртуозное направление в исполнительстве и родившийся в этом русле «блестящий стиль» сформировались в фарватере развития оперного жанра, переживавшего в эту пору новый мощный подъем. Расцвет в Италии, Франции, Германии романтической оперы, представленной произведениями комедийного (Россини, Обер, Буальдье), сказочно-фантастического (Вебер, Маршнер), героико-патриотического и исторического (Россини, Беллини, Мейербер), лирического и лирико-драматического (Верди, Доницетти) жанров, покоряющее искусство многих выдающихся мастеров оперного исполнительства — все это привело к массовому, невиданному дотоле увлечению оперой. Отсюда возникла потребность в более мобильных и общедоступных средствах распространения образцов того жанрового пласта музыки, на котором сконцентрировались интересы и интонационные предпочтения слушателей, — оперные спектакли не могли эту потребность удовлетворить. Тогда-то и произошел в фортепианной литературе «взрыв» в жанре вариаций и транскрипций на материале оперной музыки. «В то время вся музыка сосредоточилась для публики на итальянской опере; ее распространение и увлечение ею было беспредельно, благодаря истинно великим певцам того времени (Рубини, Лаблаш, Персиани, Малибран)… Даже в концерте нельзя было появиться иначе, как с любимыми мотивами из любимых опер. Это породило бесконечное число ничтожнейших вариаций» — так описывает это явление А. Рубинштейн в своих «Лекциях по истории фортепианной литературы» (88, с. 84).

Фортепианные транскрипции, вариации, фантазии, парафразы, попурри на популярные оперные темы отвечали потребности в отборе, «тиражировании»^[3], закреплении в слуховой памяти и сознании масс полюбившегося и характерного, а с ними — «устойчивых смысло-выразительных комплексов», в том числе и манеры произнесения, оттенков выражения. Фортепиано — «оркестр», фортепиано — «оперный ансамбль», фортепиано — «гравюра» с живописного полотна (Лист сравнивал фортепиано с гравюрой, а А. Рубинштейн — с фотографическим аппаратом) —вновь инструмент выступил как мобильное средство реализации интонационного отбора, осуществляемого общественным слухом.

Само по себе это обстоятельство еще не определяло художественного качества рождавшейся музыкальной продукции — все зависело от меры таланта и мастерства авторов, их эстетических вкусов, идейных позиций. Вершиной развития этого жанра в фортепианном искусстве XIX века явились, как известно, транскрипции Листа, чутко уловившего запросы времени и увидевшего в них не только веяние моды, но’и назревший мощный стимул к музыкальному просветительству, равно как и к завоеванию новых горизонтов в искусстве пианизма. Новаторство Листа и лучших, наиболее одаренных представителей виртуозного исполнительства, безусловно, способствовало раскрытию звуковых резервов фортепианного комплекса, ознаменовало новую стадию универсализации фортепиано.

В данном жанровом стиле получили свое дальнейшее развитие принципы поющего инструментализма, особенность воплощения которых заключалась в соединении приемов певучего и виртуозного письма. Главной особенностью виртуозно-мелодического стиля блестящего пианизма явилось тяготение к крупному плану, масштабности и броскости, что, впрочем, не исключало средств и приемов ажурно-орнаментального, «жемчужного» письма и исполнения. «Бриллиантовые» фантазии на оперные темы впитали в себя многие особенности стиля бельканто в его бравурном варианте: совершенное владение виртуозной техникой, колоратурой, тонкой филировкой звука, мощью звучания в сочетании, с широтой дыхания. Все это находит явные параллели с блестящей манерой фортепианного исполнения. В поисках новой звуковой мощи, средств придания фортепианной звучности масштабности, многоплановости изобретались соответствующие фактурно-пианистические приемы: октавное дублирование поющего голоса, регистровые перемещения мелодии, темброво ее обогащавшие, прием игры «в три руки», дававший возможность объединять на педали звучание всех регистров одновременно, — мелодия смогла широко запеть голосом «оперного солиста» с аккомпанементом «оркестра». Соответствующие усовершенствования происходили в конструкции фортепиано, получившего новый значительный арсенал средств блестящего концертного пианизма¹¹.

Оценивая значение виртуозного пианизма первой половины XIX века, Антон Рубинштейн отмечал: «Виртуозность вообще всегда имела влияние на сочинительство — она обогащает средства для’сочинения и расширяет горизонты выражения. Так как великие сочинители были сами виртуозами (т. е. отличными техниками на своем инструменте), они своей техникой влияли на сочинителей minorum gentium (меньшей братии). Таким образом, одно шло с другим рука об руку: сочинительство находилось под влиянием виртуозности, а она, в свою очередь, под влиянием сочинительства. Кроме того, виртуозность влияла всегда на постройку и усовершенствование инструмента» (87, с. 40).

В целом виртуозное направление в пианистическом искусстве сыграло немалую роль в обогащении комплекса фортепианновыразительных средств и приемов исполнения. Вместе с тем, как интонационное явление, оно было внутренне противоречивым. С одной стороны, новаторство «блестящего пианизма» было основано на интонационных факторах вокальной природы, в коих инструментальное интонирование издавна и всегда обретало сти-^[4]

мулы к одухотворению, содер’жательному обогащению, раскрытию потенциала интонационно-пианистического комплекса. С другой стороны, в виртуозно-мелодической стилевой культуре блестящего пианизма, у большинства представлявших его виртуозов-композиторов вокальное, «голосовое» начало реализовалось по линии его внешнего воспроизведения инструментальными средствами. Здесь не происходило такой инструментальной ассимиляции вокально-мелодического интонационного строя, которая бы затронула глубинные уровни музыкального процесса, организовали изнутри музыкальную ткань, воздействовала на логику формообразования. «Мелодия-королева» (Шуман) и фортепиано в качестве вассала, набрасывающего на нее сверкающие фактурные одежды, облекающего ее гирляндами пассажей, но в интонационно-содержательном, функциональном смысле нейтрального по отношению к ней, — в этом слух подлинных художников и наблюдательных теоретиков обнаруживал ремесленную сущность продукции большинства виртуозов-транскрипторов, хотя порой это ремесло было очень высокой пробы. Именно отсутствие внутренней интонационной сопряженности между первостепенными и второстепенными элементами формы выдавало в этой музыке ее вторичную, а не первичную творческую природу, ибо сущностноинтонационное начало в музыке, как органическое в природе, отличается прежде всего способностью к самодвижению, прорастанию вглубь, к всепроникающей реализации его внутренней «генетической программы».

Итак, мелодической, но не мелосной^[5] была в массе своих проявлений интонационная природа данного стилевого явления. Мастерство, отторгнутое от авторства, содержание, взя— тое «напрокат», «наряд гения» без его «пламени» (Гёте), прекрасные цветы в вазё без почвы и корней. Стилевая культура «блестящего» пианизма несла в себе наряду с новаторством предпосылки кризиса. Наиболее впечатляющим выражением его противоречивой сущности явилось искусство 3. Тальберта, одного из самых блестящих представителей «блестящего стиля». Неудивительно, что борьба мнений, эстетических оценок и суждений, затрагивая множество имен, сконцентрировалась на Тальберте.

Черни, как явствует из его классификации, ставит на один уровень имена Тальберга, Шопена, Калькбреннера, Листа; впрягая их в одну колесницу современного пианистического прогресса. В оценках других музыкантов выявляется понимание качественного различия художественной природы искусства разных композиторов. А. Рубинштейн в цитировавшихся «Лекциях» отдает дань мастерству и изобретательности Тальберта: «…Вариации писал и Тальберт, но он в них вложил гораздо более творчества и фантазии, чем его предшественники Калькбреннер, Герц и другие. У Тальберта являются богатые аккомпанементы с оркестровыми эффектами, среди которых рельефно выступает пение; у него является соединение двух мотивов — новинки, которые тогда повергли публику в удивление и привели в восторг. Фантазии Тальберта произвели переворот в фортепианной технике, создали для нее новую эру. (…) В то время публика не’предполагала возможным одновременное исполнение аккомпанемента и темы серенады, Дон-Жуана». Тальберг доказал, что это можно сделать не только двумя руками, но даже и одной; отсюда восторг и обожание Тальберта" (88, с. 84—85)^[6]. В своей книге «Преподавание фортепиано. Практические советы, наблюдения и заметки» известный кёнигсбергский профессор Луи Кёлер сравнивал Тальберта с Листом: «Фантазия у Тальберта не то, что у Листа: она не хватается в экстазе за клавиши под влиянием поэтической и человечески страстной восторженности, напротив — ее возбуждает к сочинительству скорее сама тастатура (то есть — клавиатура.— А. М.) и ее услужливый механизм в применении к образованию музыкальных форм… Но в своем жанре, сверкающей механике пальцев Тальберг был продуктивен: он расширил поле фортепианного предложения (то есть архитектонику сочетания на клавишах рукою мелодической и гармонической форм) и сообщил ему более разнообразную, иногда тонкую и оригинальную конструкцию, отдельные звенья которой способны получать разносторонние оттенки. В этом звучном, богатом эффектами модернизировании фактуры… остается несомненная положительная заслуга Тальберта как виртуоза» (42, с. 25—26).

Фантазия, новаторство, возбуждаемые фактурно-пианистическими предпосылками, самим «услужливым механизмом» фортепиано. В этом проницательном суждении теоретика заметно осознание качественного различия между такими стилевыми явлениями, как искусство виртуозов-композиторов, с одной стороны, и творчеством истинных художников — Листа, Шопена — с другой. Ясно выступает различие между интонационным новаторством двух родов: тем, что несет в себе глубинное интонационно-содержательное обновление (на уровне интонационного строя, тематизма, принципов развития и формообразования), и тем, что направлено, в первую очередь или всецело, на инструментальнотехнологический комплекс, выразительные средства, фактурнопианистические приемы. Если новаторство’первого рода вызывало перестройку пианизма изнутри, по-новому организуя фортепианную ткань, фактуру, художественные средства исполнения, то новаторство второго рода^[7] искало непосредственные пути обновления фактурных форм, арсенала инструментально-технических возможностей. Эти две линии в параллельном либо взаимопересекающемся движении были и остаются постоянно действующими факторами развития всякой инструментально-исполнительской культуры. С первой из них нередко бывают связаны трудности восприятия, исполнительского осмысления и воплощения, со второй — опасность мельчания содержания, формального экспериментаторства.

Вернемся к Тальбергу. Свои исполнительские принципы он изложил в руководстве «Искусство пения в применении к фортепиано», явившемся одним из эстетико-технологических обоснований виртуозно-мелодической культуры «блестящего стиля». Нормы инструментального интонирования автор «Искусства» всецело выводит из вокальных: «Лучший совет, какой мы можем дать… лицам, серьезно занимающимся на фортепиано, — это учиться пре-, красному искусству пения, изучать его и хорошо его себе уяснить… Да будет известно молодым артистам… что сам я обучался пению в течение пяти лет под руководством одного из самых знаменитых профессоров итальянской школы» (4, с. 128). Внимание Тальберта сосредоточено на исполнении мелодического голоса; он заботится о рельефном, ясном и отчетливом произнесении мелодии («как голос хорошего певца на фоне очень нежного аккомпанемента оркестра…»), о приемах, позволяющих «мелодии широкого, благородного и драматического характера… петь грудью, используя все возможности* инструмента, извлекая из него весь звук, который он может дать…» (там же, с. 127). Гибкость вокального аппарата подсказывает Тальбергу мысли о необходимости достижения такой же гибкости в пианистическом. аппарате, об освобождении его от напряжений, о подвижной сопряженности пальцев, запястья и предплечья.

Как видим, в рассматриваемый период времени происходит дальнейшее развитие сквозного «интонационного целеустремления» фортепианного искусства — к певучей трактовке инструмента. В стилевой культуре «блестящего» пианизма были найдены и закреплены существенно новые средства и приемы фортепианного пения — рассчитанного на акустику больших концертных залов, полнозвучного, темброво и динамически насыщенного, широкого фразировочного дыхания. Выработанная новая технология значительно обогатила арсенал фортепианно-интонационных возможностей, в то время как сама музыкальная продукция, созданная в русле данного стилевого явления, в массе своей осталась в «архивах» музыкально-исторического процесса. Причины ее недолговечности ясны: формально-технологические достижения оказались здесь оторванными от содержательной сущности идеи пения — пения как «интонирования смысла», как обнаружения и развертывания в исполнении музыкального содержания в «непрерывности выведения мысли за мыслью… звена за звеном» (Асафьев), как выявления интонационной логики, всепроникающего и всеорга, — низующего фактора формосодержательного художественного единства.

Параллельно с, этим фортепианное пение как культура интонирования продолжало оставаться красной нитью развития пианизма, реализуясь в искусстве великих романтиков — Шуберта, Мендельсона, Шумана, Шопена, Листа. В каждом из названных стилей. данное начало проявилось особым, неповторимым образом. Наличие этого сущностного, всепроникающего начала не только обусловливает целостность художественного явления (произведения, стиля, исполнительской интерпретации) — оно освещает и путь его теоретического осмысления, помогает понять, как связаны и взаимодействуют между собой элементы целостности.

Какова интонационная природа стиля, таковым должен быть и склад, и ход мысли о нем, и путь овладения им. Обратимся с этих позиций к методической работе, резко выделяющейся из ряда работ рассматриваемого периода.

• [1] «В явлении интонации и действующего через него отбора выразительныхсредств возникает реалистическое обоснование стилевых тенденций, норм изакономерностей…*, — указывал Асафьев (15, с. 364).
• [2] Среди общественно-исторических предпосылок расцвета виртуозного направления в исполнительстве одной из главных было проникновение в искусствокапиталистического предпринимательства, сделавшего концертно-гастрольнуюпрактику не только ареной борьбы за артистический престиж, но и средствомобогащения. Другой предпосылкой, конечно, тесно связанной с первой, сталорезкое изменение социального состава публики открытых платных концертов. Тон в них задавала денежная буржуазия, отличавшаяся невзыскательнымвкусом и падкая'"а эффектное развлекательное искусство. Столицей европейской культурной жизни 1830—40-х годов прошлого векабыл Париж. В Париж стремились виртуозы-исполнители — пианисты, скрипачи, вокалисты со всех сторон. Весьма живописную и язвительно критическуюкартину концертных сезонов в Париже дает Г. Гейне в серии очерков подназванием «Лютеция*: «…Триумфальные шествия пианистов-виртуозов характерны для нашего времени и особенно ясно свидетельствуют о победе машинынад духом. Техническое совершенство, точность автомата, отождествление себяс поющим деревом, превращение человека в музыкальный инструмент ценитсяи восхваляется теперь как нечто самое высшее. Как стая саранчи, в Парижкаждую зиму прибывают пианисты-виртуозы, не столько ради денег, сколькодля того, чтобы создать себе здесь имя, которое принесет им в других странахтем более богатую денежную жатву* (32, с. 205—206).
• [3] В этом смысле их роль можно сравнить с ролью в наше время средств массовойинформации, в частности звукозаписи.
• [4] Еще в конце XVIII века фортепианные мастера стали увеличивать длинуи массу струн, силу их натяжения, что в свою очередь вызывало необходимостьукреплять корпус фортепиано железными распорками, которые со временембыли заменены чугунными рамами. «Увеличение силы натяжения струн, в связис применением более толстых диаметров струн и стальной проволоки, позволило достичь более полного и мощного звука… Этому же содействовало утолщение резонансной деки с 5—6 мм в начале столетия, до 9—II мм в конце его… Известную роль сыграло также освобождение корпуса и деревянных частейинструмента от того напряжения, которое было неизбежно в инструментахстарых конструкций, без металлических рам; это позволило деревянным частяминструментов более свободно резонировать на колебания струн» (40, с. 113).
• [5] От слова «мелос* в асафьевском его понимании, где он на первый план выдвигал"качество и функции мелодического становления… Мелос, подчеркивал Асафьев в «Музыкальной форме», — прежде всего включает в себя главное в музыке: напевность, сопряженность и динамичность». В то время как"обычное понятие — мелодия — давно уже ассоциировалось с ограниченнымиформами проявления музыки и не объединяло всех свойств и возможностеймелодического становления» (15, с. 197).
• [6] Приведем и оценку, данную Шуманом знаменитой Фантазии Тальберга на темыиз <�Моисея» Россини: ««Фантазия…— знаменитейшая из триумфальных вещейТальберга, всюду приносящая ему лавры, особенно своими заключительнымиарпеджио, летающими вверх и вниз, так, что кажется, играет не один, а двоеи инструмент звучит по-новому. Фантазия эта рождена счастливым салонным вдохновением, она дает в рукивиртуозам все роды оружия, дабы завоевать публику. Взамен совершеннобесплодным и бессодержательным пьесам, вроде вещей Гелинека, можем лимы пожелать что-либо более удачное, чем этот исполненный идей и искусныхкомбинаций лучший вид салонной музыки, в коей Тальберг является в обликевиртуоза-матадора» (117, Б. 410).
• [7] Понятия интонационного новаторства первого и второго рода здесь употребленыпо аналогии с понятиями темы первого и второго рода, введенными Л. Мазелемв его статье «О типах творческого замысла»: «Иногда основной смысл пьесы… ее непосредственное творческое задание состоит в раскрытии новых выразительных возможностей какого-либо средства. Убедительная демонстрация такихвозможностей окажется в конечном счете связанной с воплощением припомощи этого средства того или иного жизненного эмоционального содержания. Но подобные случаи надо отличать от тех, когда отражение более илименее определенных явлений действительности и выражение авторского отношения к ним выступают как основная тема и непосредственноетворческое задание произведения, а не возникают лишь в конечномсчете — как доказательство ценности и перспективности какого-либо средства"(59, с 20)