Форма черной кинокомедии

Определив основные темы черной кинокомедии, мы можем перейти к ее стилю, который облекает данные темы в особую форму, искажая наши представления о них. В этом контексте уместно будет обратиться к статье П. Пазолини «Поэтическое кино». Параллели между черным юмором в кино и «черной» поэзией мы уже рассматривали на примере сюрреализма и Бодлера. Пазолини же использует в качестве примеров фильмы Бертолуччи, Антониони и Годара. Анализируя их технику, он вводит понятие «несобственно-прямая субъективность», о котором уже упоминалось выше. По мнению Пазолини, в такой субъективности и проявляется авторский стиль. Так, Пазолини находит в технике съемки «Красной пустыни» Антониони «собственное, бредово-эстетское ви’дение» режиссера. Оно проявляется в монтажных склейках разной крупности одной сцены и «навязчивых кадрах». Такими способами Антониони передает неуравновешенность героини, что на самом деле соответствует его собственному состоянию. Это Пазолини и называет несобственно прямой субъективностью. В ней, по его мнению, и заключается настоящая поэзия кино — в игре с самой формой кинематографа, в изменении фокусного расстояние при съемках одного и того же лица, в движении ручной камеры, наездах, экспрессивном монтаже, длительной статичности, ритмичности монтажных склеек… Все это придает новый смысл тому, что изображается, передает все оттенки ощущений, запланированных автором.

«Несобственно прямая субъективность» — форма выражения ощущений и переживаний, через которую, по мнению Пазолини, автор проникает в фильм. Она становится инструментом, с помощью которого проявляется стиль, форма, в которую автор облекает названные темы, и через которое он может передать свой внутренний опыт. Мне кажется, именно в этом направлении следует двигаться в попытке определить особенности киноязыка черной кинокомедии. Я продемонстрирую стилистику черного юмора в кино на классическом раннем примере — фильме Рене Клера «Антракт» (1924). «Антракт» — один из экспериментов сюрреалистического кино, а сюрреализм, как мы выяснили, тесно связан с черным юмором. Этот фильм не имеет четкой фабулы, нам не рассказывается какая-либо связная история — нам просто демонстрируются возможности кинематографа.

Нарратив в этом фильме постоянно перебивается чисто игровыми моментами, например, совмещенными кадрами крыш городских домов с разных ракурсов. Игра этих кадров создает абстрактные формы. Играющие в шахматы Марсель Дюшан и Ман Рэй монтируются с надувающимися шариками с нарисованными лицами, съемками города, танцующей балерины снятой снизу, складками ее юбки, похожими то ли на цветок, то ли на насекомое. Происходит постоянная игра со светом, изображение погружается во мрак, затем мы видим лишь силуэты, за ними рябь воды, боксерские перчатки, геометрические фигуры, бородатую балерину — все вместе превращается в карнавал случайных образов. Перед нами не сюжет в привычном смысле, образы конфликтуют друг с другом и зритель постоянно ощущает этот контраст.

То, что мы видим в первой части фильма, сложно артикулировать — все противоречит здравому смыслу и исключает всякую попытку понять происходящее. Более содержательной могла бы показаться вторая часть фильма, изображающая похоронную процессию. Но и здесь зрителю не дают возможности осмыслить происходящее. Наши ожидания постоянно обманываются. Катафалк везет верблюд, а участники процессии прыжками следуют за виновником торжества. Далее похороны превращаются в гонку. Катафалк мчится по улицам, колеса бешено вращаются. Кроны деревьев проносятся над нами. Друг за другом бегут люди. По дороге едут велосипедисты. Одна за другой (4 склейки) едут машины по дороге. Проносится небо и деревья, ракурс искажен. Едут машины. Под музыку Эрика Сати несутся люди, и мы мчимся, обгоняя их. Машины. Множество велосипедистов. Велосипедные колеса мелькают перед нами. Летит самолет в небе. Плывет пароход. Инвалид едет на тележке, потом вскакивает с нее и бежит. Следующие один за другим кадры заключают в себе движения в одном направлении. Колеса вращаются. Озеро проносится вместе со стволами деревьев.

Проносятся здания и заборы. Дорога снята из окна мчащейся машины. Мы проносимся мимо человека у забора. Автомобили. Камера наезжает на ограждение. Проносятся ландшафты. Колеса вращаются. Мультиэкспозиция — совмещение двух ракурсов дороги в одном кадре. Совмещенные кадры бегущих людей, снятых спереди и сверху, и снятых со спины снизу. Четыре кадра подряд движущихся ландшафтов. Съемка с вагонетки на американский горках. Ландшафты. Вагонетка поворачивается по отгороженным забором рельсам — и снова рушится вниз. Проносятся деревья. Дома. Бегущие ноги крупным планом. Cнова ландшафты. Крыши. Кадры начинают совмещаться. Рельсы американских горок пытаются запутать нас своим движением. Крупный план мелькающей дороги. Перевернутый кадр рельсов. Вагонетка устремляется прямо в небо. Пять перевернутых кадров дороги с разных ракурсов. Катафалк. Кроны деревьев. Дороги. Образы сменяются так быстро, что мы не успеваем следить за ними.

Мы едем в безумной вагонетке, которая мчится непонятно куда, автомобильные дороги перекрещиваются. несутся ноги, торопливо передвигаются руки. Музыка набирает темп. Скорость пронизывает все образы представленные в монтаже, беготня, суматоха, гонка. А теперь мы в кресле вагонетки американских горок, поворот, падение, взлет, бегущие ноги, проносящиеся ландшафты, формы, рельсы, все переворачивается вверх дном, ритм музыки и монтажа еще убыстряется, мы не поспеваем за этим движением…

Следует заключить, что игровая форма здесь явно съедает серьезное, на первый взгляд, содержание. Объективно грустное событие — смерть человека — становится веселой беготней, больше рассказывающей нам о движении и ритме, чем о самом событии. Именно на этом конфликте формы и содержания создается «ничто», в которое погружается зритель. Фильм выбивает нас из привычного состояния и влечет за собой, за ритмом, за формой, за самой идеи жизни как погони за смертью. «Антракт» становится визуальной музыкой, построенной на чистой эстетике, на игре с нашими чувствами, на силе кинематографического изображения, ломающего привычные рамки и приводящего нас в состояние смятения.

«Антракт» дает нам прекрасное представление о черном юморе в кино. Попытаемся выделить характерные черты его стилистики.