Заключение. 
Русский народный танец. 
Теория и история

Мы проследили основные этапы формирования и развития отечественного хореографического образования. Осветили корни его самобытности. Собрали и систематизировали сведения об отечественных школах классического, характерного, народно-сценического, русского танцев. Охарактеризовали художественные принципы и традиции русской подлинно народной бытовой и сценической пляски. Определили структуру урока, средства и методы обучения традиционной русской народной пляске.

Подведем итоги.

За более чем двухсотпятидесятилетнюю историю в России была создана совершенная система специального хореографического образования. Начиная примерно с конца XIX — начала ХХ-го вв., ее воспитанники восторженно приветствуются в мире. О них пишут, как о чародеях и волшебниках, создателях неувядающей красоты. Им подражают. Берут русские псевдонимы, чтобы лучше котироваться в балетном искусстве. Система специального хореографического образования становится неотъемлемой частью национальной культуры, гордостью российской педагогики. Истоки ее величия, творческой силы и жизнеспособности кроются в постоянном контакте с прогрессивными художественными течениями мировой хореографии, корни самобытности — в неразрывной связи с национальной культурой, с традиционной народной пляской.

Предыстория отечественного хореографического образования начинается со времен «седой древности», с появления древнеязыческих обрядовых плясок, которые в своей первичности представляли собой ряженья, подражательные жесты, имитацию трудовых процессов и явлений природы, сопровождаемые мимикой, восклицаниями, пением, заговорами, разнообразными ритмами. В дальнейшем с усложнением общественных отношений, под влиянием экономических и социальных причин, из древних обрядовых действий появляются зачатки бытовой художественной песенно-плясовой культуры. Параллельно с формированием и развитием бытовой хореографии происходят процессы зарождения и становления русского народно-сценического плясового искусства, непосредственно связанного с развитием профессионального скоморошества.

Характерной особенностью русской сценической пляски явилось то, что с самых первых шагов своих она стала опираться на художественный опыт и традиции обрядового и бытового народного творчества, использовала и творчески развивала истинно народные художественные принципы и приемы отбора, обобщения и отображения действительности. Вместе с тем она приобрела новые черты и признаки, присущие сценическому хореографическому искусству.

До XVIII века русское народное бытовое и сценическое плясовое творчество оформилось, по существу, как оригинальное, самобытное явление национальной хореографической культуры. Однако в силу причин социального порядка Россия к тому времени не смогла образовать ни свой балетный театр, ни свою педагогическую хореографическую систему. В конце XVII — начале XVIII столетия она заимствует из западноевропейских стран сложившийся жанр балетного спектакля и методику преподавания профессионального академического танца.

По всей видимости, начиная с этого периода, надо говорить о трех самостоятельных направлениях в российском хореографическом искусстве. Это, 1) сценическое академическое танцевание, заимствованное из Западной Европы, 2) русский народно-сценический пляс, созданный древними скоморохами, 3) народное бытовое песенно-плясовое творчество, берущее начало в «седой древности». Заметим, что данный порядок перечисления не говорит о степени значимости этих направлений в искусстве. Нумерация используется лишь для удобства изложения.

Между этими направлениями происходят сложные, порой противоречивые процессы противоборства и взаимовлияния. С одной стороны, русская национальная хореография обогащается за счет достижений западноевропейской, с другой стороны, она ассимилирует и видоизменяет заимствованное, и создает на этой базе свои национальные школы профессионального сценического танцевания. Эстетические установки русской народной бытовой и сценической пляски, выработанные веками, явились не только фундаментом для быстрого проникновения и закрепления на российской сцене академического танца, но и послужили в дальнейшем главными ориентирами, указывающими ему единственно правильный путь национального самоопределения.

Процессы формирования и становления отечественного балета, профессионального сценического академического танца непосредственно связаны с организацией системы хореографического образования. И это естественно. Без школы невозможно ни создание, ни последующее развитие сценического хореографического искусства. Только профессионально обученные люди способны справиться с труднейшими задачами сценической хореографии, продолжать совершенствовать балетное искусство.

Попав на российскую почву, западноевропейская система академического танца под влиянием русской культуры, русских сценических традиций приобретает национальные, сугубо российские черты. На ее основе рождается русская школа классического танца со своим стилем, характером. Она удачно соединяет в себе изящество без жеманства французской школы, силу без грубости итальянской и чисто русские танцевальные черты — пластическую напевность, лиризм, широту и красивую волю в движениях.

Формирование самобытных черт в русском балете, а с ним и в русской школе классического танца, немало способствовал национальный репертуар. Перед отечественным искусством с самого начала вставала дилемма: либо отдавать силы и таланты совершенствованию уже найденных форм балетного искусства, довольствуясь иноземным репертуаром, либо начать длительную, сложную работу над созданием своего оригинального репертуара и одновременно искать соответствующую ему форму. Русский балет, деятели сценической хореографии выбрали второй путь. Он и привел к национальному самоопределению балетного искусства в России.

В начале XIX века русский балет создал особый вид театральных представлений — так называемые народно-патриотические дивертисменты. В них воспевалась доблесть во славу отчизны, театрализовывались русские обычаи, обряды, праздники, сказания, легенды. Главным героем этих произведений стал русский человек, вдохновенный борьбой за отечество, гордящийся своим величием. С ним на балетную сцену пришла народная плясовая эстетика с ее глубокой содержательностью, реалистичностью художественных принципов и приемов, выразительностью в мимике и танцевальном действии. Это подготовило балет к новым свершениям.

В конце XIX — начале XX века русский балетный театр создает несколько выдающихся спектаклей, ставших мировой классикой. В первую очередь это балеты на музыку П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского, Л. Ф. Минкуса в постановках М. И. Петипа, Л. И. Иванова, М. М. Фокина, А. А. Горского. В них впервые принцип музыкального и хореографического симфонизма находит свое яркое и законченное выражение. В балетах, наряду с классическими танцами, все большее значение приобретают характерные танцы. Принцип симфонизма начинает широко использоваться в спектаклях, созданных на характерной танцевальной основе. В балетном искусстве резко возрастает спрос на танцовщиков и танцовщиц характерного плана. Это побуждает школу, деятелей хореографии, педагогов открыть характерные классы в хореографических училищах, разработать основы характерного танца как учебной дисциплины, создать методические пособия по данному предмету.

Школа характерного танца была создана русскими педагогами в 20—30-е годы нашего столетия. В ее основу были положены принципы и традиции педагогической системы классического академического танца, но преломленные, естественно, в соответствии с природой характерной ритмопластики.

Занятия характерным классом прочно вошли в курс обучения балетных исполнителей во всех училищах страны. Однако с его преподаванием не все обстоит благополучно. В последние годы стала проявляться тенденция к некоторому свертыванию этой работы. В отдельных балетных коллективах упразднены уроки характерного танца. В российских хореографических училищах, готовящих исполнительские кадры для русской балетной сцены, до сих пор отсутствуют специальные занятия русским танцем. Это подтверждает справедливость слов И. Моисеева о том, что «воспитание балетного артиста похоже на сказку о юном принципе, которого мудрые наставники обучили всем наукам и премудростям, но забыли обучить языку своего народа»^[1].

Параллельно с формированием и развитием отечественного балета, системы профессионального хореографического образования в России продолжал функционировать русский народно-сценический танец. Непризнанный, можно сказать, официальной государственной властью, он до XX века жил и развивался в разного рода народных представления, драмах, кукольных комедиях, в интермедиях и пьесах, разыгрываемых деревенской беднотой и самодеятельностью городских низов, продолжая традиции древних скоморошьих выступлений. Кроме того, русские народно-сценические танцы попадают в отдельные произведения профессионального музыкального и драматического театра. Некоторые элементы его появляются и на балетной сцене в народнопатриотических дивертисментах и в спектаклях, сюжеты которых навеяны русскими мотивами.

Особо трудной его судьба оказалась в советское время. Развитие подлинно народного сценического искусства протекало в обстановке глубоких противоречий. Результаты противоречивой политики господствующей партии и государственных органов, выражающейся, с одной стороны, в декларативных заверениях о всемерной поддержке народного творчества, а, с другой стороны, в постоянном принуждении его к пропаганде и популяризации идеалов «социалистического реализма», в поощрении не самих народных произведений, а стилизаций под них, показаны на примере творческой одиссеи Государственного академического русского народного хора имени М. Е. Пятницкого. Художественный метод подлинно народного сценического искусства, которым пользовался хор при живом организаторе, при Пятницком, в 30-е годы был отринут. Хор отошел от фундаментальных принципов фольклоризма и начал развиваться в соответствии с идеологическими установками в сторону стилизации «народного» искусства.

В 1937 году создан Государственный академический ансамбль народного танца СССР, главными задачами которого были объявлены «воссоздание классических образцов народных танцев», «творческое влияние на процессы, происходящие в народном танцевальном творчестве» и т. п. Но этот коллектив не смог выполнить своих декларативных задач. Он не пошел по пути развития традиций, заложенных древними скоморохами, традиций русской народно-сценической пляски, а создал, по существу, новое направление в хореографии, новый жанр — ансамбль народного танца.

По образу и подобию этих двух художественных коллективов в регионах Российской Федерации (в областях, краях, республиках) были созданы десятки государственных профессиональных песенно-танцевальных коллективов. По указанию сверху с них брали пример, им подражали уже десятки, а то и сотни тысяч любительских, так называемых, самодеятельных песенно-танцевальных кружков и ансамблей. Таким образом, многовековой опыт и традиции русского народно-сценического песенно-плясового искусства оказались невостребованными подавляющим большинством коллективов, занимающихся сценической народной хореографией.

В этих условиях происходило становление школы народно-сценического танца. Немудрено, что и она оказалась в стороне от подлинно народного плясового искусства. Ее формировали люди, воспитанные на принципах и традициях балетных школ академического танца, работавшие в сфере балетного искусства и связанных с ним специальных учебных заведений. Основополагающим фундаментом школы народносценического танца оказались принципы и традиции школ академического танца, далекие от художественного метода подлинно народной хореографии.

Параллельно с вышеозначенными процессами сценической хореографии в глубине самого русского народа издревле жило полнокровной жизнью и нормально функционировало, передавая и накапливая опыт от поколения к поколению, бытовое песенно-плясовое творчество. До советской власти оно развивалось в рамках народной бытовой обрядности, накопив колоссальный художественный потенциал (обилие ритмов, форм, пластических мотивов), создав поистине уникальную систему местных региональных плясовых традиций, многослойных по составу, со сложными и внешне неравномерными их проявлениями.

В начале 30-х годов XX века традиционное народное песенно-плясовое творчество власти объявили олицетворением враждебного советской власти, «кулацкого искусства». В стране развернулась настоящая борьба за «новый, социалистический быт» против «старых песен, плясок, обычаев, обрядов». Это, без преувеличения, имело губительные последствия для народной бытовой обрядности. Резко упал престиж традиционного песенного и плясового фольклора, вековых обычаев и традиций в среде интеллигенции и у молодежи. К величайшему сожалению, наплевательское отношение к народному бытовому плясовому творчеству продолжается и поныне. Это ведет к забвению местных фольклорных традиций.

Однако диалектика жизни такова, что в ней нет и не может быть одноцветных пятен. Народ в массе своей всегда был трезвее, мудрее своих политических руководителей. Кажется, у Н. Добролюбова есть мысль о том, что страна у нас необычайная. В ней общество живет по-своему, а народ по-своему. Так оно было всегда, так остается и до сих пор. В народе всегда сохраняются здоровые силы, которые берегут и развивают то, что дорого подавляющему большинству народонаселения. Традиционная русская бытовая пляска продолжает функционировать в глубинных слоях народа. Это позволяет отдельным специалистам, работающим в области русской сценической хореографии, не порывать творческих связей с подлинным плясовым фольклором, продолжать следовать вековым традициям народного сценического плясового творчества, создавать произведения, отвечающие требованиям местных региональных художественных культур. Их творческими исканиями накапливается балетмейстерский и педагогический опыт в освоении и воссоздании образцов и особенных региональных черт русской народной пляски.

Русское народное плясовое искусство усилиями многих поколений мастеров накопило огромный объем практического и методического материала. В результате продуктивной деятельности Т. А. Устиновой, ее учеников и последователей были заложены основы школы русского народного танца, художественный метод которой отвечает природе и особенностям подлинно народного песенно-плясового искусства. В русле школы разработаны методики преподавания и программы отдельных учебных дисциплин, предметом изучения которых являются русские народные танцы. В ходе многолетних экспериментальных поисков создана оригинальная структура урока русского народного танца, не имеющая аналогов в хореографической педагогике.

Генезис школы русского танца лежит в недрах народного искусства. Вместе с тем, школа генетически связана и с академическим танцем (школами народно-сценического и характерного танца, а через них и со школой классического танца). В своем развитии школа русского танца прошла несколько этапов (периодов). Первый — многовековой период вызревания (накопления материала) в недрах русского народного песенно-плясового искусства. Второй — период становления, точнее, период, если можно так выразиться, «ученичества» в русле школы народно-сценического танца. Третий (начавшийся) — период формирования.

В каждом периоде есть свои нюансы развития. Однако общая тенденция обнаруживает себя в движении к полному выражению и отображению истинно народных мотивов, к познанию и осознанию подлинной природы традиционной народной пляски, к удовлетворению существующих на данный момент эстетических потребностей большинства народонаселения.

Формирование и становление школы русской народной пляски — процесс длительный. Мы находимся только в начале пути. Она, как таблица Менделеева, нуждается в дальнейшем дополнении, усовершенствовании. А потому — задача наша — всячески способствовать этому, непременно храня самобытность традиционной русской народной пляски.

• [1] Моисеев И. А. Балет и действительность // Литературная газета, 24 апреля 1952 г.