Объединение Реального Искусства

Группа «Объединение Реального Искусства» возникла в Ленинграде осенью 1927 г., объединив молодых авангардных авторов, которые уже успели к этому времени пройти школу экспериментальной поэзии и искусства в рамках деятельности различных постфутуристических группировок («Орден заумников DSO» А. В. Туфанова, театральная группа И. Г. Терентьева, объединение К. Малевича). В группу входили Даниил Хармс (1905 — 1942), Александр Введенский (1904—1941), Игорь Бахтерев (1908—1997), Николай Заболоцкий (1903— 1958), Константин Вагинов (1899—1934), Дойвбер (Борис) Левин (1904—1941). ОБЭРИУ фактически просуществовало до 1930 г. — времени первого ареста ее основных участников. Кроме перечисленных авторов следует назвать имя поэта Николая Олейникова, формально не числившегося в группе, но творчески очень близкого обэриутам.

Активная публичная деятельность группы продолжалась недолго, около трех лет, однако творчество каждого из авторов, начавшись задолго до возникновения ОБЭРИУ, с формальным прекращением деятельности группы не закончилось. Действительно, творчество большинства представителей группы отнюдь не исчерпывалось эстетическими установками ОБЭРИУ.

Феномен ОБЭРИУ в настоящее время хорошо известен широкой научной общественности и в достаточной степени изучен в совершенно разных литературоведческих и даже лингвистических аспектах. Научный и читательский интерес к творчеству незаслуженно забытых авторов позднего авангарда возник в СССР в 1960;е гг. в среде подпольного искусства и андеграунда. Именно неофициальная культура 1960—1980;х гг. возродила, казалось, утраченную навсегда память о творчестве обэриутов и в некоторых отношениях продолжила прервавшуюся литературную традицию. В 1990;е гг. огромный интерес к забытым текстам позднего русского авангарда, к доселе потаенной литературе 1920;х гг. в целом, был характерен не только для представителей научно-гуманитарных кругов, но и для обширной читательской аудитории. Популярностью обэриутов было обусловлено и появление большого количества авторских и коллективных публикаций произведений представителей группы, состоявшихся в большинстве своем в эти годы впервые, а также новейших научных исследований по истории и поэтике ОБЭРИУ.

В начале 1920;х годов состоялись творческие контакты молодых авторов с представителями раннего авангарда Малевичем, Матюшиным, Туфановым, Терентьевым, Олимповым, с теоретиками формальной школы Шкловским, Эйхенбаумом, с лидером эмоционалистов М. А. Кузминым.

На протяжении многих лет в рамках так называемого «чинарского круга» обэриуты контактировали с учениками крупнейшего русского философа-интуитивиста Н. О. Лосского — Я. С. Друскиным и Л. С. Липавским.

Через обэриута Вагинова, являвшегося участником знаменитого «круга Бахтина», представители группы могли познакомиться с основными идеями бахтинской школы.

Историкам литературы известен также, к сожалению, неосуществившийся совместный издательский проект («Ванна Архимеда»), в котором предполагалось участие формалистов, обэриутов, писателя Л. И. Добычина.

Алогичность, абсурд, бессмыслица (нонсенс), чудо — такими словами-определениями исследователи обозначают свойственное творчеству обэриутов нарушение нормативных принципов языковой коммуникации. Понятно, что эти нарушения не являются самоцелью в поэтике обэриутского текста. Нарушения принципов правильного высказывания и канонов традиционного поэтического текста обусловлены стремлением обэриутского языка к выражению трансцендентного начала, обращенностью обэриутского текста в сторону Абсолюта. Согласимся с автором недавно защищенной докторской диссертации о творчестве Хармса, Д. В. Токаревым: «Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин „бессмыслица“, которым оперируют как они сами, так и исследователи их творчества, слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства» (28, с. 110).

Однако исследователь и сам делает, на наш взгляд, не вполне адекватный выбор, отдавая предпочтение термину «алогическое». Этот термин трансцендирует оппозицию «логическое — нелогическое, или иллогическое», и может, с точки зрения Токарева, наиболее адекватно выразить «прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова» (Д. В. Токарев; 28, с. 110). «В сущности, само понятие реального („Объединение реального искусства“), — резюмирует Токарев, — смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное — это чудесное путешествие в сферу „внесмысленного“ (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия» (28, с. 110—111).

Точно определяя саму сферу анализа как «внесмысленное», ученый останавливает свое внимание на термине алогическое, выделяя его из указанного выше ряда устоявшихся штампов исследовательской традиции. Данный термин, на наш взгляд, не покрывает интенционального значения сферы «внесмысленного» как трансцендентного начала, так как категориально ограничен имманентными рамками дискурсивно-рационального сознания.

Собственно говоря, сам термин был предложен Друскиным (однако без какой-либо категоричности). Мыслитель стремился найти универсальное определение на уровне логосно-энергетического понимания обэриутского слова. В исследованиях философа неоднократно производились попытки определить онтопоэтический статус бессмыслицы в стихах Введенского. В работе «Стадии понимания» им были сформулированы описательные характеристики этого явления (иногда не вполне удачные, например: «алогическая логика алогичности») и намечены перспективные пути дальнейших исследований:

«Надо понять бессмыслицу Введенского, логику алогичности. Само это соединение слов бессмысленно. Ведь алогично именно то, что не логично. Бессмыслица — это то, что не имеет смысла, то есть непонятно. Фихте как-то сказал: надо понять непонятное как непонятное. Введенский сказал бы: не понять непонятное как непонятное. Он и говорил: по-настоящему понять — это значит не понять. И все же алогичность имеет свою логику — алогичную логику. Но эта логика для нашего павшего в Адаме разума всегда будет алогичной, не относительно, а абсолютно алогичной — docta ignorantia (Николай Кузанский), безумие для разума.

И все же надо и можно формально определить эту логичную алогичность или алогичную логичность или, еще правильнее, алогическую логику алогичности. Эта тема очень большая и выходит за пределы моей темы, я только намечу возможности решения или подхода к этой задаче" (Я. С. Друскин; 10, с. 420—421).

В этом фрагменте со всей очевидностью проявилась приблизительность избранной Друскиным научной терминологии. Собственно автор и не настаивал на ее окончательности и всегда подчеркивал относительный характер исследовательского осмысления поэтической «бессмыслицы» Введенского в виду неадекватности «языка общих понятий»: «Я сказал: нет никакого непрерывного перехода от логики к алогичности; нет никакого осмысления бессмысленности. И в то же время для нас, смертных грешников, нет никакого другого языка, кроме языка общих понятий, языка мира сего» (Я. С. Друскин; 10, с. 421).

А. Рымарь отмечает, что в качестве иероглифов Друскин рассматривает, во-первых, повторяющиеся в произведениях поэта мотивы (например, всадника или свечи и т. д.), во-вторых, отдельные сочетания слов, в-третьих, весь текстуальный комплекс произведения в целом (22, с. 76). Последнее понимание подразумевает, согласно Друскину, существование в произведении «многоуровневого иероглифа», состоящего из иероглифов «более низких степеней». (Именно таким образом трактуется у него заключительная часть «Некоторого количества разговоров» Введенского).

«Иероглиф, — процитируем повторно работу Друскина, — некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением» (8, с. 325).

Однако, комментирует современный исследователь, из контекстуального употребления Друскиным термина выясняется, что «материальная» составляющая иероглифа в поэзии Введенского «материальна не более чем „предмет“ у обэриутов» (А. Рымарь; 22, с. 76). Здесь имеется в виду «феноменологическое» состояние предмета, «очищенного от литературной и обиходной шелухи» (13, с. 146), которое, согласно обэриутской декларации, делается достоянием искусства. Поэтическое слово должно предстать не в качестве иллюзорного символа, референциально связанного с мистической реальностью (символизм), не в качестве самозамкнутого и автономного (самовитого) звукосемантического комплекса с произвольно установленной референциальностью (футуризм) и не в качестве самодостаточного и многосоставного образа с произвольно исключенной референциальностью (имажинизм). Слово «реального искусства» предстает как эйдетически чистый предмет референциальности. Но сама означаемая предметность остается в сфере сокрытости. Становясь означающим фигурно меняющегося смысла, слово расширяет референциальные параметры за счет усиления в своем составе гилетического компонента и таким образом обретает качество иероглифичности.

Рассмотрение концепции поэтического слова, сформированной в чинарско-обэриутском кругу, следует вести в контексте двух важных документальных свидетельств. Первым документом является полемическое послание Заболоцкого Введенскому, озаглавленное «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы. Открытое письмо» (12). Второй документ, который следует признать первым опытом исследовательской рефлексии над обэриутской поэтикой, — это уже цитировавшееся нами сочинение Друскина «Звезда бессмыслицы» и примыкающий к нему текст «Стадии понимания». В текстах Заболоцкого и Друскина речь идет о бессмыслице как категории поэтики Введенского. Оба исследовательских опыта представляют принципиально различные методологические стратегии. Анализ излагаемых авторами концептуальных характеристик позволит сформулировать критериологические принципы нашей исследовательской позиции по отношению к произведениям не только Введенского, но и в целом обэриутов.

Письмо Заболоцкого датировано 1926 г. (20.IX.26). Написано оно в форме полемического трактата, в котором поэт формулирует принципиальные, с его точки зрения, отличия своего понимания поэзии от той модели, которая складывается в творческой практике его друга. (Следует предположить, что принципиальные возражения Заболоцкого являются реакцией на неизвестный нам прецедентный текст или какой-либо эпизод устной полемики. Принципиальность позиции Заболоцкого выразилась в написании открытого полемического послания, прямые выпады которого, как отмечают современные комментаторы (3, с. 234), заставили Хармса во избежание личного конфликта скрыть письмо от Введенского.).

Заболоцкий, получивший хорошее филологическое образование, явно чувствовал свое преимущество в теоретическом плане перед другими участниками ОБЭРИУ, и в частности Введенским (в составе группы был еще один участник с замечательной филологической и искусствоведческой подготовкой — Ватинов). Хорошо известно, что именно Заболоцким написан основной текст знаменитой обэриутской декларации (статья «ОБЭРИУ», 1928 (13)), в котором дана феноменально точная характеристика творческих принципов каждого из авторов группы (к ее содержанию мы будем неоднократно обращаться). Вероятно, некоторым интеллектуальным высокомерием обусловлен и слегка менторский тон послания Введенскому, ощутимый даже с учетом ролевого характера повествования. Однако оставим в стороне специфику личных отношений и обратим внимание на концептуальные положения Заболоцкого. Критические замечания, сосредоточенные в них, являются для нас не столько поводом к итоговой теоретической резолюции, сколько возможностью сравнивать концептуальные особенности слова в поэтической практике обэриутов.

Текст Заболоцкого, несмотря на внешнюю импрессионистичность, которая обусловлена жанровыми особенностями полемического послания и авангардной декларативной статьи, содержит, как мы убедимся, весьма важные теоретические аспекты. Концептуальные характеристики, созданные Заболоцким — очевидцем и непосредственным участником группы ОБЭРИУ, могут и должны служить ориентиром не только для исследований поэтики Введенского, но и для определения специфики обэриутской поэтики в целом.

Итак, Заболоцкий дает критическую характеристику основным категориям поэтики Введенского в строгой последовательности уровней:

«Позвольте, поэт, возражать Вам в принципиальном порядке — по следующим пунктам: а) бессмыслица как явление вне смысла; Ь) антифонетический принцип (специально: антиинтонация); с) композиция вещи; d) тематика» (Н. А. Заболоцкий; 12, с. 174).

«а) бессмыслица как явление вне смысла»

Начинаются рассуждения с рассмотрения принципиального не только для поэтики ОБЭРИУ, но и всей предшествующей авангардной традиции вопроса о понимании экспериментального текста. Устанавливая значение термина «бессмыслица» по отношению к произведениям Введенского, Заболоцкий сразу выносит за скобки явления заумной поэзии, в которой исключено использование слова как лексически устойчивой единицы: «Ни одно слово, употребляющееся в разговорной речи, не может быть бессмысленным. Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. „Дыр бул щыл“ — слова порядка зауми, они смысла не имеют. Вы, поэт, употребляете слова смыслового порядка, поэтому центр спора о бессмыслице должен быть перенесен в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином бессмыслица» (Н. А. Заболоцкий; 12, с. 175).

Упоминание ставшего к этому времени уже знаковым обозначением всякого рода звукографической зауми известного крученыховского текста не содержит здесь ярко выраженной негативной оценки, но констатирует свершившийся факт: опыт заумной поэзии пережит, воспринят и оставлен современными «левыми» авторами в стороне. В декларации ОБЭРИУ уже в достаточно резкой форме будет говориться о принципиальном отличии установок нового авангардного объединения от положений школы заумной поэзии: «Кто-то и посейчас величает нас „заумниками“. Трудно решить, что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (13, с. 146).

Современные исследователи часто пишут о том воздействии, которое оказала предшествующая авангардная традиция, и в частности традиция зауми, на творческие поиски обэриутов. Пожалуй, наиболее фундаментальным исследованием этого вопроса является замечательный труд швейцарского ученого Ж.-Ф. Жаккара (11). Действительно, Ж.-Ф. Жаккар осветил до этого мало известные историко-литературные контексты взаимоотношений Хармса, Введенского с представителями позднего футуризма Туфановым и Терентьевым (в рамках деятельности групп «Орден заумников DSO» и Театра Дома печати) и указал факты влияния теории зауми на концепцию творчества ОБЭРИУ. Н. И. Харджиев, рассуждая о воспринятой обэриутами поэтической традиции, отмечал, что «…ближе им всетаки Крученых, они его очень почитали, особенно Введенский» (33, т. 1, с. 380). Ученый повествует также о состоявшемся в 1936 г. знакомстве Введенского и Крученых. А. А. Кобринский в недавней исследовательской публикации подробно рассказал об этом факте и других непосредственных творческих контактах Введенского и Крученых, состоявшихся во второй половине 1930;х гг. (14). Однако и Харджиев, и Кобринский в разное время подчеркивали, что речь идет о том периоде, когда поэтика Введенского была уже сформировавшейся системой. Конечно, влияние традиции зауми в творчестве обэриутов бесспорно: элементы заумной поэзии встречаются в произведениях практически каждого из них (исключениями являются, пожалуй, только сам Заболоцкий, который тем не менее очень многое воспринял от Хлебникова, и Вагинов). Нельзя отрицать влияние отдельных мотивов творчества основоположников зауми, Крученых и Хлебникова, на конкретные произведения Хармса и Введенского (А. Т. Никитаев; 18). Однако эта традиция была, что тоже бесспорно, воспринята и творчески преодолена обэриутами. Хармс в предисловии к несостоявшемуся сборнику стихов «Управление вещей» (1927) обращался к читателю: «прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично» (7, с. 538).

Таким образом, Заболоцкий в первой части письма к Введенскому фиксирует принципиально иное направление в развитии экспериментальной поэзии. А в процитированном выше фрагменте из декларации ОБЭРИУ он окончательно резюмировал причину состоявшегося разрыва с традицией зауми: новые «левые» поэты отказываются превращать слово в «бессильного и бессмысленного ублюдка». Это заявление — лучшее свидетельство отношения обэриутов к зауми как поэтической программе творчества.

Однако вернемся к возражению Заболоцкого, изложенному в первой части послания. В чем оно заключается, если заумь категорически преодолена для обоих поэтов, даже если один из них выступает здесь в роли критика другого? Заведомо проводя границу между поэтикой Введенского и традицией зауми, автор послания, тем не менее, соотносит поэтическую систему своего друга с категорией бессмыслицы. Это не бессмыслица заумных звукосочетаний, отмечает Заболоцкий, но бессмыслица, появляющаяся в результате необычного, нарушающего логические связи сочетания слов: «Бессмыслица не оттого, что слова сами по себе не имеют смысла (как у заумников. — Д. Ш.), а бессмыслица оттого, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера» (12, с. 175).

До этого момента рассуждения Заболоцкого прозрачны и исключительно точны, и с ними нельзя не согласиться. (Хотя отметим, что использование аграмматических конструкций, в результате которого появляются внешне бессмысленные сочетания слов, — достаточно известный в футуристической традиции прием. Вспомним синтаксические эксперименты Б. Лившица, С. Боброва и др.) Но вот в ходе дальнейшего повествования, на наш взгляд, возникает серьезное теоретическое недоразумение. Заболоцкий объясняет алогические эффекты сочетания слов у Введенского тем, что особым образом используется прием метафоризации. Критикуя Введенского за бессмыслицу, он усматривает причины ее возникновения в нарушении логических связей между предметами, которым приписываются «необычайные качества и свойства» и «необычайные действия». Это, с его точки зрения, «есть линия метафоры». Действительно, метафора — это наделение предмета необычным качеством или свойством по сходству с каким-либо явлением. Однако алогизм текста отнюдь не исчерпывается его метафоризмом. А метафора не есть только отсутствие правильной логики в сочетаниях слов: «крайне усложненная метафора еще не бессмыслица» (Я. С. Друскин; 10, с. 416).

«Всякая метафора, — пишет Заболоцкий, — пока она еще жива и нова, — алогична. Но самое понятие логичности есть понятие не абсолютное — что было алогичным вчера, то стало сегодня вполне логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее возникновения. В основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности (ассоциация по смежности есть принцип метонимии. —Д. Ш.). Но старая метафора легко стерлась — и акмеистическая, и футуристическая. Обновление метафоры могло идти лишь за счет расширения ассоциативного круга — эту-то работу Вы и проделываете, поэт, с той только разницей, что Вы материализуете свою метафору, т. е. из категории средства Вы ее переводите в некоторую самоценную категорию. Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением. Это идет в ногу с Вашим отрицанием темы, где я и сосредоточу свое возражение по этому поводу» (12, с. 175).

Это рассуждение в большей степени могло быть отнесено к поэтике имажинизма, чем Введенского. Дело в том, что метафора, которой Заболоцкий ошибочно приписывает свойство ассоциации по смежности, начинает свою жизнь от предмета и вещи: онтологическая реальность для нее первична, хотя сама она является в результате образованием вторичного, «литературного» ряда. Предмет или вещь являются концептуальной основой метафоры. Метафорический троп начинается с движения словесных означающих в сторону от означаемой ими действительности (предмета или вещи). Метафора переносит словесные означающие в соответствии с определенным образным сходством на другие означаемые. Отсюда и традиционное определение метафоры: перенос наименования по сходству. Тот процесс, с которым мы встречаемся в поэтике Введенского и в целом обэриутов, есть по преимуществу обратное движение — от слова к предмету, точнее от алогического сочетания слов к означаемой парадоксальной реальности. Происходит своего рода «смещение» слова и обозначаемого им предмета — высвобождение означающего из-под власти означаемого и появление эффекта «семиотического молчания» (Я. С. Друскин; 8, с. 400) слова, становящегося, если использовать терминологию Ж. Лакана, плавающим означающим. «В поэтике „семантической бессмыслицы“ важно не то, как форма выражает содержание, как означающее привязано к означаемому, как слово отсылает к вещи, а то, до какой степени форма может не соответствовать содержанию, в какой мере означающее отвязано от своего означаемого, каким образом слово отсылает к отсутствию вещи» (В. В. Фещенко; 31, с. 269).

В имажинизме мы действительно встречались с усложненным метафорическим рядом поэзии — «каталогом образов», в котором тропологически традиционная метафора была носителем самодостаточного автономного комплекса значений, т. е. в конструктивном плане становилась своего рода мета-метафорой. Именно у имажинистов она переходила из «категории средства» в некоторую «самоценную категорию» (говоря словами Заболоцкого, неоправданно, на наш взгляд, отнесенными им к поэтике Введенского). Отсюда и поэтическая усложненность, и стилистическая темнотность имажинистских образных текстов, которые, тем не менее, всегда могут быть истолкованы с детальной точностью. Вспомним положения Шершеневича: «Имажинизм отнюдь не стремится к намеренному антикляризму, т. е. к нарочитой неясности образов и слов. Мы категорически утверждаем, что в имажинистических стихотворениях нет ни одной строки, которую нельзя было бы понять при малейшем умственном напряжении» (35, с. 389—390).

Эти слова нельзя отнести к поэтике ОБЭРИУ в целом и поэтике Введенского в частности. Если образную поэзию имажинизма можно сравнить с ребусом, всегда имеющим точное решение, то поэзия обэриутов сравнима именно с иероглифом, сохраняющим в потаенности сакральные смыслы.

Известно, что слово «иероглиф» в особом терминологическом значении использовалось в чинарском кругу, в частности в трактатах Липавского. И для Друскина, как мы убедились, этот термин являлся излюбленным при описании поэтики Введенского. «Иероглифичность» как особое свойство обэриутской поэтики — предмет интересных исследовательских наблюдений А. Рымаря. Рассуждая о проблеме асемантического в поэтике Введенского, ученый отмечает: «Слово здесь становится не отражением мысли, а „погрешностью“ по отношению к ней, не описанием реальности, а „иероглифом“ — словом-вопросом, ответ на который не может быть дан языковым способом» (А. Рымарь; 22, с. 67).

Проблема бессмыслицы, как справедливо отмечает Заболоцкий, не заключается в отсутствии смысла у слова как такового. Каждое отдельное слово осмысленно, обладает значением, если только это не заумное звукосочетание. Бессмыслица возникает в результате алогического сочетания слов: «Бессмыслица не оттого, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица оттого, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера» (Н. А. Заболоцкий; 12, с. 175).

В обэриутском тексте происходит чисто логическое смещение лексического значения слов в процессе их необычного взаимодействия друг с другом посредством «столкновения словесных смыслов» согласно обэриутской декларации. Данное выражение дважды встречается в названном тексте. Во-первых, в предваряющем персональные характеристики участников группы фрагменте, который характеризует общую эстетическую платформу поэтов ОБЭРИУ: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики» (13, с. 146).

И во-вторых, непосредственно в персональной характеристике концептуальных установок поэзии Введенского. Позволим себе процитировать ее без сокращений: «А. ВВЕДЕНСКИЙ (крайняя левая нашего объединения) разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему — видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают» (13, с. 147).

Таким образом, в декларации Заболоцкий либо смягчил формулировку, либо скорректировал свое представление относительно бессмыслицы Введенского, что не суть важно, так как нас не интересует в данном случае изменение его личного взгляда на проблему. Важно, что здесь результатом «столкновения словесных смыслов» выступает не бессмыслица, а «видимость бессмыслицы». То есть явно подразумевается, что за внешне бессмысленным сочетанием слов присутствует некий смысл. Собственно то, что Заболоцкий ошибочно называет в послании Введенскому метафорой, лишенной опоры и поэтому оборачивающейся «вымыслом, легендой, откровением», и есть результат необычного — внешне бессмысленного, алогического сочетания слов. Но этот сокровенный, метафизический смысл, скрывающийся за «видимостью бессмыслицы», рождается, как нам представляется, отнюдь не столько по «линии метафоры».

Традиционная тропологическая конструкция в литературном произведении заключается в переносе или смещении лексического значения слов на основе сходства или смежности обозначаемых этими словами предметов или явлений. В любом традиционном тропе, как мы уже отмечали, первична онтологическая реальность. Одними из самых распространенных тропов являются метафора и метонимия. Разница между ними проявляется только в том, что метонимия не фиксирует очевидного, но не замеченного прежде сходства (как это происходит в метафоре), а основывается на контингентной данности онтологической ситуации сходства — ситуации смежного соположения вещей, предметов, явлений и соотнесенных с ними действий.

«Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением» (Заболоцкий) — так происходит потому, что слово в поэзии Введенского совсем не метафорично и не предполагает образного указания на некое устойчивое денотативное значение, но представляет метонимическое проявление парадоксов языковой реальности. Оно являет непосредственное выражение парадоксальной идеи, которую на языке Ж. Дерриды можно назвать идеей отсутствующего смысла (39). Это и становится поэтическим откровением текста. Поэтому метафорическая образность отнюдь не является критерием поэтичности в эстетике Введенского — для него важно, как отмечал Друскин, не столько «красиво — некрасиво», сколько «правильно — неправильно» (9, с. 167).

«Слово в поэзии А. Введенского, — отмечает современный исследователь, — выполняет функцию пустого, чистого знака. Оно не собирает в пучок семантические признаки мира (как, например, у Хлебникова, Мандельштама и др.), а как бы „вырезает“ эти признаки из мира, оставляя на их месте зияющую прореху. Принцип ассоциативности здесь не действует: слова соединяются друг с другом не посредством ассоциации, а посредством диссоциации, т. е. разложения, разобщения значений» (В. В. Фещенко; 32, с. 146).

Следует уточнить значение термина «диссоциация», который представляет для нас методологический интерес. Понятно, что выражение «слово в поэзии Введенского (Заболоцкого, обэриутов и т. д.)» является условным. Поэтика ОБЭРИУ основывается, как было отмечено Заболоцким, на принципе «столкновения словесных смыслов», т. е. формируется посредством специфических сочетаний слов. Не случайно в своем послании к Введенскому поэт сразу оговаривает этот момент, перенося рассмотрение эффекта бессмыслицы с отдельного слова или группы изолированных слов в «плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином бессмыслица». Как выясняется, в процессе этого «сцепления», или «сочетания», слов происходит та самая диссоциация значений, в результате которой появляются абсурдные смыслы.

Термин «диссоциация» в данном случае мы используем, имея в виду его непосредственное отношение к концепции «остранения» Шкловского. Кобринский справедливо полагает, что Заболоцкий при описании поэтики ОБЭРИУ опирался на эту концепцию (в той части декларации, в которой отстаивал права художника на особое видение мира (А. А. Кобринский; 15)).

Термин «остранение», обозначающий, как известно, разрушение стереотипности, заданное™, инерционности восприятия слова, предположительно изобретен О. М. Бриком и включен в активное употребление Шкловским. Как убедительно показывает современный филолог И. Ю. Светликова, сама концепция восходит к обширной психологической традиции конца XIX — начала XX в., в частности к ассоцианистской теории (Т. Рибо, У. Джеймс), в которой ее коррелятом и является так называемая диссоциация, т. е. концепция расщепления ассоциаций: «Таким образом, „остранение“ (смысл которого можно описать как изменение ассоциаций) в языке, современном ему и сохранившем более отчетливые следы своей принадлежности к ассоцианистской традиции, имело близкий синоним — „диссоциации“, расщепление ассоциаций, непременно лежащее в основе всякого творчества» (И. Ю. Светликова; 24, с. 85).

Таким образом, «столкновение словесных смыслов» можно понять именно в русле концепции диссоциации, которая, как нам представляется, более адекватна для описания обэриутской поэтики, чем концепция «остранения», приобретшая у формалистов самое широкое понимание.

Однако подчеркнем, что диссоциация в нашем исследовании понимается вне контекста ассоцианистской теории, которая, несмотря на то, что действительно повлияла на терминологию формализма, все же принадлежала к устаревшей в 1920;е годы традиции психологической школы.

Термин «диссоциация» используется Якобсоном («Новейшая русская поэзия», 1921) в значении «расщепление словесных элементов» и «не совпадает с психологической диссоциацией, а обозначает скорее обеспечивающий ее языковой процесс» (И. Ю. Светликова; 24, с. 84). Р. О. Якобсон понимает ее как рассогласование и перераспределение элементов внутри слова («Мертвые аффиксы оживают» (Р. О. Якобсон; 38, с. 295)).

Нас интересуют семантические связи между словами и процесс рассогласования и перераспределения в сфере их значений. В этом ключе мы и будем понимать диссоциацию.

Диссоциация и есть «столкновение словесных смыслов». Пожалуй, этим выражением Заболоцкому удалось как нельзя точно определить объединяющий всех обэриутов принцип.

Каждый из авторов этого круга так или иначе использовал прием «сопоставления слов» (Вагинов). Необычное сочетание слов — характерный прием обэриутской поэтики.

Неслучайно стихотворный сборник поэта Вагинова носил название «Опыты соединения слов посредством ритма», в котором явственна аллюзия на «ритмологические» теории формалистов.

Размышления о смысле слова, его феноменологической чистоте являлись важной составляющей научных исследований Г. Г. Шпета, отечественного философа, развивавшего в 1920;е гг. на русской почве идеи феноменологии Э. Гуссерля. Сходство с положением Заболоцкого о бессмыслице мы обнаруживаем в исследовании Шпета, относящемся к 1922 г. и оставшемся неопубликованным при жизни автора (современными публикаторами этот научный труд условно поименован как «Язык и смысл»): «„Бессмысленное слово“ не есть, строго говоря, такого рода последний элемент, как мы его представляем в его изолированности; „бессмысленное слово“, например „абракадабра“, есть только синоним „осмысленного“ слова „вздор“, „нелепость“, „бессмыслица“. Собственное же значение „бессмыслицы“ не в том, что отдельное слово таково, а только в некотором логически недопустимом сочетании слов, в неоправданном их связывании, — так мы говорим, например, о „наборе слов“. Это только указывает на то, что значение присуще не только слову, как такому, в его изолированности, но что „сочетание“ слов дает некоторые связи, содержащие новые значения, которых нет в сочетаемых словах, как таких. То есть, говоря иначе, всякое слово имеет значение, но значение может быть присуще и не только слову, и даже не только сочетанию слов» (Г. Г. Шпет; 36, с. 570).

Следует указать также и на некоторое сходство этого положения с более поздней по происхождению теорией высказывания и речевых жанров М. М. Бахтина. Однако и Шпет, и Бахтин были сосредоточены на исследовании телеологии нормативного речевого высказывания, обращаясь к проблеме понимания — непонимания или вопросу о бессмыслице только факультативно. Теория непонимания на основе поэтики Введенского блестяще сформулирована именно Друскиным.

Описание лингвистических механизмов поэтической речи Введенского или Хармса не входит в наши задачи. Конечно, в поэтике обэриутов сосуществуют различные способы диссоциации слов. Теоретическое описание некоторых из них уже предпринималось в научной литературе. К сожалению, эта важная работа чаще всего велась вне глубокого исследовательского контекста, без учета художественной телеологии произведений Введенского и присущей художественному слову поэта энтелехии. Исследовательские работы в этом направлении опираются, как правило, на средства лингвистической поэтики, явно ограниченной в части анализа концептуальных аспектов художественного слова. Отметим также и принципиальную незавершенность существующих в настоящий момент теоретических описаний. Пожалуй, одним из самых перспективных исследований этого плана следует назвать опыт создания «идеографического словаря» поэтического языка Введенского, предложенный А. Десятовой (6).

«Ь) антифонетический принцип

(специально: антиинтонация)"

«Убиение фонетики» — так озаглавлена вторая часть послания Заболоцкого, которую процитируем полностью:

«Вы намеренно сузили свою деятельность, ограничив поле своего фонетического захвата. Я разумею ритм, согласные и гласные установки и, наконец, интонацию. Первые два элемента при случае еще используются Вами, последние два почти нет. По слову Хлебникова, женственные гласные служат лишь средством смягчения мужественным шумам, но едва ли можно безнаказанно пренебрегать женственностью первых. Только гласная может заставить стихи плыть и трубить, согласные уводят их к загробному шуму. Смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная интонация превращает ее в бесслизистуто лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным. Анемичное лицо — Ваш трюк, поэт, но я принципиально против него возражаю» (12, с. 175—176).

Итак, нами установлено, что характерной чертой обэриутской поэтики является происходящий в экспериментальном произведении процесс диссоциации, т. е. рассогласования нормативных семантических связей между словами. Однако в поэтической системе каждого из авторов-обэриутов процесс диссоциации осуществляется по-своему. В данной части послания Заболоцкий рассматривает систему фонетической организации текстов Введенского и в своей характеристике этой системы очень близко подходит к определению специфики процессов диссоциации, свойственных индивидуальной поэтике «авторитета бессмыслицы».

Речь идет о принципиальном отказе Введенского от инструментально-фонетического принципа организации поэтического текста. При создании произведения им не принимается во внимание, согласно Заболоцкому, система инструментовки гласных фонем (голосовая огласовка текста), слабо прописывается интонационный рисунок текста и, наконец, в малой степени используются элементы ритмики и аллитерационные возможности стиха.

В качестве безусловного авторитета для обоих поэтов в послании фигурирует Хлебников, с которым Заболоцкий, тем не менее, заочно полемизирует. В хлебниковском проекте заумного языка согласные звуки рассматривались в качестве основных смыслоразличительных единиц в структуре слова («Итак, каждый согласный звук скрывает за собой некоторый образ и есть имя» (В. Хлебников; 34, с. 629)). Гласным звукам Хлебников уделял меньше внимания, отмечая при этом, что «гласные звуки менее изучены, чем согласные» (34, с. 629). Заболоцким, напротив, особо подчеркивается значение гласных фонем в фонетической структуре текста («Только гласная может заставить стихи плыть и трубить, согласные уводят их к загробному шуму»).

В истории древней письменности существует интересная аналогия такому пониманию звуков. Напомним принцип записи священного текста, сложившийся в архаической письменности древневосточных народов, в частности в древнееврейской письменности. Огласовка священного текста, т. е. его произнесение, была прерогативой жречества. В письменном тексте учитывались только буквы, обозначающие согласные. Для гласных звуков система письменных знаков огласовки возникла много позднее. (Это связано с древнейшим запретом на произнесение священного Имени Бога в ветхозаветной традиции и обусловило утрату правил его произнесения (Яхве, Иегова и т. д.).).

Таким образом, рассуждения Заболоцкого удивительно точно соответствуют древнейшим представлениям, согласно которым именно гласные звуки оживляют текст, озвучивают согласные живым произнесением слова. Заболоцкий сознательно или нет, но характеризует поэтическую практику Введенского как создание своего рода потаенного текста загробной молитвы, не ориентированной на произнесение в профаническом мире.

Согласная глухота стихов должна быть оживлена голосом жреца-демиурга — его гласом.

Иероглиф живет в сакральном пространстве изображения. С этим должно согласиться. Однако каково его звучание?

Представляется, что произнесение молитвы или священного текста в ритуальной практике абсолютно лишено тех интонационных изысков и красот риторического стиля — повышений и понижений тона и т. п., которые свойственны артистическому исполнению произведений светской словесности. Так называемое выразительное чтение ориентировано на слушателя и выполняет функцию традиционной эмоционально-экспрессивной суггестии. Ритмико-интонационная структура подчинена здесь прагматике литературной коммуникации по линии автор (исполнитель, чтец) — читатель (слушатель, зритель) и формируется по законам исполнительского артистизма. Произнесение сакрального текста обусловливается телеологией метафизического обращения к трансцендентному. Чтение молитвы ли, мантры ли, какого-либо заговора или заклинания есть акт метакоммуникации, который всегда апеллирует к запредельным высшим божественным (или низшим — демоническим) силам. Такое чтение заведомо лишено литературной выразительности и артистического эстетизма. Ритуальному чтению подобает быть монотонным (в буквальном смысле), так как оно призвано выразить единый тон обращающихся к божеству, общий ритм этого обращения как экзистенциальное напряжение соборно объединенных личностных переживаний адептов данного культа.

Поэтика Введенского воспроизводит именно метафизическую модель коммуникации (метакоммуникации), присущую сакральным текстам. Достаточно спорная, с нашей точки зрения, концепция «соборной коммуникации», разработанная Друскиным на основе логически точных и теоретически безупречных постулатов О. Г. Ревзиной и И. И. Ревзина («Семиотический эксперимент на сцене») (21), приводит автора к совершенно правильному исследовательскому выводу об особом, метафизическом статусе текстов Введенского. Метафизический текст всегда направлен в сторону трансцендентного Бога, обращение к которому конституируется в ритме непрестанного молитвенного призывания (в этом ключ к поэтике повторов и тавтологий у Введенского). «Однообразная интонация» — основной признак этой модели текстов. Поэтому «лицо стихотворения» и представляется Заболоцкому анемичным. Стихотворения Введенского невозможно читать с выразительной интонацией по той причине, что эту интонацию при всем желании нельзя угадать во внешне бессмысленном тексте: «так называемая „выразительность“ чтения, — отмечал Друскин, — для вещей Введенского абсолютно противопоказана. В 1938 г. Введенский учил Т. Липавскую читать его стихи. Он требовал чтения на одном „уровне голоса“, выделяя местоимения и повторяющиеся слова и немного понижая голос и замедляя к концу некоторых разделов, особенно же к концу всего стихотворения» (8, с. 378).

Для такого текста возможна только однообразная интонация чтения, возводящая к дискурсу ритуального заговора, камлания или заклинания. Таким образом, у Введенского, на наш взгляд, бессмыслица словесных сочетаний и алогизм семантических связей обусловлены интонационным дискурсом ритуального чтения-произнесения. Хотя, возможно, это был, по выражению Заболоцкого, только «трюк» поэта, стремившегося описать абсурдную логику отсутствия присутствия смысла (Ж. Деррида), которая всегда его интересовала.

Отказ от инструментально-фонетического принципа и литературной благозвучности стиха в проекте литературного абсурда Введенского, как показано современным исследователем В. Фещенко, даже этимологически обусловлен (32, с. 147—148). Ученый ссылается на древнее значение латинского слова ab-surdus (a, urn). Подробное описание этого значения находим в книге Ю. С. Степанова: «Латинское absurdus состоит из соединения приставки ab-, обозначающей исходную точку, движение от нее, и прилагательного surdus „глухой к звукам“, „идущий не в лад с ними“, „не слышащий гармонии“. Таким образом, ab +surdus значит „относящийся к такому предмету“ и „к такому человеку“, которые обозначаются как surdus, короче — „выпавшие из гармонии между свойствами мира и восприятием человека“. Иными словами, скорее, не „бессмыслица“, а отсутствие „гармонии“, отсутствие „лада“ между смыслом и его восприятием у человека. Тогда делается понятным, что даже на ступени древнейшего, „этимологического“ значения абсурд был каким-то предельным „поворотом смысла“, — что мы и находим в искусстве авангарда» (26, с. 947).

Для нас важно отметить факт специфической ритмикоинтонационной обусловленности произведений Введенского, в которых отсутствует эмоционально-экспрессивное интонирование текста, свойственное произведениям традиционной светской словесности, и присущая поэтическим произведениям по определению звуковая инструментовка (мелодического или глоссолалического типов как соответственно в традиционной или футуристической поэтике). Введенский глух по отношению к звукам гармоническим или дисгармоническим, его иероглифы не звучат, а поэтому закрыты для понимания — в этом заключается их абсурдность. С другой стороны, тексты Введенского открыто репрезентируют абсурд. В ритме монотонного бормотания автора и метафизической болтовни персонажей проявляется «видимость бессмыслицы» как «мерцание» смысла.

Комментируя возражения Заболоцкого, Друскин подчеркивал, что у Введенского «…в самых „бессмысленных“ стихах этого периода была закономерность и связь, но не чисто семантическая, а ритмически-интонационная, пересекавшаяся с семантической» (3, с. 219).

Именно ритм и интонация, по мнению Друскина, в стихах Введенского определяли тему: «При этом не тема в обычном смысле определяла ритм и интонацию стихотворения, но ритм и интонация определяли тему» (3, с. 219).

Заболоцкий в третьей и четвертой частях послания категорически отрицает наличие сюжетно-композиционной основы и тематического единства в произведениях Введенского. С точки зрения традиционного литературоведения это действительно так.

«с) композиция вещи»

В этом пункте Заболоцкий начинает рассуждение с известной в теории литературы аналогии, уподобляющей литературное произведение архитектурному строению. Следует краткий экскурс в область развития и совершенствования архитектурно-строительных принципов: почти в конструктивистском ключе Заболоцкий растолковывает, что, несмотря на появление новых строительных материалов и использование бетонных конструкций взамен строений кирпичной кладки, принципы архитектуры не изменились. И те, и другие здания должны возводиться на специальном каркасе, являющемся стержневой основой постройки, без которой строение не устоит. Также и литературное произведение распадается, если в нем отсутствует сюжетно-композиционная основа — архитектонический стержень, удерживающий всю художественную конструкцию (при отсутствии сюжетной основы тематическое единство — последний гарант сохранения художественной целостности произведения, с точки зрения Заболоцкого): «Строя свою вещь,.

избегаете самого главного — сюжетной основы или хотя бы тематического единства. Вовсе не нужно строить эту основу по принципу старого кирпичного здания, бетон новых стихов требует новых путей в области разработки скрепляющего единства. Это благодарнейшая работа для левого поэта. Вы на ней поставили крест и ушли в мозаичную лепку оматериализованных метафорических единиц. На Вашем странном инструменте Вы издаете один вслед за другим удивительные звуки, но это не есть музыка" (Н. А. Заболоцкий; 12, с. 176).

Аналогия интересная и очень продуктивная для наших исследовательских размышлений. Теория, уподобляющая принципы создания литературного текста архитектоническим приемам, а само литературное произведение архитектурному строению, является достаточно древней и восходит к мировоззренческим основаниям так называемого органицизма в истории культуры. Согласно этой концепции, известной еще со времен античности, природа, вещи окружающего мира, произведения искусства и архитектуры и т. д. рассматриваются как органические явления, а вся вселенная — в качестве живого и одухотворенного организма (или изоморфной ему эманации).

Органическая теория очень ярко проявилась и в средневековой христианской культуре, в которой развивались евангельские представления о человеческом теле как Храме, Церкви — Теле Христовом, Слове — Камне. В культуре ислама теменологизация литературного текста является распространенным явлением — о чем замечательно пишет современный ученый Ш. М. Шукуров (37).

В контексте отечественной культуры трансформации этой концепции обнаруживаются в ряде «органических» литературных теорий XIX — начала XX в., изначально связанных с литературно-критической деятельностью Аполлона Григорьева. Конечно, в трудах этого критика, являвшегося еще и талантливым литератором, проявился свойственный творческим личностям в высшей степени мифологизированный подход. Впрочем, и всей культурной традиции, к которой принадлежал автор, как и последующему, после Григорьева, ее развитию был свойствен особый тип мифологизма. Его суть состоит в происходящем в культурном сознании отождествлении художественного произведения и мира, в признании изоморфности художественной реальности и действительности и конечном утверждении их органического единства на основе неких общих архитектонических принципов.

Акмеистическая поэтика начала XX в. часто обращалась к архитектурным аналогиям, а в одном из первых манифестов акмеизма («Утро акмеизма», 1919), написанном О. Мандельштамом, поэтическое творчество напрямую уподоблено зодчеству: «Акмеизм для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю — значит я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии, и, с презрением отбрасывая бирюльки футуристов…, мы вводим готику в отношения слов…» (17, т. 2, с. 321).

Резюмируем рассматриваемую концепцию словами Ш. М. Шукурова:

«Родовым началом поэзии в пояснениях теоретиков литературы выступает архитектура. Архитектоничность здания, совокупность пространственных, конструктивных и декоративных элементов терминологически обосновывает и архитектонику стиха, не просто уподобляет одно другому, но буквально выводит второе из первого.

Недаром О. Мандельштам, один из наиболее «архитектоничных» поэтов, провозглашая манифест акмеизма («Утро акмеизма»), настаивает на соприродности поэзии и архитектуры, приравнивая метафизическое ощущение слова и камня, словотворчества и зодчества. Средневековая культура, как идеальный образец обращения с метафизическим пространством слова и готического собора, привлекает Мандельштама своей онтологичностью, бытийственной реальностью, а следовательно, и достоверностью смысла и формы" (37, с. 291).

Заболоцкий, отстаивающий в обращении к Введенскому принцип архитектоничности художественного произведения, находится в русле указанной традиции, да и сам является предельно «архитектоничным» поэтом. Предмет его поэзии, как следует из автохарактеристики, составленной для декларации ОБЭРИУ, «не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа» (13, с. 148). Иное дело, когда поэт Введенский «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности» (13, с. 147). Таким образом, при отсутствии композиционных стержней сохраняется художественная целостность произведения, его внутренняя телеология. На вопрос, почему происходит так, что при кажущейся очевидной бессмыслице и явной композиционной неустойчивости поэтического текста Введенского, «сработанного» в такой технологии, отсутствие смысла мнимо («видимость бессмыслицы»), Заболоцкий отвечает, апеллируя к «столкновению словесных смыслов»: «Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов» (13, с. 147). То есть, иными словами, необходимо рассмотреть, что происходит в процессе, который мы обозначаем термином диссоциация.

Именно диссоциация является структурообразующим элементом в поэтике Введенского. Композиционно тексты поэта складываются не по архитектоническому принципу «тесноты» словесного ряда (Ю. Н. Тынянов) или смысловой сплошности эстетического высказывания (В. П. Раков), но по диссоциативному принципу, телеологически обусловливающему у Введенского отсутствие присутствия смысла (nonsens), которое парадоксальным образом являет в произведении модус осмысленности. Модус осмысленности выступает скрепляющим единством внешне бессмысленного текста. А сюжет, композиция и тема переходят в разряд пародируемых элементов либо исчезают вовсе (ср., например, с «разрушенной» композицией романов Вагинова «Козлиная песнь» и «Труды и дни Свистонова»). Традиционно обеспечивая целостность художественного произведения, эти элементы теперь представляют своеобразный дайджест логически незавершенных действий, абсурдных событий и отсутствующих смыслов. Липавский так рассуждал о литературном сюжете: «поэмы прошлого были, по сути, рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности» (23, т. 1, с. 184).

Композиционной осью произведений Введенского становится, по удачному выражению Друскина, «скелет темы».

(3, с. 219). (Выражение, действительно, на редкость удачное, однако с его содержательным наполнением мы будем спорить.).

«d) тематика»

Заболоцкий:

«Этот элемент естественно отпал в Вашем творчестве — при наличии уже указанного. Стихи не стоят на земле, на той, на которой живем мы. Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов нашего наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней. Летят друг за другом переливающиеся камни и слышатся странные звуки — из пустоты; это отражение несуществующих миров. Так сидит слепой мастер и вытачивает свое фантастическое искусство. Мы очаровались и застыли, — земля уходит из-под ног и трубит издали. А назавтра мы проснемся на тех же самых земных постелях и скажем себе:

— А старик-то был неправ" (12, с. 176).

Друскин называет тот период творчества Введенского, о котором идет речь, «атематическим». Анализируя позицию Заболоцкого по этому вопросу, мыслитель находит удачное выражение для обозначения эффекта отсутствующей темы в стихах Введенского: «Смена ритмов и интонаций создавала композицию всей вещи — абстрактную схему или скелет темы: морфологически-синтаксическую и ритмически-интонационную тему. Этот скелет темы был композиционной осью, которую Заболоцкий не видел, потому что не хотел видеть: он, по его собственным словам, боялся оторваться от земли» (курсив наш. —Д. Ш.) (3, с. 219).

«Скелет темы» — метафорическое, но феноменально точное определение самого принципа существования темы у Введенского. Однако отождествление комплекса «ритмов и интонаций» с тематическим единством или его «абстрактной схемой», на наш взгляд, выглядит натяжкой.

Друскин уточняет свою исследовательскую интерпретацию через сравнение поэтической «мозаики» Введенского с известными в истории лингвистики примерами языковых абстракций, намеренно составленными в целях теоретического моделирования системы синтаксических связей. Так, например, переведенное на русский язык «бессмысленное» немецкое предложение «Die Piroten karolieren elastisch» — «пироты каролируют элатично» или взятая из научной практики известного отечественного ученого-лингвиста Л. В. Щербы намеренно асемантическая синтаксическая модель «глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка» рассматриваются Друскиным в качестве таких конструкций абстрактной темы. Друскин констатирует, в частности, относительно первого примера следущее: «Если для каждого слова различать центр и поле значения, понимая под центром поля определение слова как понятия (собственный смысл иероглифа), то в приведенном по-немецки и по-русски предложении каждое из трех слов имеет неопределенное поле значения, но не имеет центра. Это можно обобщить и на предложения, предложение тоже чтолибо обозначает. И также предложение „пироты каролируют элатично“. Оно тоже имеет поле значения, но неопределенное, так как нет центра. Это я и называю абстрактной темой или скелетом темы в стихах Введенского 1925—1926 годов» (курсив наш. —Д. Ш.) (3, с. 219).

Лингвистический материал, на котором основана мотивация Друскина, представляется нам не адекватным для объяснения поэтики Введенского. Приведенные конструкции, моделирующие абстрактную схему нормативных синтаксических связей, оперируют условными знаками слов, а не самими словами. С таким же успехом лингвисты пользуются особыми буквенными символами и другими несловесными знаками для обозначения субъект-объектной предикации в предложении и указания прочих синтаксических связей.

«Глокая куздра» — репрезентативно-показательный пример, доказывающий существование коррелирующих отношений между языком и мышлением. (Хотя имеет он, конечно, иллюстративное значение.) Произвольно сконструированные слова-симулякры с заведомо отсутствующим лексическим значением поставлены в пропозициональную схему нормативного предложения (подлежащее с предшествующим определением, обстоятельство образа действия, сказуемое и т. д.). То есть этот иллюстрирующий пример доказывает существование твердых логических связей в системе рационального мышления, на основе которых, согласно позитивистской лингвистике младоформалистов, в частности концепции Л. В. Щербы, и формируется логико-семантические отношения в предложении: «„Глокая куздра“, накладываясь в сознании адресата на грамматическую модель языка, показывает, что смысл в бессмысленное сочетание букв вносит не что иное, как соответствующее грамматическое оформление. Ненормативное не может быть абсолютно произвольной выдумкой автора-новатора. Законы коммуникации допускают использование только таких ненормативных явлений, которые построены по тем же законам, что и нормативные языковые факты. Ненормативное существует в паре с нормативным» (С. А. Колесниченко, А. Ю. Мурадян; 16, с. 102).

Поэзия Введенского, напротив, подчеркнуто опровергает наличие логики в отношениях языка и мышления. И сам автор это совершенно определенно осознавал: «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то, значит, разум не понимает мира» (4, с. 157).

Позитивистски ориентированная лингвистика, определявшая мыслительную парадигму начала XX в. и давшая начало структуралистскому пониманию языка, исходила из постулатов Ф. де Соссюра о конвенциональное™ языкового знака и его произвольном характере. С одной стороны, по определению Соссюра, «означающее немотивировано, т. е. произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» (25, с. 101). С другой — эта условно принятая, произвольно-конвенциональная связь означающего с означаемым является постоянной и неизменной в современном нормативном языке. Для позитивистски мыслящего лингвиста не возникает вопроса о подлинности или, если хотите, правильности конвенционально установленных связей по этой линии. Можно проводить лингвистические эксперименты на синтагматическом уровне и делать определенные выводы и умозаключения, касающиеся логико-грамматических, структурно-координационных, морфолого-синтаксических связей между условными лексическими единицами. Ради чистоты эксперимента допускается не принимать во внимание существование области означаемой предметности как таковой, так как ее связь с означающим условна. (Именно так появляется своего рода феноменологическая редукция означаемого в примере абстрактной языковой модели «глокая куздра».) В парадигме отношений означающего с означаемым рациональный ум не находит иного решения проблемы, кроме конвенционального, т. е. условно принятого договора о постоянности и незыблемости ничем (кроме этого договора) немотивированной связи.

Введенский предпринимает попытку поэтической критики теории конвенциональное™, называя свой опыт «поэтической критикой разума». Радикальное заявление поэта небезосновательно. Оно обнаруживает конгениальность философским интенциям о. Сергия Булгакова, выраженным в ставшей теперь известной книге «Философия имени» (1953). С. Н. Булгаков отмечал односторонность гносеологических построений Канта и подчеркивал, что тот создал спекулятивную философию без учета языка и его специфических отношений с мышлением: «…он (Кант) прошел мимо языка и совершенно не заметил грамматики. Критический нож Канта не достиг того глубочайшего слоя мысли, которым является язык, он вскрывал лишь внешние, поверхностные и производные слои. Нельзя освободиться от власти языка и влияния грамматики. Это бы значило сделать мысль свободной от языка, трансцендентной слову. Но это невозможно, ибо мысль рождается в слове и нераздельная от него; не существует бессловесной мысли… Отсутствие „критики языка“ в критике чистого разума делает ее всю беспомощной…» (2, с. 134—135).

В приведенных Друскиным примерах внимание акцентируется на «неопределенном поле значений», возникающем, по его мнению, за каждым из слов-симулякров, их сочетанием и в целом — за условной конструкцией предложения. В действительности, самим условием эксперимента здесь исключено не только денотативное значение, но и вся сфера коннотативной семантики отдельных слов.

Основная цель этой редукции — показать «чистые» логикосемантические отношения внутри морфолого-синтаксической конструкции. Языковое моделирование призвано доказать наличие логико-семантической связи между субъектом предложения и его объектом — вне зависимости от их содержательной специфики. Именно эту абстрагированную в эксперименте логико-семантическую связь Друскин, вероятно, принимает за тему («скелет темы») предложения, неправомерно, на наш взгляд, соотнося данную абстракцию с принципом существования темы в стихах Введенского. Правда, следует отметить, что в отношении Введенского он дополняет данный «морфолого-синтаксический конструкт» темы привлечением ритмикоинтонационной составляющей. И то и другое объединены и названы им «морфологически-синтаксической и ритмическиинтонационной темой».

Однако тут необходимо что-либо одно: либо принять за абстракцию темы логико-семантическую связь внутри морфолого-синтаксической модели предложения, и тогда отказаться от поисков другого смысла, находящегося в «неопределенном поле значений»; либо в качестве темы признать «смену ритмов и интонаций», и в этом случае идти по пути заумников — пути произвольной сигнификации фонетической и ритмико-интонационной фактуры стиха (наиболее близка здесь теория фонической музыки Туфанова). И тот и другой путь предельно рационализируют понятие бессмыслицы, но не объясняют принципы ее существования в текстах Введенского.

Если идти по первому пути, т. е. признать в качестве абстрактной темы стихотворений поэта логико-семантические отношения между субъектами и объектами нарративного плана, выраженными в различных морфологических формах и объединенными соответствующими синтаксическими связями, то этой темой станет просто набор модальностей. Это — способ объективной рационализации заведомо бессмысленного текста, который выстраивает модальную схему произведения, но не объясняет творческую интенцию «авторитета бессмыслицы».

Избрать второй путь исследовательской интерпретации, т. е. усматривать тему произведения в «смене ритмов и интонаций», влияющих на контурные границы «неопределенного поля значений» в сочетаниях слов, означает подвергнуть субъективной рационализации процесс поэтической сигнификации текста. Именно этот путь, в результате методологически некорректного, с нашей точки зрения, сопоставления абстрактных лингвистических моделей и стихов Введенского, избран Друскиным. Поэтому он ошибочно находит тему (или ее «скелет») в синтагматике, а не в парадигматике поэтического высказывания. Он идет, повторимся, по пути заумников, которые объясняли заумные звукосочетания — на уровне буквальной их дешифровки — субъективными ассоциациями. И дело не в том, насколько эти ассоциации субъективны или какова степень их достоверности и верификации. Дело в том, что это были попытки рационально объяснить заведомо иррациональное поэтическое высказывание. Пожалуй, Флоренский понял футуристическую заумь лучше самих заумников, так как не пытался «навязать» их текстам какой-либо определенный смысл или значение, но рассматривал заумное творчество в качестве проявления всегда живой и неуправляемой стихийной природы языка — его «энергейи».

Любопытно, что к лингвистической модели академика Щербы не так давно прибегнул продолжатель футуристической традиции и современный теоретик зауми С. Е. Бирюков для объяснения принципов заумной поэзии. В одной из последних книг (С. Е. Бирюков; 1) автор, теоретизируя на тему «моделирования различных ситуаций посредством выдуманных слов», которое происходит, с его точки зрения, в заумном произведении, мотивирует заумь примером из Щербы. Действительно, значение слов в примере с «глокой куздрой» «снимается» в целях «независимого синтаксического анализа» и выявления «чистых» синтаксических связей. Однако мы должны признать, полагает Бирюков, «что в такого рода зауми форма слов дает мерцание понятности» (1, с. 375). Удивительно, с каким неизменным постоянством продолжаются попытки самих заумников рационализировать поэтическую заумь, придать ей модус понятности, «объяснить» ее. То, что предназначено к за-умному, т. е. внерациональному, бытованию не может, по определению, становиться объектом рационалистической дешифровки. Иначе «заумный язык» обретает статус очередного неудавшегося проекта некоего всемирного эсперанто — с поправкой на существование бесчисленного множества субъективных языковых кодов и способов их дешифровки. Это было бы воистину «вавилонское смешение» языков!

Друскину неоднократно приходилось быть свидетелем авторского чтения поэтом Введенским своих произведений. Отмечая, что в стихах Введенского отсутствуют традиционные сюжет и тема, ученый подчеркивал наличие в поэтическом тексте особого ритмически-интонационного рисунка, заменяющего сюжетно-композиционные скрепы и тематическое единство: «Не было сюжетного стержня, его заменяли смена ритмов и интонаций: спокойная интонация, повествовательная, возбужденная, прерывистая, вопрос — ответ, основание — вывод» (3, с. 219).

Эта характеристика не противоречит нашим исследовательским установкам и предположению, высказанному относительно поэтической интонации Введенского. Поддерживая гипотезу о метафизической природе текстов поэта, мы пришли к заключению о действии в стихах Введенского особого интонационного принципа — речитатива ритуального типа. Собственно ритуальный тип чтения при наличии фактического интонационного единообразия почти всегда основывается на антифонной структуре текста (даже в монологической форме ритуального обращения к демону или божеству в импликации присутствует вопрос-ответная структура текста). Таким образом, мы склонны воспринимать приведенные Друскиным интонационные характеристики отнюдь не в контексте риторического дискурса, а скорее в дискурсе сакрально-литургической (в самом широком смысле слова «литургический») практики чтения, которой изначально свойственна диалогическая форма (антифонная структура). М. Б. Мейлах сообщает интересный историко-биографический факт: один из следователей по личному делу Введенского называл его творчество — с негативной оценкой — «литературной литургией» (3, с. 32). «Литургичность» творчества Введенского — плодотворная тема, которая ждет своих будущих исследователей. Ориентация поэтического текста «Минин и Пожарский» на так называемое пещное действо — театрализованную службу русской церкви отмечена современными исследователями (Н. Таршис, Б. Констриктор; 27).

Не будем забывать, что есть свидетельство не менее авторитетного очевидца — Заболоцкого, который характеризовал интонацию Введенского преимущественно как однообразную и даже ставил ему это в упрек. Однако мы отметили, что Заболоцкий в отличие от Друскина имел в виду недостаточную выразительность интонационного рисунка в произведениях Введенского — именно в аспекте литературно-стилистической и риторической спецификации текста.

Достоинство интерпретации Друскина состоит в том, что она очень близко подходит к метафизической проблематике «бессмысленных» текстов Введенского. И нам именно этот аспект работы мыслителя интересен более всего. Но его попытка комментирующего пояснения точки зрения Заболоцкого в данном случае оказалась неудачной в связи с «неправильным углом зрения», если использовать слова Хлебникова по отношению к поэтике Введенского. Заболоцкий объясняет «непонятные» произведения Введенского стремлением к созданию намеренной бессмыслицы. Отсутствие темы, согласно его точке зрения, есть следствие авторской установки на бессмыслицу — на создание «фантастического искусства» посредством «материализации метафоры». Мы отметили, что этот момент в интерпретации коррелирует с теорией имажинизма. Друскин развивает субъективно-рационалистический принцип мотивации текста, начало которому было положено в футуризме. Конечно, он не столь наивен, чтобы подобно автору «дыр бул щыл» волюнтаристски приписывать различным звукосочетаниям произвольные значения («еуы — лилия»), тем более что фонетическая заумь у Введенского и у Хармса — весьма спорадическое явление, имеющее совершенно особый поэтический статус. Однако если следовать логике в этой части рассуждений Друскина, то смысл «непонятного» текста Введенского может быть чуть ли не рационалистически вычислен в сумме «неопределенных полей значения» входящих в состав произведения слов, словосочетаний и предложений. Однако на чем будет основана сигнификация этих «неопределенных полей» в поэтическом произведении? — Исключительно на субъективном произволе автора или читателя.

Выдвинутая Друскиным идея «неопределенного поля значения» совпадает содержательно с известным терминологическим выражением Ю. Н. Тынянова «неустойчивые (колеблющиеся) признаки значения» («Проблемы стихотворного языка», 1924), которое восходит, как убедительно доказывает И. Ю. Светликова, к психологической традиции И. Ф. Гербарта и В. Вундта (И. Ю. Светликова; 24, с. 99—124). И сама интерпретация Друскина развивается в русле тыняновской теории, согласно которой поэтическая семантика стихотворного произведения обусловливается принципами стиховой конструкции. Семантическая аура слов, включенных в стихотворный текст, не совпадает с их лексическим значением вне стихотворного произведения (глава «Смысл стихового слова»). Принципы построения стихотворения (глава «Ритм как конструктивный фактор стиха») оказывают непосредственное воздействие на формирование «семантических обертонов» (Ю. Н. Тынянов; 30, с. 80) слов, к числу которых Тынянов относит второстепенное значение («второстепенный признак значения») и неустойчивое второстепенное значение («неустойчивый / колеблющийся признак значения»). (Затемненное словоупотребление «признак значения» Светликова объясняет влиянием терминологии Гербарта.) Именно особая лексическая окраска слов с «колеблющимися признаками значений», возникающая под воздействием конструктивных факторов стиха (ритм, интонация, «теснота стихового ряда» и т. д.), и создает поэтичность произведения. Согласитесь, что эта концепция коррелирует с анализом Друскина и его заключительным выводом: «Столкновение двух планов: морфологически-синтаксического и ритмически-интонационного, с одной стороны, и словесного воплощения — с другой, создавали стихотворение в целом. Поэтому и в самых „бессмысленных“ стихах этого периода была закономерность и связь, но не чисто семантическая, а ритмически-интонационная, пересекавшаяся с семантической» (3, с. 219).

Этот вывод есть не что иное, как признание ритма чуть ли не единственным конструктивным фактором стихотворений Введенского. К сожалению, такой вывод явно недостаточен. Несколько утрируя, отметим, что Друскин по сути приходит к заключению о том, что внешне бессмысленные сочетания слов у Введенского посредством ритмико-интонационного регулирования обретают некое подобие тематического единства — «абстрактную тему». Причем остается совершенно невыясненным, каким образом эта «абстрактная тема» связана с «неопределенным полем значения», которое присутствует в словах, словосочетаниях и предложениях априори.

Согласно тыняновской теории, доминирование в поэтическом произведении «семантических обертонов» слов всегда обусловлено сохранением семантики денотативного плана. Денотат как бы украшается «семантическими обертонами» коннотативных сфер, которые превращают стихотворение в рельефно-смысловой орнамент метафор и ассоциаций. Поэтическая бессмыслица Введенского заведомо разрушает не только основное, денотативное значение слова, но и всю его коннотативную сферу. Словесный смысл диссоциируется по линии означающее — означаемое таким образом, что конвенциональность, т. е. общепризнанность, этой связи ставится под сомнение. Сомнение в правильности логико-семантических связей слов и есть в таком случае основная тема поэта Введенского. Соответствие языка и мира, проблема согласования слов языка и обозначаемых ими вещей — вот что является предметом его поэтического творчества.

Итак, можно согласиться с парадоксальной логикой и считать само отсутствие смысла в произведении его темой. Можно утверждать, что «выбор темы» в произведениях Введенского совершает сам язык. Однако можно согласиться и с Заболоцким, который отрицал наличие темы в стихах Введенского 1925—1926 гг. — у него, как выясняется, были на то основания.

Подводя итог рассмотрения «Открытого письма» Заболоцкого и «Звезды бессмыслицы» Друскина, отметим важные для нас результаты, позволяющие указать на основные аспекты обэриутской концепции слова.

1. Экспериментальное слово у обэриутов, и в частности в творчестве Введенского, мы находим на стадии критического преодоления традиции зауми: заумное слово ущербно в понимании обэриутов, так как лишено семантической глубины, необходимой для экспериментов с поэтическим смыслом. Заумное звукосочетание бессмысленно, но, тем не менее, всегда претендует на произвольное толкование — пусть и в субъективном плане. В этом заключался скрытый номинализм в понимании слова предшествующей авангардной традицией. Заумь объективно бессмысленна, но всегда наделена субъективным значением в произвольных интерпретативных конструкциях ее изобретателей. Поэзия обэриутов, строго говоря, и объективно, и субъективно бессмысленна (но принцип Введенского «не понимать непонятное как непонятное» раскрывается как апофатическое утверждение: понимание в модусе смысла). Поэзия обэриутов, являя внешне бессмысленное сочетание слов («видимость бессмыслицы»), экспериментирует с объективной реальностью языка посредством нарушения кодифицированных языковых норм (аграмматизм) и норм когнитивности (алогизм).

Здесь включается действие парадоксальной логики языка, которая независима от авторского волюнтаризма и конвенционально-произвольных конструкций субъективного сознания. Этот эксперимент с очевидностью происходит вне традиционной системы тропов художественной литературы, хотя явно с ее учетом, так как образная система обэриутского произведения строится по преимуществу как тропологическая пародия.

• (Возможно, этот путь — реакция на изощренный, перенасыщенный, излишне рационалистический метафоризм имажинизма.) В качестве основного приема поэтики бессмыслицы выступает диссоциация, т. е. рассогласованность и перераспределение семантических связей между словами или, используя феноменально точное выражение Заболоцкого, «столкновение словесных смыслов».
• 2. Действие «антифонетического принципа», обнаруженного Заболоцким в произведениях Введенского, заключается, как нами установлено, в развертывании антириторической системы поэтического дискурса, ориентированной на комплексные принципы а) иероглифики и Ь) ритуального чтенияпроизнесения сакрального текста.

a) Иероглифичность слова является внутренним организующим принципом поэтического мира Введенского. Фигуративность асемантических связей, которые свободны относительно звуковой инструментальной фактуры традиционного стиха и независимы от фоноцентрической природы поэзии в целом, — так мы можем определить явление иероглифичности у Введенского.

b) Ритуальный характер текстов — в особой антифонной структуре текста с молитвенным комплексом возгласов и славословий («(Последняя надежда — Христос воскрес.) Христос воскрес — последняя надежда»), с тавтологическими моделями заговора-заклинания («Я сидел в своей гостиной, / я сидел в своей пустынной, / я сидел в своей картинной, / я сидел в своей старинной, / я сидел в своей недлинной / за столом» — «Четыре описания» № 23), с однообразной интонацией медитативно-речитативного типа («Спи. Прощай. Пришел конец. / За тобой пришел гонец. / Он пришел последний час. / Господи помилуй нас. / Господи помилуй нас. / Господи помилуй нас» — «Где. Когда»). Такие элементы традиционной поэтики, как стихотворный ритм и размер, поэтическая интонация, мелодика и аллитерационные возможности стиха, его архитектоника, строфика и рифма, являются факультативными в дискурсивной практике, нацеленной на метафизическую коммуникацию. (Мы не затрагиваем вопрос об обэриутской стилизации и пародии, который достаточно хорошо изучен в специальной литературе (20).).

• 3. Рассматривая вопрос о композиционных особенностях произведений Введенского, Заболоцкий и Друскин констатируют отсутствие традиционных архитектонических скреп текста, в том числе принципов сюжетности и тематического единства. Мы убедились в неадекватности традиционных литературоведческих категорий при анализе текстов Введенского. (В то же время возьмем на заметку принципиальную важность этих категорий в понимании самого Заболоцкого.) Однако нашим исследовательским выводом является положение о поэтике фрагмента в произведениях Введенского (пресловутая «мозаичность» текста). Контингентность происходящих в произведении событий и фрагментация диалогических сцен дискредитируют традиционный сюжет. Пародируется распространенное представление об авторской личности как источнике филиации произведения (Р. Барт) — его замысле и сюжете. Таким образом, наряду с голосом авторской пародической личности в тексте появляются равноправные голоса травестированных персонажей. Так фунционирует персонажное слово обэриутов.
• 4. «Выбор темы» (Заболоцкий), образно говоря, совершает сам язык, так как каждое экспериментальное произведение Введенского совершает поэтический экскурс в ту или иную область отношения языка и смысла, затрагивая такие аспекты этих отношений, как абсурд, бессмыслица (nonsens), «словесное чудо», отсутствующее присутствие субъекта, Бог: «Здесь предметами поэтической рефлексии становятся, по определению Введенского, Время, Бог и Смерть. Эта почти монашеская номенклатура интересов в сочетании с бытовыми реалиями как бы выворачивает наизнанку теплое гнездо человеческой семантики и опрокидывает его в бездну» (Н. Таршис, Б. Констриктор; 27, с. 114).

Эвристическим решением «поэтической критики разума» является иероглифическое представление в экспериментальном тексте тайны неисследимого — обэриутское слово-иероглиф.

В определенном плане иероглифический принцип произведений Введенского и других обэриутов может быть понят в традиции Дерриды: иероглифы не являются фонетической записью звучания устной речи и поэтому не становятся индифферентными ретрансляторами смыслов.

Фонетическое письмо, согласно концепции ученого, являясь произвольно-конвенциональной буквенно-графической моделью устной речи, ретранслирует логоцентрические установки сознания, т. е. его рациональное содержание, будучи в то же время индифферентным по отношению к сфере неизреченного, возможно, до-логического (до-рационального) смысла: «Жест, который говорит прежде слова, который аргументирует, обращаясь к глазу, а не к уху — пиктография и иероглифика, — являются письменностью в значительно большей степени, нежели фонетика, ибо означающее представляет здесь прежде самого себя, а не вещь как таковую или ее непосредственный мысленный коррелят» (J. Derrida; 39, р. 278).

Деррида предполагает наличие некоторого примата иероглифики в сравнении с фонологоцентризмом. «Причем этот примат, — комментирует его концепцию современный исследователь Е. Н. Гурко, — понимается не только в плане первичности иероглифики как начальной ступени в эволюции форм письма, но прежде всего как наиболее полное соответствие именно этой формы письменности исходным принципам человеческого существования. Иероглифика не просто праписьменность, но и, что совершенно очевидно, еще и универсальная письменность культуры» (5, с. 394).

Концепция «иероглифической Вселенной», конечно, требует уточнения и корректировки применительно к экспериментальному творчеству обэриутов.

Во-первых, иероглифичность проявляется в буквенно-графической традиции современного фонетического письма. Отсюда, как мы предположили, появляются антифонетические установки в поэзии Введенского — «убиение фонетики», по Заболоцкому. Внешнее, визуально-графическое выражение иероглифического принципа присутствует в текстах поэта, но более характеризует творчество Хармса (Д. В. Токарев; 29;

А. Т. Никитаев; 19).

Во-вторых, в свете антиметафизических идей Дерриды вызывает недоумение констатируемый исследовательской традицией метафизический статус поэзии Введенского. Однако это недоумение рассеивается, если учесть тот факт, что «метафизическая» поэзия Введенского есть опыт творческого познания отсутствующего присутствия смысла, времени и Бога, опыт кардинального сомнения в категориях, выработанных предшествующей фонологоцентрической культурой для осмысления этих фундаментальных понятий, что, безусловно, сближает ее с установками деконструкции на переосмысление метафизики присутствия. Впрочем, вопрос об исследовательской конвергенции теории деконструкции и метафизико-поэтической концепции обэриутов — отдельная сложная тема для специального исследования.

• 1. Бирюков, С. Е. РОКУ УКОР: Поэтические начала / С. Е. Бирюков. — М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2003. — 510 с.
• 2. Булгаков, С. Н. Философия имени / С. Н. Булгаков. — СПб.: Наука, 1999. — 447 с.
• 3. Введенский, А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. — Т. 2. Произведения 1938—1941. Приложения / А. И. Введенский. — М.: Гилея, 1993. — 271 с.
• 4. Высказывания Введенского в «Разговорах» Л. Липавского // Введенский, А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. — Т. 2. Произведения 1938—1941. Приложения. — М.: Гилея, 1993. — 271 с. — С. 157—164.
• 5. Гурко, Е. Н. Божественная ономатология: Именование Бога в имяславии, символизме и деконструкции / Е. Н. Гурко. — Мн.: Экономпресс, 2006. — 448 с.
• 6. Десятова, А. Идеографический словарь поэтического языка А. Введенского / А. Десятова // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». — Белград; М.: Гилея, 2006. — 480 с. — С. 17—39.
• 7. Дневниковые записи Даниила Хармса / публ. А. Устинова и А. Кобринского // Минувшее: Исторический альманах. М.; СПб.: Atheneum: Феникс, 1992. № 11. С. 417—583.
• 8. Друскин, Я. С. Звезда бессмыслицы // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. — М., 2000. — Т. 1 / Леонид Липавский, Александр Введенский, Яков Друскин. — 2000. — 846 с. — С. 323—416.
• 9. Друскин, Я. С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский, А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. — Т. 2. Произведения 1938—1941. Приложения. — М.: Гилея, 1993. — 271 с. — С. 164—174.
• 10. Друскин, Я. С. Стадии понимания // «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях. — Т. 1 / Леонид Липавский, Александр Введенский, Яков Друскин. — 2000. — 846 с. — С. 416—425.
• 11. Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар; пер. с фр. Ф. А. Перовской. — СПб.: Академический проект, 1995. — 471 с.
• 12. Заболоцкий, Н. А. Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы. Открытое письмо / Н. А. Заболоцкий // Введенский, А. И. Полное собрание произведений: В 2 т. — Т. 2. Произведения 1938—1941. Приложения. — М.: Гилея, 1993. — 271 с. — С. 174 — 176.
• 13. Из статьи «ОБЭРИУ». Поэзия ОБЭРИУТОВ // Введенский, А. И. Поли. собр. произведений: В 2 т. — Т. 2. Произведения 1938—1941. Приложения / А. И. Введенский. — М.: Гилея, 1993. — 271 с. — С. 146—148.
• 14. Кобринский, А. А. Об одной странной полемике: Введенский и Крученых / А. А. Кобринский // Поэт Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». — Белград; М.: Гилея, 2006. — 480 с. — С. 222—229.
• 15. Кобринский, А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда = Poetics «OBERIU» in the Russian literary avant-garde context / А. А. Кобринский. — 2-е изд., испр. и доп. М.: Изд-во культурол. лицея № 1310, 2000. — Т. 1. — 192 с. — Т. 2. — 144 с.
• 16. Колесниченко, С. А. «Глокая куздра» в английской поэзии нонсенса / С. А. Колесниченко, А. Ю. Мурадян // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы: Межвузовский сборник / М-во высш. и сред. Спец, образ. РСФСР. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1978. — Вып. 6. — 1989. — С. 102—105.
• 17. Мандельштам, О. Э. Собрание сочинений: В 4 т. — Т. II / О. Э. Мандельштам. — М.: ТЕРРА, 1991. — 730 с.
• 18. Никитаев, А. Т. Обэриуты и футуристическая традиция / А. Т. Никитаев // Театр. 1991. № 11. С. 4—7.
• 19. Никитаев, А. Т. Тайнопись Даниила Хармса. Опыт дешифровки / А. Т. Никитаев // Даугава. Рига. 1989. № 8. С. 95—99.
• 20. Никитаев, А. Т. Тайнопись Даниила Хармса. Опыт дешифровки / А. Т. Никитаев // Рисунки Хармса / сост. Ю. С. Александров. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. — 336 с. — С. 237—247.

• 21. Поэт Александр Введенский: Сборник материалов. — Белград; М.: Гилея, 2006. — 476 с.
• 22. Ревзина, О. Г. Семиотический эксперимент на сцене /

О. Г. Ревзина, И. И. Ревзин // Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. — V. — Тарту, 1971. — С. 232—254.

• 23. Рымарь, А. Н. Семантические средства указания на асемантическое в поэтике Введенского и проблема «адекватного» анализа / А. Н. Рымарь // Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции / под ред. А. А. Кобринского. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. — 208 с. — С. 66—76.
• 24. «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. / отв. ред.

B. Н. Сажин. — М.: Ладомир, 2000. — (Русская потаенная литература). — Т. 1 / Л. Липавский, А. Введенский, Я. Друскин. — 2000. — 846 с. — Т. 2 / Даниил Хармс, Николай Олейников. — 2000. — 749 с.

• 25. Свешникова, И. Ю. Истоки русского формализма: Традиция психологизма и формальная школа / И. Ю. Светликова. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — 168 с.
• 26. Соссюр, Ф. Труды по языкознанию / Ф. Соссюр. — М., 1977.
• 27. Степанов, Ю. С. Константы: словарь русской культуры / Ю. С. Степанов. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: Академический проект, 2004. — 991 с.
• 28. Таршис, Н. Историческая тема у обэриутов / Н. Таршис, Б. Констриктор // В спорах о театре: Сб. науч. тр. / Рос. ин-т истории искусств; ред.-сост. Д. И. Золотницкий. — СПб.: РИИИ, 1992. — 153 с. — С. 103—117.
• 29. Токарев, Д. В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Беккета / Д. В. Токарев. — М.: Новое литературное обозрение, 2002. — 336 с.
• 30. Токарев, Д. В. Рисунок как слово в творчестве Даниила Хармса / Д. В. Токарев // Рисунки Хармса / сост. Ю. С. Александров. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. — 336 с. —

C. 212—236.

• 31. Тынянов, Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи / Ю. Н. Тынянов. — М.: Сов. писатель, 1965.
• 32. Фещенко, В. В. Логика смысла в произведениях Александра Введенского и Гертруды Стайн / В. В. Фещенко // Поэт

Александр Введенский. Сборник материалов конференции «Александр Введенский в контексте мирового авангарда». — Белград; М.: Гилея, 2006. — 480 с. — С. 267—291.

• 33. Фещенко, В. В. Мнимости в семантике (о некоторых особенностях «чинарного языка» Александра Введенского и Якова Друскина) / В. В. Фещенко // Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной научной конференции / под ред. А. Кобринского. — СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. — 208 с. — С. 139—149.
• 34. Харджиев, Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. / Н. И. Харджиев. — М., 1997.
• 35. Хлебников, В. Наша основа / В. Хлебников // Хлебников, В. Творения / общ. ред. и вступ. ст. М. Я. Полякова; сост., подгот. текста и коммент. В. П. Григорьева и А. Е. Парниса. — М.: Советский писатель, 1986. — 736 с. — С. 624—632.
• 36. Шершеневич, В. Г. 2×2 = 5. Листы имажиниста /В. Г. Шершеневич // Шершеневич, В. Г. Листы имажиниста: Стихотворения. Поэмы. Теоретические работы / сост., предисл., примеч.

B. Ю. Бобрецова. — Ярославль: Верх.-Волж. кн. из-во, 1996. — 527 с. — С. 374—416.

37. Шпет, Г. Г. Язык и смысл / Г. Г. Шпет // Шпет, Г. Г. Мысль и Слово. Избранные труды / Г. Г. Шпет. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2005. — 688 с. —.

C. 35—188.

• 38. Шукуров, Ш. М. Имя и число. О божественном и личностном началах в теологии и иконографии Храма / Ш. М. Шукуров // Синергия. Проблемы аскетики и мистики Православия. Научный сборник под общей редакцией С. С. Хоружего. — М.: Издательство Ди-Дик, 1995. С. 272—295.
• 39. Якобсон, Р. О. Работы по поэтике / Р. О. Якобсон; вступ. статья Вяч. Вс. Иванова; сост. и общ. ред. М. Л. Гаспарова. — М.: Прогресс, 1987. — 464 с.
• 40. Derrida, J. De la grammatologie / J. Derrida. — Paris: Editions Galilee, 1967.