Проблемы выразительного произношения в клавирно-методической литературе второй половины XVIII века. «Опыт об истинном искусстве игры на клавире» Ф. Э. Баха

Как же сказались охарактеризованные искания музыкально-эстетической мысли в области методики музыкального исполнительства?

Вернемся к затронутой ранее проблеме выразительного исполнительского произношения. Она имеет важнейшее значение для понимания целого комплекса вопросов, связанных с развитием теории и методики клавирного и затем фортепианного исполнительства.

Изучение произношения музыки, систематизация его правил были первой стадией теоретического осмысления функций и задач исполнителя по отношению к исполняемой музыке. Система правил произношения, сложившаяся в устойчивую традицию, призвана была обеспечить исполнителям владение общелогическими, типизированными нормами организации музыкальной речи, важнейшими из которых были принципы членения ее на произносимые единицы — мотивы, фразы; осмысленное акцентирование; динамическое, артикуляционное, агогическое оттенение произносимых синтаксических единиц. Поскольку музыка есть язык, первая задача исполнителя заключается в том, чтобы научиться «говорить» правильно: чисто, внятно, членораздельно, сообразно с принятыми нормами произношения. Комментируя в Предисловии к Третьей тетради клавесинных пьес введенный им знак цезуры ('), Куперен указывал, что «он служит для обозначения окончания мелодии или гармонической фразы, а также указывает на то, что конец одной мелодии нужно несколько отделить от начала следующей. Эта маленькая пауза почти незаметна, но когда ее не соблюдают, люди со вкусом чувствуют, что в исполнении есть какой-то изъян.

Одним словом, — продолжает автор, — различие между двумя видами исполнения можно сравнить с различием между людьми, которые читают, не соблюдая точек и запятых, и людьми, которые их соблюдают; такого рода паузы должны ощущаться без нарушения размера" (49, с. 67). Как видим, различие это, по мнению Куперена, было столь велико, что он даже усматривал за ним «два вида исполнения».

Значение для восприятия музыки «грамматической» логики отношений частей музыкальной речи, синтаксических правил подчеркивали Руссо и Д. Дидро: «Вообще, — писал последний, — наслаждение состоит в восприятии отношений. Сей принцип равен для поэзии, живописи, архитектуры, морали, для всех искусств и наук» (63, с. 58). Как не вспомнить здесь строки Буало из его стихотворного трактата «Поэтическое искусство»? Крупнейший теоретик французского классицизма провозглашает одно из основных требований рационалистической эстетики — руководствоваться разумом, стремиться к порядку, соразмерности, гармонии:

Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части.

(Перевод Э. Липецкой)

Как уже говорилось, критерии правильности произношения инструментальной музыки выводились из норм речевого и вокального произношения. Подражание голосу, красоте и наполненности тембра, эмоциональной насыщенности, вибрации, продолжительности дыхания, подъемам и спадам силы звучности определяло эстетическую полноценность инструментальной интонации. По речевому синтаксису, дикции, сменам дыхания, цезурам, паузам, закруглениям, модуляции голоса строились принципы инструментального произношения. Обобщением требований к исполнителю в этом отношении могут служить слова И. А. Хиллера, автора трактата «Наставление к музыкально-правильному пению» (1774): «Искусство прекрасно петь состоит из следующих четырех частей: 1. следует иметь хороший голос в сочетании с чистым, отчетливым произношением; 2. все ноты и образуемые интервалы точно и правильно согласовывать, или, как говорят, попадать в тон (то есть точно интонировать в звуковысотном отношении.— А. М.) 3. все ноты в соответствии с их значением и длительностью выдерживать, то есть играть точно в такт; 4. вносить в пение надлежащие ударения и подобающие украшения» (118, S. 3).

Большая роль в формировании норм исполнительского произношения принадлежала законам риторики. «До сих пор очень мало… учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором», — отмечал Асафьев (15, с. 31). Типизированные смысло-выразительные формулы, ораторские фигуры оплодотворяли инструментальную речь, освещали ее светом общепонятных значений, обеспечивали ее коммуникативность. Текст произведения расшифровывался исполнителями с помощью неких символизированных формул выражения, передававших движения, жесты, вопросы, восклицания, вздохи, жалобы, призывы, убеждения. Музыкально-риторические фигуры направляли исполнительское произношение. Запечатленные В структуре мелодии (восходящем и нисходящем движении, повторах, кружениях, плавном или скачкообразном движении), в гармонии (особенностях употребления диссонансов и консонансов, их соотношении, характере), ритмических средствах (задержках, остановках-обрывах, «рассечениях»), они организовывали исполнительскую интонацию. «Риторика сыграла важную роль в закреплении семантики, выработке музыкального „лексикона“, впервые с такой полнотой и силой раскрывшего возможности музыки как выразительного языка, подобного поэтическому или ораторскому. С возникшего в этом процессе учения о музыкально-риторических фигурах начиналась теория музыкальной выразительности», — пишет О. И. Захарова в книге «Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века» (39, с. 9). Кванц, автор одного из самых содержательных и обстоятельных руководств для исполнителей и педагогов XVIII века, предваряет главу «О хорошем исполнении в пении и игре на инструментах» сравнением музыкального исполнения с выступлением оратора: «Оратор и музыкант, как с точки зрения предварительной разработки исполняемого, так и самого выступления, одинаковые цели преследуют: себя соответственно настроив, страсти возбуждать и успокаивать, и слушателей то в один, то в другой аффект ввергать. Обоим будет выгода, если один у другого знания почерпнет, для дела необходимые» (124, S. 100).

Каковы же были основные нормы исполнительского произношения, сложившиеся к середине XVIII века?

Важнейшее значение имел верно выбранный темп, отвечающий господствующему в произведении аффекту и метроритмической организации музыки. О «верной мере времени для выражения страстей» говорит, например, Л. Моцарт в трактате, известном в переводе на русский язык под названием «Основательное скрипичное училище»: «Должно свойство темпа и способ движения, сочинением требуемого, сыскать» (66, с. 199). Другим важным требованием было точное соблюдение временных соотношений между звуками и различий между опорными (тяжелыми) и проходящими (легкими) — нотами в такте (опорные ноты по традиции времени на итальянский лад иногда именовались «хорошими» — «Buone note»). Игра «точно в такт», различие между «крепким и слабым» временем, наряду с правильно избранным темпом, служили основой отчетливого, ясного произношения. На этой основе важно было подчеркивать акцентами звуки, требующие смыслового выделения: «Находятся также некоторые тоны, которые особливой силы требуют, но сие лучше можно чувствовать, чем правилами изъяснить… однако за истинно можно сказать, что несогласные тоны (dissonantes notes) такое имеют качество, а именно: они требуют большую силу в ударении, нежели согласные (consonantes notes); ибо они служат к украшению, и от них больше вкус происходит, так как в живописи тенью цветные части больше возвышаются», — читаем в «Клавикордной школе» Г. С. Лелейна (52, с. 68). Существеннейшим правилом произношения было употребление украшений, соответствующих характеру и темпу музыки. Авторы руководств в особенности предостерегали исполнителей от искажений медленной и певучей музыки «суетными манерами», трелями и т. п. Резко осуждал подобную, широко распространенную практику Л. Моцарт. Исполнителей, игравших в Adagio протяженные звуки непременно с трелью, он называл «губителями нот». Чрезвычайно важным было требование соотносить аффект, темп и характер движения с правильной артикуляцией. Клавиристам необходимо было соблюдать различие в ударе (туше), в произношении legato или non legato, о чем уже говорилось; исполнителям на струнно-смычковых — в движении смычка, штрихах. Наконец, существенное значение придавалось тембровому и динамическому разнообразию, где главным было соотношение forte и piano, понимаемое в то время как контраст света и тени.

Суммируя в уже упоминавшейся главе своего руководства признаки хорошего исполнения, Кванц ставит во главу угла следующее: I) чистоту и отчетливость; 2) закругленность и точность (имеется в виду порядок в темпоритме); 3) легкость и текучесть, свободу; 4) разнообразие в динамике (светотень); 5) выразительность, соответствующую предписанному аффекту (124, S. 104—107). В заключении этой главы Кванц своеобразно, «от противного» резюмирует сказанное, перечисляя признаки плохого исполнения, дабы исполнители их знали и всемерно избегали: «Исполнение плохо, когда интонация нечиста и той форсирован; когда ноты неотчетливо, неясно звучат, вяло и лениво волочатся, либо грубо или сухо играются; когда ноты без различия между ними друг к другу липнут или выталкиваются; когда такт не соблюдается и ноты в своих длительностях не выдерживаются; когда манеры в Adagio слишком растянуты и с гармонией не согласуются, когда они плохо заканчиваются или комкаются…» (124, S. 110).

Так в методико-теоретической литературе второй половины XVIII века систематизировались требования к музыкально-исполнительскому произношению. Данную систему норм можно рассматривать как определенную стадию и качественный уровень теоретического освоения закономерностей выразительного исполнения, наблюдаемых в художественной прак! ике. Правила произношения выступают на этом уровне прежде всего как обобщенные нормы хорошего музыкального вкуса, как логико-эстетические критерии произношения языка музыки вообще. Вместе с тем заметно стремление авторов методических трудов ориентировать эти правила на конкретные признаки исполняемого произведения, то есть придать общим нормам более индивидуализированную направленность. В этом обнаруживалось постепенное углубление в исполнительстве интерпретаторского начала. Главным ориентиром исполнительского выразительного произношения являлся господствующий в произведении аффект как обобщенно-типизированное представление о содержании произведения. Аффект выступал и в качестве фактора, связывающего между собой основные компоненты произношения: темп и характер движения, артикуляцию, туше, динамику. Таким образом, теоретики исполнительства в XVIII веке мыслили себе выразительность исполнения как определенный комплекс взаимосвязанных средств и приемов, что следует отметить как примечательную особенность методической мысли того времени: сформировавшаяся система представлений о хорошем произношении тяготела к целостности. При определенном схематизме, связанном с ограниченностью охарактеризованной концепции музыкального выражения, выработанная исполнительской методикой система норм выразительности способна была ооганизовать исполнительское мышление в соответствии с особенностями содержания и строения произведения, основные средства и приемы интерпретации.

По мере развития исполнительской теории все больше ощущается стремление теоретиков выйти за пределы сковывающей «школьной» доктрины. Начало ее внутреннего кризиса сказалось в признании авторами методических трудов того, что хорошее, выразительное исполнение не укладывается в рамки установленных предписаний и что существует еще «нечто» помимо них. Марпург в «Клавесинной методе» пишет о том, что передача мелодии пьесы нота в ноту, правильный темп, соблюдение такта — это всего только умение хорошо читать музыку; «надо что-то помимо сего, чтобы хорошо играть» (63, с. 104). «Хорошее сочинение по нынешнему вкусу не так легко выразить можно, как многие то себе воображают…» — говорит Л. Моцарт. Он объясняет это тем, что надлежит «не только все замеченное и предписанное хорошо наблюдать и точно так, как. там поставлено, сыгрывать, но еще с некоторою чувствительностью играть, и выражаемую страсть в себе возбудить…» (66, с. 197, 198). «…Приятность в музыке не можно всю изъяснить правилами. Ког^а музыкант имеет понятие и чувствие, то сие ему больше помогает, нежели все скучно сысканные правила», — вторит им Лелейн (52, с. 70).

Выход методической мысли в области клавирного исполнительства на новые рубежи полнее всего обозначился в «Опыте об истинном искусстве игры на клавире» Ф. Э. Баха (I ч.— 1753; II ч.— 1762). «Опыт» — вершина методики клавирного искусства, венчающая ее двухвековую эволюцию; он оставил поистине неоценимое наследство для методико-теоретической мысли будущего.

Выдающийся музыкант своей эпохи, композитор, педагог и исполнитель, Ф. Э. Бах проявлял активный интерес и к вопросам музыкальной эстетики. В его эстетических взглядах заметна близость идеям Просвещения, более всего Ж.-Ж. Руссо и Г. Э. Лессинга. С последним Бах встречался в берлинском литературно-музыкальном клубе (см.: 98). Мысли о высоком назначении музыки, о необходимости сделать ее доступной многим слушателям, а не только избранным ценителям, и связанные с этим принципы естественности выражения оплодотворяли искания Баха и в сфере методики исполнительства. Творческая практика и теоретическая мысль в их единстве обусловили целостность и масштабность его мышления. Его взгляды на сущность исполнительского искусства, суждения о мастерстве клавириста и путях его воспитания обнаруживают не столько систематика и дидакта, сколько большого и самобытного художника, привыкшего глубоко осмысливать проблемы своего искусства. Во многом чувствуется преемственная связь с музыкальными идеалами И. С. Баха.

Являясь представителем сентименталистского направления, Ф. Э. Бах и в своем искусстве и в музыкальной педагогике на первый план выдвигал принципы непосредственности и искренности выражения чувств. Думается, что, подчеркнув в названии своего трактата, что речь в нем идет об истинном искусстве, автор прежде всего имел в виду содержательность музыки, ее способность глубоко воздействовать на восприятие: «Музыка «меет… высокие цели, — утверждал он.— Ей надлежит не уши ласкать, а приводить в движение сердце» (цит. по: 98, с. 61).

Оставаясь в русле аффективной концепции выражения, Ф. Э. Бах рассматривал ее шире и свободнее, чем многие его современники. Ключевое значение для понимания баховского трактата имеют мысли, высказанные им в III главе первой части «Опыта», названной «Об исполнении». «В чем же заключается хорошее исполнение? — гласит § 2.— Ни в чем ином, как в умении пением или игрой донести до слушателя истинное содержание музыкальных мыслей и аффект. Различия в исполнении одной и той же музыкальной мысли могут быть столь велики, что слух с трудом распознает, что это одна и та же музыкальная мысль» (114, S. 117). Смысловой акцент в этом высказывании (как и в названии всего трактата) падает, несомненно, на слово «истинное». Но что может здесь означать «истинное» как не «задуманное композитором»? Подчеркивая далее, что музыкальную мысль можно изменить до неузнаваемости, Бах, скорее всего, говорит не о плохом, неумелом исполнении, а об исполнении, вносящем импровизационные изменения в авторский текст. Проводя границу между исполнением импровизационным, допускающим различные вольности, и исполнением, верно, истинно передающим слушателю (буквально — «делающим внятным слуху») мысль автора музыки, Бах выражает требование эстетики исполнительства уже как искусства интерпретации, а не импровизационного сотворчества; композутор, исполнитель и слушатель связываются единой нитью истинного музыкального содержания.

Существенно и другое: речь идет не только об аффекте, но в первую очередь о «содержании музыкальных мыслей». Музыка постигается как единство чувства и мысли^[1] — не это ли следует читать между строк баховского ключевого тезиса? «Для игры, трогающей душу, необходима хорошо работающая голова, чтобы подчиняться определенным разумным правилам, в соответствии с которыми следует исполнять произведения», — подтверждает автор «Опыта» это предположение (114, Б. 117).

Как же проникнуть исполнителю в истинное содержание музыки? Не предлагая, подобно другим авторам руководств, системы ориентиров, позволяющих распознать аффект произведения, Бах неоднократно подчеркивает, что выявить аффект и содержание произведения трудно, что далеко не все исполнители «умеют в этом содержании разобраться», что есть музыканты, «владеющие тайной выразительной игры». Здесь автор «Опыта» выступает как приверженец искусства переживания. «Музыкант может растрогать слушателей, только если сам растроган; поэтому он должен погружаться в те аффекты, кои хочет передать слушателям» (114, Б. 122).

Итак, выразительная игра все же остается тайной, и тем большей, что «музыка может возбуждать множество аффектов; поэтому совершенный музыкант особым дарованием обладать должен и пользоваться им с большим разумением, чтобы довести содержание произведения до слушателей в соответствии с их душевным расположением, строем мыслей, местом и разными прочими условиями» (114, Б. 123). Резко отвергая механическую подражательность в исполнении («Из души надобно вдохновение черпать, а не играть подобно заведенной игрушечной птице»), глубоко понимая сложность и многозначность музыки, чье содержание не может быть сведено к определенному количеству однозначных аффектов, провозглашая единство «сердца и головы», музыкальных мыслей и аффекта, главное же, подчеркивая необходимость для исполнителя проникнуть в задуманное композитором содержание музыки, Бах указывает единственный путь к этому — путь переживания, заражения аффектом.

Этому весьма способствует приобретение практического слухового опыта. Ф. Э. Бах настоятельно советует приобретать его, слушая музыку в хорошем исполнении, как сольном, так и ансамблевом, копируя исполнение больших мастеров. Особенно это касается вокального искусства: «Надо стараться не упускать возможностей слушать искусных певцов; это учит певучему мышлению; полезно затем самому пропеть для себя отдельные мысли, чтобы истинное исполнение усвоить. Отсюда много больше пользы произойдет, чем от пространных книг и статей» (114, S. 122).

«Man lernet dadurch singend denken» («Это учит певуче мыслить» или «Таким образом научишься мысленно петь»). Это — еще одна ключевая мысль баховского трактата, поэтому здесь существенны даже нюансы перевода («певуче мыслить» или «мысленно петь»?). Как бы то ни было, мы вправе, думается, усмотреть в этих словах нечто большее, нежели только призыв к клавиристам подражать вокальной манере — плавности, округлости, широте дыхания, гибкости переходов и т. п. В контексте труда Ф. Э. Баха эти слова приобретают более глубокий смысл, восходящий к идее певучей игры И. С. Баха — к идее пения на инструменте как последовательного развертывания в исполнении художественной логики музыкальной композиции. Нет ли в трактате Ф. Э. Баха внутреннего соответствия между «певуче мыслить» и «укреплять связь между нотами», и «о сочетании и связи мелодий заботиться», и «менять характер игры, внося разнообразие, играя то ласкающим, то вкрадчивым, то блестящим звуком» (там же, S. 51, 55, 116). Примечательно, что, останавливаясь на вопросе о разнице между инструментом и голосом («о которой всегда надлежит помнить»), Бах указывает, как на преимущество инструмента, на многообразие его красок и выразительных средств (в том числе гармонических, тембровых, дающих возможность «внимание слушателей непрерывной сменой впечатлений удержать» (там же, S. 54). Непрерывная смена впечатлений, когда «едва один аффект успокоится, тут же возгорается другой и страсти следуют непрестанной чередой» (там же, S. 122), необходима, по мнению Баха, «в произведениях, написанных выразительно», то есть в музыке лирического характера. Именно такой тип выразительности, в импровизационной текучей непрерывности воссоздающий жизнь души в ее тонких, почти романтически-интимных движениях, был свойствен лирическим композициям Ф. Э. Баха, особенно — медленным частям его клавирных сонат. Итак, «певуче мыслить» и играть выразительно оказывается, по существу, почти синонимами. Суть выразительности — в непрерывной связи и развертывании музыкальных мыслей и чувств; представление о выразительности как «интонируемом смысле» (Асафьев) прорывает здесь статику исполнительской «репрезентации» аффекта в его однозначности, обретает динамический, процессуальный характер.

Конкретизируя далее в III главе «Опыта» вопросы исполнения, автор широко охватывает современные ему проблемы исполнительской выразительности. Ф. Э. Бах не стремится классифицировать средства и приемы интонирования и выстраивать их в определенную систему (это, однако, не относится к содержанию II главы, где речь идет о манерах). В одном из параграфов перед нами предстает почти поэтически вольный эскиз, где вдохновенно набрасывается картина художественных средств исполнения, «звуковая палитра» исполнителя; в самой этой незаконченности, недосказанности, в нанизывании антитез угадывается мысль о бесконечности искусства: «Средства исполнения суть: сила и слабость, туше, отрывистость и связность, акценты, вибрация, зыбкость и устойчивость, замедления и ускорения» (там же, с. 117).

Исчерпывающее освещение получают в «Опыте» вопросы орнаментики. Не отвергая, по всей видимости, исполнительскую инициативу в отношении манер, Бах обращает внимание исполнителей на необходимость учитывать при выборе украшений многие факторы музыкального содержания и развития. В первую очередь это аффект и темп. Важное значение имеет логика строения мелодии. Автор советует «избегать украшений на звуках, не играющих большой роли во фразе», а также остерегаться, напротив, слишком часто акцентировать посредством украшений значительные в выразительном отношении ноты: «Исполнитель бы в этом случае уподобился оратору, — замечает Бах, — подчеркивающему ударением каждое слово, утратилось бы разнообразие и, следовательно, смысл» (там же, Б. 54).

Автор «Опыта» говорит о значении манер для «смены впечатлений» при игре, то есть для варьирования исполняемого: «Можно сыграть фразу один раз совсем просто, без всяких манер… но по правилам хорошего исполнения» (там же, Б. 55). Особенно интересно замечание выдающегося немецкого мастера относительно связи манер с законами гармонии (с правилами генерал-баса); в этом проявилось понимание Ф. Э. Бахом взаимосвязи мелодии и гармонии, их взаимообусловленности в музыкальном развитии. Это особенно важно потому, что в это время в теории эстетике дискутировался вопрос о приоритете мелодии или гармонии; сконцентрировался этот спор в знаменитом противостоянии убеждений Рамо и Руссо. «Кто хочет композицию правильно представлять, должен мыслить мелодию и гармонию одновременно», — указывает Бах во второй части «Опыта», где речь идет об аккомпанементе и свободной фантазии (там же, Б. 212). В соответствии с этим, при исполнении украшений он рекомендует следить за гармоническим развитием: «Тот, кто не овладел законами гармонии, при использовании манер наугад действует, в потемках, и его хорошие решения не от выбора зависят, на знании основанного, а от счастливого случая» (там же, Б. 56).

Обобщая в начале II главы значение в музыке и исполнении украшений, Бах отмечает: «Они связывают звуки, вносят в них жизнь, придают им, когда сие необходимо, особый смысл и весомость; они изящество привносят, привлекающее внимание слушателей; они помогают содержание музыки осветить, — грустное оно либо веселое, или еще какое-нибудь, они всегда его так или иначе оттеняют. В них существенная часть возможностей и материала для хорошего исполнения заключена» (там же, Б. 51).

Громадное значение теоретической разработки Ф. Э. Бахом закономерностей и правил орнаментации полностью сохраняется до наших дней. Особенно следует отметить, что, как и в своей композиторской практике, он объединяет в руководстве «манеры разных наций»: «Лучшим стилем исполнения, касается .??и то игры на клавире или других инструментах, будет тот, в котором с блеском и чистотой французского вкуса сочетается обаятельная певучесть итальянского. Немцы к такому соединению особенно склонны, — добавляет автор, — благодаря присущей им свободе от предрассудков» (там же, Б. 60).

Действительно, объединение традиций орнаментики, созданных в практике различных национальных школ, — одна из сторон той синтезирующей творческой тенденции, которая столь глубоко проявилась в искусстве И. С. Баха и которую продолжил Ф. Э. Бах.

• [1] Вспомним определение выразительности музыки, данное Руссо в «Музыкальномсловаре», — общность представлений Руссо и Ф. Э. Баха здесь очевидна. Однако «Музыкальный словарь» вышел в свет на 14 лет позднее первой частибаховского «Опыта». Речь, следовательно, может идти об идеях, владевшихумами передовых художников эпохи.