Функционализм и новые идеи проектирования одежды. 
Русские конструктивисты

Двадцатые годы восприняли у модерна идею жизнестроительной миссии искусства, которую понимали как рациональное конструирование жизни. Задача строительства нового мира была возложена на новый вид синтетического творчества — дизайн. В 1920;е гг. сложился функционализм как направление в дизайне. Основными принципами функционализма как концепции в проектировании являются функциональность, целесообразность и универсальность формы. Именно тогда был реализован главный принцип функционализма — «форма следует функции», который стал основой творческих концепций многих архитекторов и дизайнеров, включая и модельеров (К. Шанель). Рационализм и культ научно-технического прогресса, тяготение к авторитарным проектно-идеологическим доктринам, культ простых геометрических форм и стремление к созданию универсальных вещей отличали творчество французских пуристов (Ле Корбюзье), членов голландской группы «Де Стейл» (П. Мондриан, Г. Ритвелд), дизайнеров Баухауза (М. Бройер, Л. Мис ван дер Роэ, В. Гропиус). Функционализм 1920;х гг. был, по существу, творческой лабораторией, в которой разрабатывались новые идеи и новые методы проектирования. Русские конструктивисты тогда впервые предложили методы проектирования одежды, которые до сих пор остаются актуальными.

Функционализм в Советской России существовал как конструктивизм. Социальная направленность проектов конструктивистов была основным их отличием от западного функционализма, занятого специфически художественными проблемами. Русские футуристы, из рядов которых и вышли многие будущие конструктивисты, оказались внутренне готовы принять Октябрьский переворот 1917 г. — политическая левизна была воспринята представителями художественного авангарда как явление, родственное по духу. Революция усилила присущее искусству авангарда деятельно-конструктивное отношение к жизни, что выразилось в участии многих его представителей в строительстве «новой социалистической культуры». Октябрьская революция многим тогда казалась началом новой эры — эры «сознательного строительства», поэтому искусство должно было заимствовать у техники «точные» методы и научный подход к проектированию. Осуществить грандиозные планы строительства нового мира было невозможно без связи искусства и промышленности. В 1920 г. научный сотрудник Московского Пролеткульта Б. И. Арватов выдвинул концепцию «производственного искусства», которая стала идеологической базой русского конструктивизма. Искусство в новых социальных условиях должно превратиться в особый вид производства, вторгающегося в саму жизнь и меняющего ее, приближая «светлое будущее». Пролетарий должен стать художником и производителем одновременно — «конструктором вещей потребления», а подневольный труд превратится в новый вид творчества.

Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, образовавшие 13 декабря 1920 г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе), где происходила разработка творческой концепции конструктивизма. Но конструктивизм был более широким явлением: конструктивистами «по духу» были многие бывшие художники-беспредметники, которые стремились в своих произведениях выразить идеи «конструкции», «построения», «структуры». В 1920;е гг. идеи конструктивизма были реализованы в разных областях творчества: в поэзии и рекламе (В. Маяковский), полиграфии (А. Ган), кино (С. Эйзенштейн, Д. Вертов), театре («конструктивисты Камерного театра» Г. Якулов, А. Веснин и «конструктивисты Театра им. Мейерхольда» Л. Попова, А. Родченко, В. Степанова). Кристаллизация идей конструктивизма происходила в ИНХУКе в ходе дискуссии о «композиции» и «конструкции», длившейся с января по апрель 1921 г. От теоретических дискуссий необходимо было переходить к практике — «конструированию проектов», пропаганде своих идей и внедрению новых вещей в быт. Весной 1921 г. в ИНХУКе было принято решение приступить к осуществлению идеи «производственного искусства» на основе концепции конструктивизма. На заседании ИНХУКа 24 ноября 1921 г. 25 художников провозгласили свой принципиальный отказ от станковизма и переход к «производственному искусству». В январе 1922 г. впервые появился и термин «конструктивизм» — в названии и манифесте выставки К. Медунецкого и братьев Стенбергов, присоединившихся к «Первой рабочей группе конструктивистов» еще в марте 1921 г.

Конструктивисты поставили перед собой цель охватить рациональным конструированием все стороны быта: занимались агитационным искусством, промышленной графикой, проектировали мебель, предметы обихода, посуду. Естественно, что в круг их интересов входил и костюм. Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Если Ле Корбюзье провозгласил дом «машиной для жилья», то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею «прозодежды».

A. Экстер писала: «Вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. И так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производится»^[1]. В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма — от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего — к системе его покроя»^[2]. Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.

Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920;х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т. е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях (рис. 3.12).

B. Степанова писала: «Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме… таковы костюмы — хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций»^[3]. В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ееновым видом наиболее массовой одежды для отдыха. Проектированием вещей повседневного быта, в том числе одежды, предназначенной для массового производства, занимался и Владимир Татлин. Он разрабатывал образцы повседневной одежды — «нормальодежды», стараясь усовершенствовать традиционные вещи — пальто, куртки, брюки и т. п. Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как Татлин руководствовался лозунгом «Ни к старому, ни к новому, а к нужному».

Рис. 3.12. Л. Попова. Прозодежда актера для спектакля «Великодушный рогоносец», 1922 г. (о). Г. Клуцис. Проект прозодежды углекопа, 1922 г. (б). Г. Миллер. Проект костюма углекопа, 1924 г. (в). А. Родченко. Проект прозодежды инженера-конструктора, 1922 г. (г, д).

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921), а также костюмов для других спектаклей этого театра — проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922), образцы нового бытового костюма А. Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929). Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля». Л. Попова писала о назначении прозодежды актера: «Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т. п. Всего костюм рассчитан на 7—8 видов или типов работы»^[4].

Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду художника-конструктора (А. Родченко)); «техничный"рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека. Конструктивистский костюм был открытой структурой в отличие от ансамбля, который господствовал в официальной моде. Зависимости формы костюма от пластических особенностей материала особое внимание уделяла А. Экстер: «Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом. Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок… Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды… Упругие ткани допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник)»^[5]. В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. А. Экстер, например, предлагала: «Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы»^[6]. Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920;х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом.

Особый интерес представляют методы проектирования одежды, предложенные конструктивистами. Процесс формообразования они стремились организовать подобно логике инженерного конструирования. «Целесообразное конструирование» было связано с рациональной организацией процесса проектирования, с подходом к творческой деятельности как к процессу решения поставленной задачи. Основным способом проектирования стало выявление структуры изделия на основе графического метода формообразования. При этом конструктивисты впервые использовали методы программированного комбинаторного формообразования. Комбинаторика связана с формообразованием структурных форм на основе заданного количества простейших элементов. Например, сценическое оформление спектакля «Смерть Тарелкина» В. Степановой предусматривало минимальный набор вещей и максимальное количество вариантов их комбинаций. Из определенного набора элементов создавались серии проектов. Так, проектируя костюмы для спектакля «Смерть Тарелкина», В. Степанова комбинировала простейшие геометрические фигуры (ромб, прямоугольник, трапецию), обозначая ими детали одежды и создавая множество силуэтов на основе разнообразного сочетания этих фигур. Интересен принцип комбинирования, предложенный Л. Поповой в серии платьев из набивных тканей: на одну базовую силуэтную форму накладывается различный декор (рис. 3.13).

Рис. 3.13. В. Степанова. Проекты спортивной одежды, 1923 г. (а).

Л. Попова. Серия проектов платьев из набивной ткани, 1923—1924 гг. (б) Трансформация — более сложный уровень программированного формообразования, предложенный конструктивистами. Идея трансформации была важнейшей особенностью проектов русских конструктивистов — в проект всегда закладывалась активность (изменяемость), поскольку вещь была рассчитана на активное участие в процессе деятельности человека. В дизайне одежды впоследствии эти идеи были реализованы прежде всего японскими модельерами. Эту тему разрабатывал А. Родченко: например, его проекты костюмов для спектаклей «Клоп» и «Инга» содержат идею трансформации костюма за счет пристегивающихся и отстегивающихся элементов. Возможность трансформации была заложена В. Татлиным в его проектах «нормаль-одежды»: он разработал универсальную куртку-пальто, имевшую мягкий непромокаемый верх и две сменные подстежки (для осени — из фланели, для зимы — из меха), а также предусмотрел возможность замены каждой из частей пальто при износе.

Еще один уровень развития программированных методов формообразования — комбинирование стандартных готовых объектов. В костюме это принцип комплекта, который содержался в серии прозодежды актера Л. Поповой, в идеях многослойной одежды А. Экстер. На Западе идея комплекта появилась в 1929 г. у Э. Скьяпарелли, а в массовой моде реализовалась много лет спустя — в 1970;е гг.

Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики. В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи — от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В. Степановой в 1924 г.

Особая тема — декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «ар-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна.

У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. Этот принцип конструктивного декора был заимствован из народного костюма. Конструктивисты применяли и накладной декор, если он был функционально обоснован. Например, в спортодежде В. Степанова использовала аппликации и эмблемы, чтобы можно было отличить членов разных команд. А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах.

Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924 г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения. От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность — наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы. Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920;х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики. В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить.

Не меньшее значение для будущего имело их отношение к эскизу. При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у модельера непосредственно при работе с тканью, пластические особенности материала подсказывали новые формы. У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели. Графический метод формообразования предполагает, что поиск новых форм преобразовывается в проектирование на плоскости графических форм, обозначающих реальные объемы. Именно конструктивисты открыли новый взгляд на эскиз костюма — как концентрированное выражение пластической идеи, знак новой формы. Этому соответствовала и графическая подача: упрощение, освобождение от несущественных деталей во имя большей выразительности, обострение существенных черт формы. Впоследствии такой способ работы широко распространился и среди кутюрье, когда эскиз-идея новой формы предваряет создание вещи в материале: так работали К. Диор и И. Сен-Лоран, П. Карден и Л. Феро. Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов.

• [1] Экстер А. В конструктивной одежде // Ателье. 1923. № 1. С. А—5.
• [2] Стриженова Т. Из истории советского костюма. М., 1972. С. 84.
• [3] Варст (В. Степанова). Костюм сегодняшнего дня — прозодежда // ЛЕФ. 1923.№ 2. С. 65.
• [4] Попова Л. С. Конспект доклада на дискуссии в ИНХУКе. 27.04.1922 г. // Автограф. Отдел рукописей ГТГ, ф. 148, ед. хр. 57, л. 2.
• [5] Экстер А. В конструктивной одежде //Ателье. 1923. № 1. С. 4.
• [6] Экстер А. Простота и практичность в одежде // Красная нива. 1923. № 21. С. 31.