Эстетика средневековой литературы. 
Концепция мира и человека

Представление средневекового человеке о мире, как уже было сказано выше, менялось на протяжении веков. Раннее христианство (в частности, Августин Блаженный в труде «О граде божием») предлагало видеть во всем, что происходит «здесь и сейчас», слабое, искаженное отражение истинного, подлинного мира, который находится «там и всегда». Мир божественный, «горний», считался единственно неподдельным и сущим, мир же земной, «дольний», воспринимался как реальность, которая искажена материей, плотью. Соответственно смысл жизни человека мог определяться тем, насколько восприимчив он будет к «знакам» из «того» мира и насколько сильна будет его воля следовать «правильному», истинному пути в этой жизни.

Подобным «двоемирием» во многом объясняется тот факт, что средневековая литература практически безымянна, анонимна. Большинство ее памятников являются плодом не столько индивидуального, сколько коллективного творчества, ведь при описанном выше восприятии мира сама творческая активность, авторская деятельность оказываются, но определению неистинными, ложными. Художнику остается играть роль медиума, своеобразного медиатора, улавливающего божественное откровение и пытающегося облечь его в словесную ткань произведения.

Дуалистическое разделение двух миров повлияло на такое качество средневековой культуры, как ее предельный символизм и аллегоризм, что нашло отражение, с одной стороны, в описании многочисленных ритуальных, символических жестов в сюжетах произведений, а с другой — в самом книжном языке, где материальное слово становилось «знаком» и приобретало многосмысленность, символичность. Самое яркое тому подтверждение — знаменитая «Божественная комедия» Данте, где первую строчку — «Земную жизнь пройдя до половины, / я очутился в сумрачном лесу, / утратив правый путь во тьме долины» — можно прочитать минимум в четырех смыслах. Во-первых, ее можно попять буквально: поэт утратил пространственные ориентиры и оказался в лесу, не зная, куда идти дальше. Во-вторых, место, описываемое в поэме, можно воспринять как «лес» заблуждений и ошибок, которые совершил сам Данте, пока дошел «до половины» своего жизненного пути, то есть до 35-летия. В-третьих, хорошо известно, что Италия — родина поэта — переживала в тот период непростое время, она была раздираема борьбой двух партий, гвельфов и гибеллинов; первые из них мечтали видеть страну объединенной под властью Папы, а вторые — под властью императора. Данте, всегда принимавший самое активное участие в политической борьбе, действительно переживал происходящее в его стране как нечто «сумрачное», как потерю истинных ориентиров в жизни государства. И, наконец, в-четвертых, «утрата правого (правильного) пути» может трактоваться в поэме и как знак мировой катастрофы, следствие всего комплекса человеческих слабостей и грехов, самыми страшными из которых поэт считает сладострастие, гордыню и алчность (жадность). Эти пороки персонифицированы, символически воплощены в тексте в образах трех животных: рыси (пантеры), льва и волчицы соответственно.

В качестве примера символического жеста можно привести эпизод из памятника французского национального эпоса «Песнь о Роланде»: после смерти главного героя с неба спускается ангел и берет его перчатку («Он правую перчатку поднял ввысь. / Приял ее архангел Гавриил»). Смысл данной сцены становится понятен читателю только тогда, когда он обратится к сноске, объясняющей, что в Средние века сеньор, принимая вассала к себе на службу, брал из его рук правую перчатку; и, в свою очередь, залогом явки вассала на службу к своему сюзерену была протянутая перчатка, которую последний мог как принять, так и не принять. Господь в лице Гавриила берет перчатку, и Роланд становится вассалом самого Бога — еще одно, самое сильное, свидетельство безусловной значимости героя.

Другой характерной чертой средневековой литературы, обусловленной христианством, стал ее апсихологизм — невозможность развития в художественном произведении конфликта, связанного с проблемой выбора героем того или иного решения.

Поясним сказанное на примере крупнейшего памятника литературы данного периода — легенды о Тристане и Изольде. Эпизод первой встречи героев и описание начала их отношений, казалось бы, противоречат выдвинутому выше утверждению, ведь Тристан испытывает по-настоящему трагический психологический конфликт: ему одинаково дороги и важны и король Марк, которого он искренне любит как человека, заменившего ему отца, и спасшая ему жизнь Изольда. Выбор между этими одинаковыми по силе чувствами осложняется еще и кодексом рыцарской чести, которому Тристан не может быть не верен. Чем не психологический конфликт даже для современного романа? Но конфликт этот, едва наметившись в тексте средневекового романа, тут же из него уходит: Тристан, везущий на корабле Изольду в качестве невесты короля Марка, по ошибке выпивает вместе с ней волшебный напиток, навсегда связавший их столь прочными любовными узами, что перед ними бессильны все и вся. Таким образом, теперь герою приходится выяснять отношения не с самим собой, а спорить с высшей силой, противостоять Судьбе, и это переводит конфликт произведения на качественно новый уровень. А если говорить точнее, только внутри такого «метафизического» обрамления и становится возможным описание метаний и переживаний Тристана. Приведенный пример доказывает, что психологизм в средневековой литературе только зарождается, он еще далек от тех его форм, которые сложатся, например, в XIX веке.

С апсихологизмом и символизмом средневековой литературы тесно связана и четвертая составляющая ее эстетики. Если, как мы уже сказали, для человека все определено, расписано и закреплено за позитивным и негативным полюсами, то единственное, что остается делать авторам в такой системе координат, — это наставлять человека на путь истинный, увлекать рассказами о том, как хорошо и радостно будет праведнику на небесах и как тяжело, мучительно и страшно будет наказан любой грешник. Именно этим обусловливается дидактизм практически всех памятников Средневековья, их явно выраженный морализаторский тон, пафос назидания, поучения, наставления.