Ибсен: архитектор новой драмы

Жить — это значит все снова, С троллями в сердце бой. Творить — это суд суровый, Суд над самим собой.

Г. Ибсен

Таков был скандинавский литературный контекст, который необходимо иметь в виду, обращаясь к творчеству того, кого по праву считают архитектором новой драмы.

Ибсен: начало пути. Генрик Ибсен (1828—1906) — безусловно, самая яркая фигура в удивительном скандинавском литературном созвездии. Он родился в 1828 г. в городке Шиене в семье коммерсанта, вскоре разорившегося. Детство было нерадостным: в 16 лет Ибсен уже зарабатывал себе на жизнь и в это же время начал сочинять стихи, позднее переключившись на драматургию. В 1850 г. Ибсен дебютирует в театре драмой «Катилина» из римской истории. Оставив отчий дом, перебирается в Осло, где сближается с кружком местных литераторов. Однако его первые литературные опыты не имеют успеха. Вообще жизнь словно испытывает Ибсена на прочность: перипетии творческого пути драматурга позднее помогут исследователям понять глубинный смысл его пьес, присущее ему тяготение к сильным характерам, способным противостоять агрессивной внешней среде.

С 1851 по 1857 г. Ибсен работает режиссером в маленьком театре портового города Берген, что становится для него этапом своеобразной литературной школы. В это время постепенно складываются его представления о театре, проблемном, правдивом, выполняющем гуманистическую просветительско-воспитательную миссию. Развитие Ибсена, отмеченное напряженными философскими и художественными исканиями, продолжается почти полвека. За это время тематика и поэтика его произведений претерпевают очевидную эволюцию. В ней выделяется несколько этапов.

Ранний этап охватывает примерно полтора десятилетия от конца 1840-х до середины 1860-х гг., т. е. до отъезда в Европу. Ибсен обращается к темам героического прошлого Скандинавии (в частности родной Норвегии), создавая цикл национально-романтических драм, в которых обращается к фольклору, осваивает легендарное прошлое древних скандинавов и воспроизводит исторический колорит. Его притягивают, с одной стороны, волевые и незаурядные индивидуальности; с другой — острые, нередко трагические конфликты, с ними сопряженные. В наиболее значительной из пьес цикла «Борьба за престол» действие разворачивается в Норвегии в XIII в., в центре — схватка средневекового феодала Ярла Скуле с королем Хоконом. В этой пьесе Ибсен творчески опирался на опыт Шекспира, автора исторических хроник.

«Бранд»: все или ничего. В 1864 г. Ибсен покидает Норвегию и уезжает в Рим, затем в Триест, Дрезден, Мюнхен — всего за пределами родной Норвегии ему суждено прожить 27 лет. Для отъезда у драматурга было немало причин: театр, возглавляемый им в Христиании, оказался под угрозой закрытия; творческие идеи Ибсена не находили отклика; в художественной атмосфере Норвегии наметился застой. Вырвавшись из атмосферы норвежского провинциализма, драматург оказался в центре новаторских эстетических процессов в благоприятном художественном климате. С этого момента начинается новый этап его творчества.

Уже первые годы эмиграции Ибсена (никогда не порывавшего, однако, духовной связи с родной почвой) ознаменовались творческим взлетом, появлением двух шедевров — драм «Бранд» (1865) и «Пер Гюнт» (1867). Они положили начало международной славе их творца, став классикой мирового театрального репертуара. Эти пьесы философской насыщенности отмечены чертами переходности от романтической к реалистической поэтике: они написаны белыми стихами и по жанру близки к драматическим поэмам.

Священник Бранду герой одноименной пьесы, — сильная личность, индивидуалист, отстаивающий духовные приоритеты. Он противостоит обществу, а точнее, массе, толпе. Бранда удручают малодушие, узкий практицизм современников, утрата ими внутренней целостности, готовность идти на любые, зачастую унизительные компромиссы. Он верит в Бога, но в Бога сурового, строгого и нетерпимого к людским слабостям и недостаткам.

В деревне, куда Бранд возвращается после нескольких лет отсутствия, свирепствует голод. Но это не вызывает у героя сочувствия: горе, по его мнению, призвано воспитать в людях стойкость, необходимую в борьбе за выживание. Его девиз «Все или ничего» созвучен идеям уже влиятельного датского философа С. Кьеркегора. Человек с подобным непреклонным максимализмом не щадит ни себя, ни окружающих. Это сказывается на его отношении к матери, к жене АгиеСу что в итоге приводит к смерти их сына Альфау вслед за ним умирает и сломленная горем Агнес.

Бранд намерен возвести в деревне храм, олицетворяющий провозглашенную им идею обновленного человека. Но Фогт — противник подобного плана. Он желает построить сооружение утилитарного типа, объединив под одной крышей «арестный дом», палату для душевнобольных и клуб для сходок и заседаний. Когда, наконец, возведена новая церковь, Бранд выказывает недюжинную силу характера: он не только не желает сотрудничества церкви и государства. Он отказывается даже от предложенного ему сана епископа. Для него очевидно: Фогт лишь манипулирует понятиями «милосердие», «любовь», «гуманность», давно утратившими смысл и безнадежно опошленными.

Увлеченный новым, но достаточно туманным замыслом, Бранд уговаривает сограждан подняться в горы — во имя нравственного очищения, обретения идеала. Бескрайнее небо и есть истинный лучезарный храм. Но вскоре участники похода начинают роптать; когда же хитроумный Фогг извещает, что во фьорд вошел большой косяк сельди, толпа, привлеченная перспективой доброго улова, не только оставляет Бранда, но и осыпает его камнями. Эпизод этот красноречив: реальные заботы для толпы всегда привлекательней духовных идеалов.

Бранд остается один. Невидимый хор напоминает о тщете его усилий — и в этот момент на героя обрушивается снежная лавина. Перед смертью он успевает задать лишь один, последний, вопрос — так ли ничтожен человек, действительно ли он песчинка перед карающей Божьей дланью?

Сквозь раскаты грома слышится голос: «Он есть Deus Caritatis» (курсив автора). То есть «Бог милосерден».

Милосердие Бога и есть ответ на вопрос. Бранд, привлекающий мужеством и духовной чистотой, в своей бескомпромиссности неправ, выказывая жестокость по отношению к близким.

Герой второй, внутренне сопряженной с первой, философской драмы «Пер Понт» — антитеза Бранду. Девиз первого «Все или ничего» (или конкретней «Будь самим собой») здесь переиначен: «Будь самим собой доволен». «Пер Гюнт» — драматическая поэма иной стилистики: она вобрала в себя жанровые элементы как народной сказки, так и сатирической комедии, философской притчи. Образ Пера Гюнта вызван к жизни норвежским фольклором, легендами, повествующими о не лишенном обаяния разбитном деревенском парне, добросердечном бахвале и фантазере. В отличие от Бранда, представленного волевым и бескомпромиссным, в характере Пера Гюнта гибкость, противоречивость, приспособляемость. Он открывается разными гранями на разных этапах жизненного пути. В сущности, «Пер Гюнт» — это притча о жизни, ее проблемах, соблазнах, ошибках и уроках. Славу же ей как пьесе принесла также великолепная музыка, написанная великим соотечественником Ибсена Эдвардом Григом.

Семья и общество: социально-психологические драмы. Монументальная пьеса в двух частях «Кесарь и галилеянин» (1874), основанная на историческом материале, завершает полосу философских исканий Ибсена, который переходит к новой творческой манере. Обозначается этап, обнимающий время с середины 1870-х до конца 1880-х гг. Ибсен создает серию знаменитых пьес («Столпы общества», 1877; «Кукольный дом», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882; и др.), выдержанных в реалистикопсихологическом ключе. В них, обращаясь к современности, к семейнобытовым коллизиям, он обсуждает актуальные нравственно-этические проблемы.

Начало новому этапу положила драма с афористическим названием «Столпы общества» (1877). В пей глубинная для Ибсена тема — аморальность, более того, преступность общества, прикрытые внешней благопристойностью. Главный герой консул Берник, образцовый делец, семьянин, гражданин, оказывается человеком с весьма неблаговидным прошлым. Пафос драмы определяется словами одного из персонажей: «Дух правды и дух свободы — вот столпы общества!».

«Кукольный дом»: прозрение Норы Хельмер. Тема пьесы — женская эмансипация. Однако ее смысл шире и глубже: она о лицемерных покровах, окутавших общество, о социальном неравенстве. Как и в «Столпах общества», происходящее в «Доме» имеет предысторию. Прошлое настойчиво, так или иначе обнаруживает себя, мстит героям, определяет их судьбы.

Ибсен погружает нас в атмосферу мнимого благополучия в семье Тор— вальда Хельмера, респектабельного адвоката. Его жена Нора, мать троих очаровательных малышей, сохраняет неувядающую красоту. Их супружеские отношения овеяны нежностью.

Однако все далеко не так благостно. Нора, этот взрослый ребенок, «куколка», озабоченная лишь детьми и обустройством своего семейного гнездышка, отнюдь не беспечная баловница судьбы, как видится поначалу.

Выясняется, что в первый год замужества, когда Хельмер тяжело заболел и нуждался в лечении на юге, в Италии, Нора взяла взаймы под расписку большую сумму денег у господина Крогстада, подделав подпись своего отца на заемном письме. Отец в то время был при смерти, и Нора не решилась его побеспокоить. По небрежности она поставила число, когда отца уже не было в живых. Крогстад, когда-то совершивший аналогичное преступление, узнает о подлоге Норы и просит ее выхлопотать для него место в банке. Получив отказ, он начинает шантажировать Нору. Между тем долг уже давно погашен благодаря усилиям Поры, которая подрабатывала и тайно от мужа расплачивалась с Крогстадом. Последний начинает угрожать раскрытием тайны, что нанесет непоправимый ущерб репутации адвоката и может стоить ему должности. В отчаянии Нора задумывается о самоубийстве. Положение спасает фру Линне: давняя мечта Крогстада о браке с этой женщиной может осуществиться. Крогстад отказывается от шантажа в тот момент, когда угрожающее письмо Хельмеру уже отправлено.

Подобный поворот позволяет Ибсену обнажить сущность внешне респектабельного Хельмера. Страх за свою репутацию вызывает у него праведный гнев: он оскорбляет Нору, называет ее преступницей, грозит отлучить от детей. Когда же приходит спасительное письмо от Крогстада, отказывающегося от своих требований, Хельмер незамедлительно перестраивается, и Нора вновь превращается для него в «куколку» и «птичку».

Но героиня уже прозрела: перед ней обнажились фальшь их супружества и подлинная сущность ее мужа, запамятовавшего, кому он обязан своим спасением.

В уста Норы вложены слова, объясняющие смысл метафорического заголовка пьесы: «Весь наш дом был лишь большой детской. Я была в нем только куколкой-женой, как дома у папы была куколкой-дочкой. Вот в чем состоял наш брак, Торвальд». Нора более не приемлет «кукольного» существования: ведь Хельмер за годы их супружества ни разу не удосужился поговорить с ней серьезно. И первое же настоящее испытание показало: они с мужем — чужие.

В финале Нора решается на неожиданный поступок — уходит из дома. И к удивлению для себя Торвальд вдруг с неожиданной ясностью осознает: она не вернется.

Обычно главной угрозой семейной идиллии считался адюльтер. Драматург обнажил внутреннюю фальшь буржуазного брака, внешне благопристойного, но основанного на неравенстве. Ибсена упрекали в том, что с житейской, психологической точки зрения разрыв Норы с Хельмером малоубедителен. Не забудем, однако, что театр — эго условность. Драматург акцентировал духовный рост героини, Ибсен открытым финалом пьесы лишь заострил поставленную в ней проблему. В Норе видятся черты «новой женщины». Создав ее образ, Ибсен, опережая свое время, словно заглянул в завтрашний день.

После «Норы» Ибсен создает еще ряд пьес острой социально-критической направленности. В пьесе «Привидения» (1881), как и в «Норе», буржуазная семья нередко зиждется на ложных, лицемерных основах. Главная героиня фру Альвинг, вышедшая замуж за камергера Альвинга, умело скрывала, что муж — дебошир и пьяница. Плод их брака сын Освальду талантливый художник, в силу дурной наследственности неизлечимо болен психически. Всю жизнь его мать любила пастора Маидерса_у но тот убедил ее в необходимости остаться с мужем, нести свой крест. Ибсен, использующий стилистику символизма, дает понять: злые силы, ломающие судьбу фру Альвинг, — привидения. Это устаревшие, но цепкие, изжившие себя понятия, верования, идеалы, которые, подобно «могильным выходцам», довлеют над людьми. Пастор Мандерс, внушавший героине ложную мораль смирения, во многом виновник случившегося.

Супружеская жизнь протагонистки оказалась «замаскированной пропастью». Мандерс полагал ее самоотречение «величайшей победой». А оно обернулось для фру Альвинг «жалким поражением».

«Враг народа»: вызов доктора Стокмана. «Враг народа» (1882) относится к пьесам не только всемирно прославленным, но и не утратившим жгучей актуальности. Конфликт полярных точек зрения — драматический нерв пьесы. Исток происходящего — не в прошлом, а в настоящем: он достигает апогея и получает разрешение на глазах зрителей. Доктор Томас Стокман, врач местного курорта, человек неробкий и прямодушный, совершает неожиданное открытие: гордость города великолепная водолечебница на самом деле — заразная яма, а вода, предназначенная для врачевания, перенасыщена гнилостными бактериями. Стокман, исполненный благородного энтузиазма, желает сообщить об этом на страницах местной прессы. Но газета отказывается печатать материалы врача. В дальнейшем он наталкивается на все возрастающее противодействие: его главный оппонент — родной брат бургомистр Петер Стокман, поборник «умеренности и благопристойности». Реализация плана доктора не только потребует немалых затрат на ремонт водолечебницы, но принесет ущерб бюджету, ударит по кошельку горожан, повредит «имиджу» города как образцового курорта. Стокман пробует бороться живым словом, но вступает в конфронтацию с обывательским большинством. Его объявляют «врагом народа». Происходят нападения на его дом, детей. И доктор приходит к принципиальному выводу: дело не только в том, что болезнетворные бактерии отравили воду. Ими заражено все общество. «На стороне большинства сила, но не право», — подобное открытие формулирует доктор.

Время показало прозорливость Ибсена. Не раз натравливаемое власть имущими «большинство» выступало против одиночек, осмеливавшихся прямо высказать нелицеприятную правду. Их объявляли диссидентами и «врагами народа»! Ибсеновский герой, наследник пастора Бранда, дан в реалистическом ключе, а в своем бескомпромиссном стремлении к правде ставит на кар гу все вплоть до благополучия — своего и своих близких.

Новая творческая фаза в развитии творчества Ибсена, связанная с усилением пригчевого начала и символики, очерчивается в драме «Дикая утка» (1884), которая оценивается современниками как выдающееся творческое достижение Ибсена. Драматург несколько отходит от жесткой манеры в обрисовке героев, углубляет их психологическую характеристику, у него заметны ноты сочувствия к «маленьким» людям, снисхождения к их слабостям и недостаткам.

Финал. В поздних пьесах 1890-х гг., составляющих заключительный этап его пути, символика которых не всегда поддается четкой расшифровке, развертываются напряженные психологические коллизии («Росмерхольм», 1886; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1896; «Маленький Эйольф», 1894; «Ион Габриэль Воркман», 1896). В 1891 г. Ибсен после 28-летнего отсутствия триумфально возвращается на родину, чтобы более никогда ее не покидать. Выход едва ли не каждой его пьесы — событие в театральном мире; их горячо обсуждают режиссеры, критики. В 1898 г. он сочиняет последнюю — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В ней, как и в «Строителе Сольнесе», поставлена столь актуальная в литературе рубежа веков тема творчества, судьбы художника (у Чехова, Гауптмана, Роллана, Золя, Рильке и др.). Пьесу снабжал подзаголовок «Драматический эпилог». Ее автор словно прощался со своей музой.

Последние 8 лет тяжелая болезнь лишила Ибсена, ставшего живой легендой, национальным достоянием, возможности творить. В 1906 г. Ибсен скончался. Страна погрузилась в траур. За гробом шел король Норвегии. С тех пор слова «Ибсен» и «Норвегия» неразделимы.

Драма идей: свет Ибсена. В его пьесах просматривается четкий набор приемов и перед нами, в сущности, художественная система. Автор — реалист с острым социальным зрением, отдающий дань разным стилевым формам — поэтике романтизма, натурализма и символизма. В его творчестве решительно выражено просветительское начало, а сверхзадача — побудить зрителей задуматься над поставленными автором проблемами. На сцене не только столкновение материальных интересов и характеров, но конфликты взглядов, идей, жизненных позиций. Отсюда публицистический пафос его пьес.

Враги, с которыми он «ведет бой», многолики: мещанская заскорузлость, самодовольство; фальшь общественных отношений; бездуховность; эгоизм, задрапированный фальшивыми покровами. Зло уподоблено «замаскированной пропасти», которую драматург «демаскирует». Обнажение истины сопрягается с духовным ростом героев, с их познанием сути жизненных явлений (Нора, фру Альвинг).

В ибсеновской типологии выделяются два главенствующих характера — брандовский и пергюнтовский. Первый — это мужественный, бескомпромиссный герой; второй — антигерой, приспособленец, движимый эгоистическими побуждениями.

Ибсен-драматург — новатор. Во-первых, он мастер аналитической композиции, когда пьесы построены как имеющие богатую предысторию, а непосредственно увиденное зрителями — это развязка событий, имевших место в прошлом. Вспомним, что подобным образом строится античная драматургия, прежде всего трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида. Во-вторых, в драмах Ибсена важен второй план, подтекст, а он — в паузах, ритме, в деталях, обладающих повышенной выразительностью. Подобный подтекст обнаруживается также в пьесах Чехова, Метерлинка, Гауптмана.

Ибсен и Чехов. Ибсен наряду с Чеховым, Горьким, Гауптманом, Шоу был тем драматургом, который сыграл свою роль на рубеже XIX—XX вв. в становлении, формировании эстетики Московского художественного театра. «Одним из наших великих учителей» назвал его Станиславский. Чехова и Ибсена многое сближало и одновременно разделяло. Чехов называл Ибсена «любимым драматургом», но при этом утверждал, что тот «не знает жизни» (это относилось к пьесе «Дикая утка»). Трагизм у Ибсена — плод экстремальных ситуаций. Чехов же обнаруживает трагизм в, казалось бы, бессобытийиой, обыденной повседневности. Характеры у Ибсена резче, определеннее, чем у Чехова, у которого они психологически тоньше, поэтичнее, многограннее.

О. Л. Книнпер-Чехова, игравшая в пьесах обоих драматургов, свидетельствует: это абсолютно различные творческие индивидуальности. Ибсен предъявляет к человеку суровые требования, мечтает его возвысить и поднять. Чехов исходит из сложности, неоднозначности жизни, он «любит человека большой всепонимающей и всепрощающей любовью, ничего не требующей, не поучающей». По словам американского режиссера Гарольда Клермена, Ибсен вызывает восхищение, а Чехов — любовь.