«Луна и солнце». Т. Лейбель и В. Никольский

Латиноамериканская серия возникла у Лейбель и Никольского не случайно: участвуя в советско-кубинском фестивале, который проходил в Кишиневе (1975), они познакомились, подружились и не без пользы для себя поработали с кубинскими танцорами. Увлечение испано-латиноамериканскими танцами сблизило Лейбель и Никольского с Усмановым, разделявшим их пристрастие, в результате чего возникла работа, с которой они выступили на Шестом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. Комедийная сценка «Луна и солнце» — раздолье ритмов и непрерывная вязь движений — построена Усмановым на конфликтной ситуации, возникающей из-за агрессивного характера юноши, встречающего сопротивление девушки.

Впрочем, против движения колена юноши — Никольского, «загребающего» даму, некоторыми членами жюри конкурса были высказаны сомнения. Они расценили этот пластический лейтмотив как проявление вульгарности. Доля истины в этом была, хотя упрек следовало адресовать не балетмейстеру, а исполнителю, который несколько огрубил движение. В результате вокруг этой пары возникли жаркие споры, касавшиеся, по существу, приятия или неприятия новых черт эстрадного танца.

Одна из этих черт — откровенное выражение чувственности. Но за последнее время нас постепенно к этому приучал кинематограф, отчасти литература, немало сделала для этого и мода в своем стремлении максимально сорвать покровы с женской фигуры.

Как ни странно, но сперва на эту тенденцию откликнулся балетный театр: во многих спектаклях кульминационный момент любви героев — дуэт — приобрел вполне реальное содержание, хоть и выраженное обобщенным, подчас метафорическим языком сложнейших акробатических поддержек (вспомним хотя бы перевернутые шпагаты Мехменэ Бану в «Легенде о любви»).

Для балетного театра стала привычной и тема жестокости — всевозможные сцены пыток, насилия. Эти темы постепенно проникали и в эстрадную хореографию в связи с ее стремлением выразить социальные конфликты современности. Ужасы фашизма, Хиросима, Вьетнам, наконец трагедия Чили послужили темой многих танцевальных номеров. Изображаемые в них экстремальные ситуации потребовали соответствующих, «сильно действующих» выразительных средств. В пластике — экспрессивных, как правило, антигармоничных движений и поз. В музыке — острых диссонансных звучаний, напряженных ритмов — словом, ее современного языка. Известная эмоциональная взвинченность этой категории номеров, оправданная их тематикой, стала привычной.

Здесь к месту еще раз напомнить о том, что 70-е годы ознаменовались нашествием на эстраду вокально-инструментальных ансамблей, утверждавших агрессивную исполнительскую манеру, которая покорила немалую часть зрителей. Ее быстро усвоили и некоторые певцы-солисты. На подобном фоне выступления большинства эстрадных танцоров, исполнявших традиционный репертуар, начали казаться пресными, а вот номера Лейбель и Никольского удовлетворяли новые вкусы зрительного зала новизной музыкального материала, эмоциональным напором танца, выражающим чувственную энергию молодости. Отрицать право на ее выражение — значит, становиться на позицию ханжества. И вот тут многое зависит от чувства меры исполнителей, от их умения удерживаться на той грани, за которой начинается откровенная демонстрация физиологичности.

В жюри Шестого Всесоюзного конкурса возобладала точка зрения, что выступление этой пары не способствует эстетическому воспитанию молодежи. Лейбель и Никольскому были присуждены лишь дипломы. Однако эта «охранительная» мера не возымела действия: в последующие 1979 и 1980 годы эстрадный танец стал активно искать интенсификацию выразительных средств, черпая их, как было сказано выше, в музыкальном и пластическом стиле диско, движениях негритянских плясок, не ставя при этом никаких серьезных задач.

Вероятно, было бы справедливее по достоинству оценить плоды упорной работы Лейбель и Никольского — немалый и разнообразный репертуар, обретенные ими черты подлинного профессионализма (во время одного из туров Лейбель сумела дотанцевать номер, не показав и виду, что у нее сломался высочайший каблук). И несомненно дальновиднее было бы, указав на некоторые просчеты вкуса (особенно у Никольского), поддержать их стремление привнести в свой жанр не только элегантность манеры, техническое совершенство, динамику современной жизни, но и содержание. В свое время, решая эту же задачу, Шаховская обращалась к темам общественного звучания, создавая номера для мужских пар — братьев Гусаковых и Сазоновых. Для Лей-бель и Никольского столь же естественно обращение к сфере чувств.

По словам Усманова, задумывая для них «Последнее лето», он «представлял ситуацию, аналогичную последнему свиданию Хозе и Кармен, но с более современным, что ли, окончанием — без кровавой развязки». Подробно разработав психологическую партитуру действия, балетмейстер выразил ее сложной танцевальной лексикой.

" В каждом эстрадном номере необходим элемент сложности" - еще одна закономерность, которую балетмейстер почерпнул, соприкасаясь с режиссерами оригинального жанра и наблюдая развитие художественной гимнастики.

Он убедил танцоров, что синхронность исполнения, являвшаяся некогда главным трюком ритмических танцев (предшественника «танцев в современных ритмах», воспринимается теперь как обычный прием, что исполнители «танцев в современных ритмах» должны обладать синтетической техникой, в частности техникой акробатической поддержки. Строго говоря, и это не открытие — стоит вспомнить выступления в 20-х годах С. Деляр и В. Скопина, Л. Ивер и А. Нельсона, равно владевших бытовым танцем, чечеткой и акробатикой, а в конце 40-х годов номера А. Мозговой и А. Делана, построенных на этих же слагаемых. Но ведь затем наступил длительный перерыв, когда исполнение салонных танцев почти сошло с эстрады. Поэтому, возродившись в 60-х годах, жанр как бы вновь начал расширять и осваивать приемы выразительности.

" Последнее лето" поставлено Усмановым на монтаж музыкальной пьесы М. Леграна в исполнении двух оркестров, по-разному интерпретирующих ее и с разной тональной структурой. (Эту сложнейшую работу по созданию фонограммы, требующую не меньше квалификации, чем оркестровка, выполнил Е. Кочетков). В обрамляющих номер пантомимических эпизодах со свободным течением мелодии (в стиле свит) согласуются немногие, выразительно найденные позы и жесты партнеров. Также точны их костюмы — алый нарядный туалет героини и словно бы посыпанная пеплом простая одежда героя.

В основной, центральной части, где происходит их объяснение, господствует ритм диско, неожиданно обнаруживая свою способность выражать трагизм ситуации. Его однообразная настойчивость воспринимается здесь как безысходность возникших отношений, невозможность вернуть уже изжитую героиней любовь. Усманов и в этом номере искусно сочетает бытовые жесты (исполненное жалости прикосновение к лицу партнера), движения бытового танца (резкое акцентирование руками ритмического рисунка), мгновенные «стоп-кадры» в выразительных позах, акробатическую поддержку в моменты эмоциональных взрывов.

Интересно, что иногда «Последнее лето» воспринимается по-иному — как вынужденное расставание горячо любящих, что в общем-то не нарушает основного замысла. Вероятно, это зависит от того, какие нюансы привносят исполнители в предложенный балетмейстером материал. Их увлекло его богатство, возможность варьировать оттенки отношений полюбившихся и глубоко прочувствованных образов.

По силе выраженных чувств «Последнее лето» может быть отнесено к танцевально-игровой миниатюре (в ее драматическом варианте), а это в свою очередь говорит о расширении творческого диапазона Татьяны Лейбель и Владимира Никольского. Хочется надеяться, что эта работа оставит след в дальнейшей деятельности танцоров. И даже если подобные номера в их репертуаре будут в меньшинстве, если по-прежнему их основной темой останется тема «ликующей юности» (Андреевская Г. Танец ликующей юности. — «Сов. эстрада и цирк», 1976, № 8, с. 14.), она обретет в их исполнении большую светотень — богатство психологических оттенков, не противопоказанное ни одному танцевальному жанру.

И в последующих работах Усманова отразилось его стремление выразить конфликты сегодняшнего дня, но взятые не глобально, а связанные с интимными переживаниями молодежи — сложностью ее внутреннего мира, непростыми взаимоотношениями. Не всегда его замыслы обретают законченность (так, в «Подранке» конфликт со средой и с самим собой лишь угадывался), но сама по себе целенаправленность молодого балетмейстера говорит о серьезном отношении к творчеству и заслуживает пристального внимания.

Бесспорно, интересны и первые постановки студента балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории Георгия Анатольевича Ковтуна (1950). Он не получил систематического хореографического образования (Ковтун недолго занимался в Одесском хореографическом училище Столь же мало — в Воронежском.), но рано приобщился к профессиональной работе в разных жанрах искусства: с девяти лет выступал в составе акробатической группы Одесского цирка, затем — на эстраде в программе сатирического ансамбля, который возглавляли М. Жванецкий, В. Ильченко и Р. Карцев.

Ковтун пробовал ставить танцы еще учеником, но особенно активно, когда служил во Владивостоке, в военном ансамбле КДВО. После армии работал в Улан-Удэ, где также, как и на Дальнем Востоке, интересовался местным танцевальным фольклором. Таким образом, к моменту поступления на балетмейстерское отделение он накопил немало впечатлений, постановочных навыков и идей. Но, к сожалению, не научился систематически трудиться, что немало ему мешает.