О специфике жанра фортепианного дуэта

О специфике жанра фортепианного дуэта

Фортепианный дуэт как ансамбль двух пианистов за одним инструментом стал преимущественно жанром XIX столетия, и тому было немало объективных причин. Клавишные инструменты прошлых веков, такие, как клавесин и клавикорд, имели слишком маленькую клавиатуру, чтобы за ней могли легко разместиться два исполнителя. Звук их был сравнительно небольшим и не мог существенно зависеть от количества играемых нот. Кроме того, утонченный контрапунктический стиль клавирных сочинений XVI — первой половины XVIII столетия вряд ли нуждался более чем в одном исполнителе, особенно если учитывать, что при исполнении клавирной музыки, как и органной, огромную роль играло искусство импровизации.

Иная картина возникла, когда появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению и уменьшению звучности, с добавочным резонатором педали и т. д. Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски, а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался.

Развитие молодого вида ансамбля шло стремительными темпами. К началу XIX века он располагал уже обширным репертуаром и утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования.

Важнейшая причина столь быстрого «роста» фортепианного дуэта заключалась в его глубокой демократичности. Известно, что общие процессы демократизации музыкальной жизни, широкое распространение традиций домашнего музицирования были неотделимы от распространения фортепиано, ставшего любимым и необходимым инструментом, на котором играли соло, в различных ансамблях, аккомпанировали пению, танцам, обучали детей. Четырёхручные произведения конца XVIII — начала XIX века, нередко рассчитанные на средний пианистический уровень, были доступны многим любителям. Они успешно применялись в педагогической практике. Игра в четыре руки развивала у взрослых и детей ансамблевые навыки.

Наконец, было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его ещё более популярным. Четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукооизвлечения, штрихов (к примеру: одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, non legato, staccato), и некоторые тембровые свойства отдельных оркестровых групп.

Первые четырехручные переложения оркестровых сочинений, появившиеся на рубеже XVIII — XIX веков, стали предвестниками новой важнейшей функции фортепианного дуэта: музыкально-просветительской. Скоро вошло в обычай издавать симфонические, камерно-ансамблевые, а затем и оперные произведения одновременно с их четырехручными переложениями. Именно так, играя переложения, знакомились в прошлом столетии массы любителей, а также и профессионалы, с сочинениями самых различных жанров. Сколько великих творений получило известность благодаря распространению их четырехручных версий.

Переложения симфоний и камерно-инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Брамса, Чайковского, симфонических поэм и ораторий Листа, опер Вагнера и Верди были нередко единственным источником ознакомления с ними. Вплоть до появления в XX веке средств массовой информации эта функция фортепианного дуэта сохраняла своё значение, переоценить которое невозможно.

Со своей стороны, оркестровые тенденции, заложенные в природе фортепианного дуэта, нередко побуждали композиторов инструментовать свои четырехручные произведения. С течением времени, по мере того как традиции дуэтного музицирования уходили в область прошлого, эти переложения неизбежно становились более известными, чем оригиналы. Так случилось, например, с «Венгерскими танцами» Брамса, «Славянскими танцами» Дворжака, «Детскими играми» Бизе, «Маленькой сюитой» Дебюсси, пьесами Равеля.

Четырехручный дуэт — единственный род ансамбля, когда два человека музицируют за одним инструментом. Особенности игры в четыре руки лучше выявляются при сравнении её с игрой пианистов на двух фортепиано. Различия между этими ансамблями очень велики и касаются их принципиальных стилевых основ. Два инструмента дают исполнителям гораздо большую свободу, независимость в использовании регистров, педалей и пр., в то время как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству и сопереживанию.

Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, создаваемой для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для четырехручного дуэта — к стилю камерного музицирования. Вряд ли случайно то, что величайший пианист-виртуоз Ференц Лист, создав Патетический концерт для двух фортепиано и два концерта для фортепиано с оркестром, почти не оставил оригинальных четырехручных произведений. Зато сколько таких произведений написал Франц Шуберт, чьи сочинения полны трепетным дыханием камерного интимного музицирования.

Наследие Шуберта в области четырехручной литературы не имеет аналогов в истории музыки. Никто из композиторов не трактовал возможности этого вида ансамбля столь безгранично. Ни у кого мы не встретим такого многообразия форм дуэтных сочинений — от лирических танцевальных миниатюр до грандиозных симфонических полотен.

Среди прижизненных изданий шубертовских произведений число фортепианных дуэтов уступает лишь числу песен, что свидетельствует не только о значительности этого жанра в его творчестве, но и о популярности ансамблевого фортепианного музицирования среди венских любителей.

Исторически закономерным представляется то, что расцвет четырехручного ансамбля совпал с наступлением романтической эры в музыкальном искусстве. Как не случайно малозначительное место фортепианного дуэта в наследии Бетховена, так глубоко оправданно его первостепенное значение в творчестве Шуберта.

Духовные идеалы, к которым стремилась молодежь Австрии эпохи Реставрации, связывались с миром лирическим и интимным, с образами природы и опоэтизированного быта. Наиболее непосредственно эти идеалы могли быть воплощены в камерных музыкальных жанрах. Их расцвету содействовала и «среда обитания» — домашние концерты в небольших помещениях, где музыка воспринималась как непосредственный разговор между людьми, близкими по духу.

Одним из первых предугадав великую миссию фортепиано в музыкальном искусстве XIX века, Шуберт воспринимал его прежде всего как инструмент, в котором таились богатейшие возможности для лирического высказывания. Поэтому, несмотря на всё многообразие жанров, на громадные временные масштабы и подлинно симфоническое развитие в отдельных сочинениях, фортепианные ансамбли Шуберта по своему художественному содержанию и музыкальному языку представляются неким идеалом камерности в инструментальном искусстве эпохи.

Дуэты Шуберта явились новым этапом в развитии фортепианного искусства. Находясь в стороне от блестящих технических завоеваний своего времени, Шуберт в четырехручных ансамблях последовательно развивал принципы «напевного» фортепианного стиля, продолженные впоследствии Шуманом, Шопеном, русскими композиторами.

В своих дуэтах Шуберт выступил прямым продолжателем Моцарта в области полифонизации фортепианной фактуры, претворения в ней принципов квартетного изложения и связанной с этим мелодической и ритмической самостоятельностью партий. Столь же активно были восприняты и разработаны им принципы дуэтного письма Бетховена с его ярко выраженной оркестральностью.

Шубертовские сочинения явились открытием совершенно новых свойств фактуры фортепианного дуэта, что проявилось в расширении регистровых ресурсов, ином ощущении «объемов» и звуковых пространств. За исключением поздних сонат Бетховена, нигде в фортепианной музыке того времени мы не найдем столь смелых попыток передачи эффекта струящегося света, что сопряжено с новаторским использованием верхних регистров инструмента в сочетании с приемами легких staccato, тремоло или аккордовых репетиций на самых тихих уровнях динамики.

Фактура шубертовских фортепианных дуэтов явилась «последним словом» своей эпохи, как в сфере психологической выразительности, так и в области колорита: открытия новых красок, цветовых пятен, тончайших нюансов светотени.

Процессы, происходившие в художественном творчестве XX века, все более отдаляются от образа мыслей и чувствований, породивших стиль камерного домашнего музицирования. Крепнущие антиромантические тенденции отразились и в известном снижении роли фортепиано, этого «рыцаря романтизма», сохранявшего на протяжении XIX и начала XX столетия неоспоримое первенство среди музыкальных инструментов.

Интересы художников в большой мере были связаны с поисками новых тембров и тембровых сочетаний, зачастую в совсем неизведанных областях. Сочинение произведений в жанре фортепианного дуэта почти не привлекало ведущих композиторов XX века. К четырехручной музыке не проявляли внимания ни исполнители, ни исследователи.

Среди учащихся и профессионалов конца XX начала XXI столетия мы можем наблюдать некоторую актуальность познавательной функции дуэта, связанную с игрой переложений симфонической, оперной и ансамблевой литературы. В общем процессе развития музыкальной жизни постепенно вызревали художественные явления, которые если не предопределили новое «открытие» жанра фортепианного дуэта, то, во всяком случае, сделали его естественным и логичным.

Возрождение музыки XVII — XVIII столетий сопровождалось возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий бытования: в небольших залах, напоминающих гостиные старинных особняков. Это было началом возрождения камерности музыкального искусства на новом витке спирали истории. Концертная жизнь тяготела к формам музыкальных собраний, которые все чаще устраивались в музеях, картинных галереях, во вновь построенных маленьких залах. Повсеместно распространились фестивали камерной музыки.

Так появились предпосылки и для возрождения жанра, который может считаться эмблемой камерного музицирования — фортепианного дуэта. За последние несколько лет он получил полноправие на эстраде. Появились профессиональные дуэтные пары, занимающиеся только этим видом исполнительской деятельности. Четырехручные произведения стали включать в свои программы прославленные солисты.

• 1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства [Текст] / А. Д. Алексеев. Чч.1−2. — М.: Музыка, 1988.
• 2. Вопросы фортепианной педагогики [Текст]: сб. науч. тр. / под общ ред.В. Натансона. — М.: Музыка, 1971. — Вып.3.
• 3. Гофман, И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст] / И. Гофман. — М., 1961.
• 4. Терентьева, Н. А. Музыкальная педагогика и образование. История и теория развития от истоков до современности [Текст] / Н. А. Терентьева. — С. — Петербург, 1997.
• 5. Цыпин, Г. М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано [Текст] / Г. М. Цыпин. — М., 1977.