История и теория зарубежного печатно-графического искусства

История и теория зарубежного печатно-графического искусства

Графическое искусство в первобытном обществе

Первые памятники графики, как и живописи, относятся к эпохе Верхнего палеолита, когда в человеческом обществе впервые возникла эстетическая деятельность. Основными формообразующими элементами в наскальных росписях и рельефах первобытных охотников были линия и пятно — специфические средства выразительности графики и живописи. Отсутствие композиционного начала в этих произведениях пластического искусства свидетельствуют об особой форме мировоззрения их создателей: о неопределенных представлениях человека той поры о мире в целом и своем месте в нем. Из картин окружающей его действительности он вычленял лишь фрагменты, практически важные для первобытного охотника, элементы, не вступающие друг с другом и с пространством в какие-либо связи. В стихийном реализме первобытных охотников — истоки искусства и письменности. Выразительные изображения животных — это первая картиночная запись ярких впечатлений от жизни.

Образование знаковой системы приходится на эпоху мезолита и неолита, когда в искусстве складывается композиционность, упорядоченность и ритмизация графических элементов. На смену конкретному образу предмета приходит обобщенный графический символ, выражающий абстрактный уровень мышления. В эту пору рождается орнамент, долженствующий выполнить не только декоративные, как в настоящее время, но и магические и смыслофиксирующие функции. К этой эпохе относятся памятники пиктографии (картиночного письма) и идеографии (письма, передающего отвлеченные понятия).

Популярные и достаточно поверхностные источники по истории письменности и книги утверждают, что картиночное письмо может быть понято без знания языка народа, его создавшего, то есть, получается, любым человеком. Это положение может быть принято только с оговоркой, что для дешифровки пиктограмм все же необходимы историко-этнографические знания.

Знаки идеографии отдаленно напоминают образы конкретных предметов, однако обозначают явления и понятия, не укладывающиеся в примитивные зрительные рамки, как то: жизнь, смерть, движение как вечная жизнь и статика как временная смерть. В графических системах мезолита и неолита отражается «взросление» человечества, его стремление представить себе картину мира в целом, найти свое определенное место в нем.

Примеры пиктографического и идеографического письма обнаруживаем не только в глубокой древности, но и в примитивной культуре развивающихся народов нового времени. Обращает на себя внимание сходство графических символов (элементов орнамента) народов, территориально разобщенных, чему в науке дается несколько разных — иногда взаимоисключающих — объяснений.

Геометрический орнамент памятников народного искусства (в котором он сохраняется, практически, в неизменном с древнейших времен виде) чаще всего бывает не просто графическим, а цвето-графическим, где цвету отведена роль, как и графической форме, смысловая. Причем, при сходстве смыслов графических знаков, цветовые их толкования в культурах разных народов могут розниться.

Присутствовал ли цвет в орнаментах мезолита и палеолита? Скорей всего — да. Но с полной уверенностью это утверждать трудно, так как время сохранило лишь те, что были выполнены в технике рельефно-графической на камне или на глине (резьба по камню и оттиски на глине).

При рассмотрении геометрических орнаментов, восходящих к мезолиту и неолиту, следует обратить внимание на их пространственное соотнесение с изобразительной поверхностью, превращающуюся из нейтральной в эстетически выразительную. На материале этих орнаментов надо рассмотреть основные законы композиции (соотнесение вертикали и горизонтали, динамики и статики, форм симметрии, открытой и закрытой формы композиции, уравновешенности и разбалансированности форм). Для полноценного изучения этого материала недостаточно знать исторические факты: надо стараться дать им эстетическую оценку, чему поможет знакомство с той частью Теории композиции В. А. Фаворского, которая озаглавлена «О графике, как об основе книжного искусства». Это облегчит анализ памятников искусства эпох верхнего палеолита, мезолита и неолита, а также поможет осознать специфику графики и сблизить эстетические факты истории с практикой современной печати.

Итак, мы познакомились с первыми фазами развития графического письма — пиктографией и идеографией. Далее нам предстоит познакомиться со слоговой, смешанной и фонетической его фазами. История развития письменности разных народов мира доказывает, что, до появления электронно-цифрового письма, графическое письмо было самым перспективным и удобным для фиксации текстовых сообщений.

Однако этнографам хорошо известна и другая форма письма, а именно — предметное письмо. По логике вещей оно должно было предшествовать (или, как минимум, сопутствовать) графическому письму, вытеснившему предметное, благодаря своим преимуществам. Вполне вероятно, что предметное письмо могло использоваться в качестве коммуникативного средства даже в эпоху нижнего палеолита, то есть до появления первых произведений искусства, когда в окружении человека были только объекты природы и созданные его руками орудия труда.

Предметное письмо сохранялось во многих культурах и позднее, когда графическая письменность (уже в фонетическом варианте) была известна многим народам Азии. Африки и Европы. Так, Геродот рассказывает, «что, когда древние персы потребовали от скифов добровольного принятия их могущества и власти, то вместо ответа скифы им послали птицу, мышь, лягушку и пять стрел. Все это означало следующее: «Персы, если только вы не умеете летать подобно птицам, прятаться в землю подобно мышам, прыгать по болотам подобно лягушкам, то будете осыпаны нашими стрелами, лишь только вы вступите в нашу землю». «(Я.Б. Шницер. Иллюстрированная всеобщая история письмен. С.-Петербург, 1903 г., с. 11).

Историки письменности убедительно доказывают то, что та или иная система предметного письма существовала у всех народов мира, если только они не получили графическую письменность в сколько-то развитой форме от соседей, раньше других нашедших удобные формы фиксации и передачи информации. Одним из самых излюбленных примеров предметного письма, с далеко не примитивной знаковостью, является перуанское узелковое письмо квипу (Quipu). В нем, помимо длины шнурков, порядка и характера завязывания узлов, смыслоопределяющую роль играл и цвет. На это обращает внимание Ф. И. Юрьев в научных исследованиях, посвященных роли цвета в шрифте и в книжном искусстве (см. его кандидатскую и докторскую диссертации и публикации по теме).

Яркий пример стадийности развития форм письма являет собой история письменности Древней Месопотамии, где, как и на территории Сирии и Ирана, археологи часто находили мелкие поделки из глины и камня обычно геометрической формы (шарики, цилиндры, диски, конусы), являющие собой, по мнению ученых, счетные фишки: цилиндрик мог означать «одна овца», конус — «один кувшин масла» и т. д. В 1У тысячелетии до н. э. такие фишки стали помещать в глиняные конвертики, на некоторых из них есть оттиски печатей. Узнать сколько и каких фишек содержится в конверте, можно было только, разбив его. Для устранения этого неудобства, со временем, на конверте стали оттискивать изображения, соответствующие форме и числу фишек. А еще позднее, упразднив и конверт, и фишки, стали довольствоваться только оттисками на глиняной пластине (подробнее об этом см. кн.: В. В. Емельянов. Древний Шумер. Очерки культуры. С.-Петербург, 2001, с. 168 — 169). Таким образом, произошел переход от предметного письма к пиктографическому.

Эти примеры убедительно свидетельствуют о том, что, как ни изобретательны были люди в развитии формы предметной письменности, потребностям фиксации обширных текстов, сложных сообщений она не отвечала и уступила пальму первенства письму графическому, каковое дало начало и книжному делу, книжному искусству.

Графическое искусство, письменность и книга в странах Древнего Востока

История культуры стран Древнего Востока дает материал как для изучения эволюции графической письменности (от пиктографии и идеографии к слоговому и фонетическому письму), так и для понимания истоков происхождения современной материальной конструкции книги.

Первые государственные образования Древнего Востока были деспотиями с сильно развитой жреческой кастой — основным заказчиком книги. Письмо и книга как средства коммуникации выступали здесь в особой роли. Время, в котором они как бы идеально существуют — это не столько эпоха их создания, сколько прошлое, подарившее человечеству тайные и тщательно охраняемые знания, и будущее, для которого эти знания должны быть сохранены. Адресаты, потенциальные читатели их — не современники (и, собственно, даже не люди), а боги, чье предвечное бытие предполагает их пребывание в вечности и инопространстве, то есть за гранью человеческого чувственного опыта. Жрецы, исполняя роль посредников между людьми и богами, естественно, должны были иметь возможность не только шифровать, но и дешифровывать тексты сакральных знаний, чтобы преемственность не угасла.

Исключением из правила запрограммированной непубличности текстовых сообщений являются памятные стелы, в которых фиксируются факты побед высших владык этих стран или принятые ими законоуложения, знание которых обязательно для всех членов общества. Монументальными надписями на камне закреплялись международные политические договоры. Кроме того, сохранились памятники письменности, относящиеся к деловой переписке, к учебной, экономической и производственной сферам деятельности человека. В тех странах, где в большей степени развилась светская культура (в Древнем Вавилоне, например), существовали сочинения, которые можно отнести к художественной литературе.

Характер содержания памятников письменности (в частности — книги), их предназначение (то есть предполагаемый способ считывания информации, условия чтения) и материалы и инструменты, используемые для их изготовления, предопределили их форму.

То, что письмо и книга здесь служили не столько средством общения между людьми, сколько инструментом хранения тайных знаний, предопределило медленность развития форм письма и книги, затрудненность способа дешифровки, прочтения знаков и документов.

Более развитые, чем в доклассовом обществе, средства производства и производственные отношения позволили обществу в целом высвободить некоторых лиц из области материального производства и направить их в сферу производства духовного, что создавало предпосылки для развития всех искусств, в том числе и искусства книги. Материалы и инструменты для письма, конструкции книги, организация пространства внутри книжной конструкции — взаимосвязаны. Однако способ функционирования книги в читательской среде, зависящий от социальных потребностей, всегда был первоопределяющим фактором формообразования книги.

Во вводной лекции мы постарались развести понятия «письменность» и «книга». В начале этой лекции мы постоянно упоминаем эти понятия в паре. Причиной тому является факт, что именно в эпоху сложения первых государств Древнего Востока произошел процесс вычленения книги из прочих памятников письменности. То есть такие качества памятников письменности, как устойчивая материальная конструкция, как система средств зрительной и смысловой ориентировки в пространстве этой конструкции (что позволяет причислить памятник письменности к памятникам книжного искусства), уже появились. Но, при этом, эволюция форм письменности продолжалась.

Чрезвычайно низкий процент грамотных и преимущественно культовые цели производства книг привели в Египте к созданию таких конструкций, как свиток предполагавший в первую очередь сквозное (невыборочное) чтение, и к такой форме письменности, как иероглифика (смешанное письмо, соединяющее в себе элементы идеографической, слоговой и фонетической формы письма). Удобство конструкции свиток заключалось в портативности книги как предмета материальной культуры и в физической связанности всех элементов пространственной развертки текста. Неудобство — в затрудненности выборочного чтения. Свитки делали из папируса, материала ломкого при сгибании, но упругого при сворачивании.

«Вот как описывают приготовление папируса старинные историки и путешественники. Стебель разрезается на тонкие и возможно широкие ленты, которые укладываются одна возле другой, смачиваются нильской водой и клеем. Когда уложена достаточно широкая полоса, поверх нее, но уже поперек, укладывается новый слой лент. Это повторяется до тех пор, пока получится лист желаемой толщины. Сырой лист кладется под пресс, а затем высушивается на солнце. Готовые листья подклеиваются один к другому, образуя длинный свиток, достаточный, чтобы написать даже большое произведение» (И.Т. Малкин. История бумаги. М., 1940, с. 12).

Писали на папирусе тростниковым пером, используя черную и красную краску. Для исполнения изобразительных и декоративных элементов применяли и другие цвета. Древнейшая иероглифическая письменность Египта, подобно другим древнейшим системам письма, возникла из простейших рисунков и орнаментов первобытной эпохи. Иероглифы /от греческого слова hieroglyphoi, что значит «священные письмена"/ известны с 1У тысячелетия до н. э. Иероглифы обозначают целые понятия или отдельные слоги и фонемы /от греческого слова phonema — звук-смыслоразличитель/.

В эпоху архаики примитивные смысловые рисунки уже приближаются к значению знаков. Комбинируя их, египтяне фиксировали и передавали сложные текстовые сообщения, смысл которых можно воспроизвести в различных вербальных вариантах. Примером такой картиночно-идеографической записи важного для истории страны события — объединения двух египетских царств — является шиферная палетка царя Нармера. Ее дешифровка приводится во многих источниках.

По мере усложнения языка письменность должна была упрощаться. Картинные знаки, обозначавшие целые слова, стали приобретать и дополнительные значения — слогов и фонем. В письмо вводились детерминативы (указатели характера дешифровки знаков). Уже в эпоху Древнего Царства в Египте появилась система алфавита, служившая для обозначения 24 звуков. Однако общество в лице основного заказчика памятников письменности, жречества, не было заинтересовано в упрощении системы шифровки и дешифровки информации. Напротив, верность затрудненной форме письма, своего рода, тайнописи, обеспечивала стабильное положение жреческой касты в обществе. Поэтому вплоть до позднего времени для записи религиозных текстов использовалась старая, смешанная система письма и не делалось никаких попыток реформировать приспособленную для тайнописи конструкцию книги, свиток.

В государствах Древнего Двуречья: в Шумере, Аккаде, Ассирии, Вавилоне, — несмотря на то, что социальная структура их общества была подобна древнеегипетской и на то, что стадии развития письма здесь те же, что и в Египте, родилась внешне совершенно иная форма книги, а именно — стопа глиняных таблиц, объединенных деревянным футляром — ящиком. Произошло это, видимо, потому, что эти государства располагали иными, нежели Египет, материалами: глина, излюбленный материал этих стран в светской и культовой архитектуре, была рано освоена в ее возможностях и послужила материальной основой для развития письменности и книги (как определенным образом организованных продуктов письма). Кроме того, как нам представляется, появлению конструкции «стопа таблиц» способствовал и социально-культурный фактор — здесь в большей мере, чем в Древнем Египте, была развита светская культура, которая стимулировала развитие формы книги, приспособленной к выборочному, динамичному чтению.

Для тех, кто интересуется процессом становления современной формы книги, знание книги Древнего Двуречья столь же важно, сколь и сведения о книге Древнего Египта.

Древнейшие памятники пиктографического письма в Месопотамии представлены шумерийскими хозяйственными документами, одного из храмов города Урука. Поначалу в графических знаках легко узнаются формы конкретных предметов. Постепенно, под воздействием известных ограничений, определяемых материалом (вязкая глина) и инструментом (трехгранная деревянная палочка), используемыми для письма, а также необходимостью ускорить темп записи, письмо шумеров трансформируется в абстрактную клинопись. Одновременно с этим происходит процесс как бы «раздвоения» письменного знака — на знак, обозначающий образ понятия, и знак, обозначающий его звучание. В шумерском языке нет глагола «читать». Его смыслу соответствовали два глагола — «смотреть» и «слышать». Быть может, в этом нашла отражение определенная фаза развития письма, когда возникло словесно-слоговое письмо, в котором один и тот же знак наделяется смыслом то слова, то слога. От неверной его интерпретации предостерегали детерминативы (указатели характера смысла чтения). Каждый знак клинописи представляет собой комбинацию нескольких типов клинообразных отпечатков (на поверхности сырой глины) деревянной палочки — вертикальных, горизонтальных и наклонных. После нанесения надписи глиняные пластины подсушивались, реже — обжигались, приобретая достаточную прочность.

«Клинопись состоит из более 600 знаков, каждый из которых может иметь до пяти понятийных и до десяти слоговых значений. До ассирийского времени клинопись не знала словоразделов и никогда не знала знаков препинания, то есть при письме выделялись только строки. /…/. Тексты литературно-идеологического содержания обнаружены, в основном, в школьных помещениях. К ним прилагался каталог, в котором каждое произведение обозначалось по первой строчке. /…/. Тексты, записанные на глиняных табличках, были адресованы учащимся шумерской школы. Что касается стелы, конуса или цилиндра, то они предназначались для прочтения богами и потомками и в процессе школьного обучения не участвовали» (В.В. Емельянов. Древний Шумер. Санкт-Петербург, 2001, с. 171−172).

Итак, появилась конструкция, представляющая собой совокупность, или стопу, таблиц. Табличная книга была монотонна в своем построении. Информация порционировалась соответственно со стандартными размерами прямоугольных таблиц. Знаки располагались параллельными рядами (строками), длина которых, как и высота текстового блока, ограничивалась расстояниями между двумя параллельными сторонами прямоугольника изобразительной поверхности. Производственно-технологические обстоятельства послужили причиной появления полей в этих глиняных страницах.

Конструкция такой книги, как и конструкция свитка, имела свои достоинства и недостатки. Удобство пользования таблицами заключалось в возможности организовать выборочное чтение. Ценным качеством глиняной книги было то, что она не боялась огня, не гибла в пожарах. Неудобство заключалось в громоздкости и хрупкости ее элементов. Но главное ее неудобство, определяемое не материалом, а именно конструкцией, состояло в возможности (и даже неизбежности) возникновения путаницы порядка следования таблиц. Если бы табличная конструкция делалась не из глины, а, например, из пальмовых листьев, как на Цейлоне, то таблицы можно было бы связать шнуром. Здесь же — требовался футляр, некое вместилище, нечто вроде торговой тары. Таковым стал деревянный ящик. А во избежание путаницы таблиц внутри ящика, их стали нумеровать. Это первый в истории из известных нам случаев фолиации (от лат. folio — лист). Точно как же, впервые в истории книжного дела встречаем мы в глиняной книге колонтитул (повторяющееся на каждой таблице название рукописи). Благодаря этому элементу достигалась цель не допустить случаи миграции таблиц из ящика в ящик.

Некоторые шумерские книги — те, что содержали гимны, диалоги, заклинания, плачи, — после этих текстов снабжались колофоном, кратким пояснением классификационного смысла.

Таким образом, компенсируя недостаток излишне «рассыпчатой» конструкции, создатели глиняной книги вынуждены были позаботиться о введении в нее таких пространственно-смысловых ориентиров, которые в свитке, обладающем материально-пространственной целостностью, не требовались.

Недостаток конструкции свиток, о которой упоминалось выше (именно — затрудненность выборочного чтения), частично преодолевался композиционными средствами. Если не думать об удобстве читателя, то здесь строку можно разогнать по всей длине свитка и поместить на изобразительной поверхности столько строк, сколько она вместит. При горизонтальной системе развертки свитка, даже при последовательном чтении, это потребовало бы от читателя многократных повторений развертывания и свертывания свитка. Поэтому в горизонтальном свитке строки либо располагаются сверху вниз, либо укорачиваются, сообразно удобству зрительного восприятия, и, располагаясь параллельно большой оси развертки, группируются в прямоугольные текстовые блоки. Изобразительные элементы, включаемые в композицию, служат здесь не только смысловым целям. Они помогали сохранить в зрительной памяти «путь» чтения на случай возвратов к уже прочитанному.

Не только в Древнем Египте, но и других странах Древнего Востока, таких, как Китай или Япония, для изготовления книг использовали конструкцию «свиток». В каждой стране искусство книги имеет свои специфические особенности, обусловленные мировоззрением, материалами, инструментами, используемыми для письма, климатом, контактами с окрестными народами и т. д. Внимательное изучение книжного искусства каждой из этих стран плодотворно скажется на решении современных задач, встающих перед художником книги. Студенты могут и должны самостоятельно знакомиться с этим материалом — и не только во время прохождения данной дисциплины в вузе, а и в дальнейшем.

При изучении всеобщей истории книжного искусства центральной проблемой является задача, своего рода, реконструкции определенной духовной атмосферы, присущей той или иной эпохе. В качестве одного из средств ее решения мы предлагаем метод сопоставления книжного пространства с пространством искусств, доминирующих в изучаемые эпохи. По отношению к искусству книги стран Древнего Востока самым плодотворным оказывается сопоставления книги с архитектурой. Изобразительные элементы, включаемые в книжное пространство древних книг, имеют те же пространственно-временные характеристики, что монументальная живопись и скульптура, связанные с архитектурным пространством.

Сравним композиционный строй иллюстраций египетского свитка и фрагменты декоративного убранства царской усыпальницы или храма в Египте. И в первом, и во втором случае основным формообразующим элементом является линия. Посредством замкнутой линии строятся контуры предметов, в частности — контуры человеческой фигуры. В композиции главная роль принадлежит силуэту и жесту. В изобразительной характеристике предметов — профилю и фасу. Следствием применения этих приемов становится сращивание изображаемых предметов с изобразительной поверхностью. Таким образом, в восприятии зрителя пространство приобретает доминантное значение. При этом в монументальных композициях изображения постоянно включаются в форму замкнутого фриза, в результате чего пространство и время, не имея ни начала, ни конца, воспринимаются как бесконечность и вечность. Папирусный свиток физически имеет начало и конец, но в процессе его перекатывания читатель-зритель утрачивает психологическую связь с началом движения в его пространстве. Поэтому восприятие его композиции внушает человеку те же чувства и представления о мире, что и монументальное искусство.

Материал истории графики и книжного искусства стран Древнего Востока ярко демонстрирует тенденцию к целесообразности построения книжного организма. Все самое перспективное с точки зрения возможности осуществления коммуникативных функций, что было найдено в книжном искусстве Древнего Египта и стран Древнего Двуречья, синтезировалось в художественном опыте последующих цивилизаций, предложивших миру конструкцию книги «гибкий кодекс».

То, каким образом это происходило, будет рассмотрено в следующей лекции.

Книга и графика античной Европы

Рабовладельческий строй античной Греции, особенно в пору Афинской демократии, предполагал вовлечение в сферу духовного и материального производства всех свободных граждан полиса (города-государства). Рабы в древней Греции выполняли только самую тяжелую работу, что не освобождало свободных членов общества от необходимости заниматься ремеслами, искусствами, с оружием в руках защищать отечество, принимать участие в общественной жизни.

В связи с этим появились потребности в развитии письма и книжного дела, причем светского направления, что в значительной мере облегчалось, благодаря тесным торговым и культурным контактам со странами Востока, где письменность и книжное дело уже имели достаточно глубокую традицию. Получив письменность на стадии фонетического письма от финикийских купцов, греки, таким образом, миновали стадию пиктографии, идеографии и слогового письма.

Основным писчим материалом здесь служил привозимый из Египта папирус. Вместе с ним восприняли греки от египтян и книжную конструкцию-свиток. Кроме папируса, для письма (подчеркнем — не для книги!) использовалась и глина, вернее, глиняные черепки, осколки сосудов. На них острым металлическим стержнем выцарапывались краткие тексты, например имена тех, кого на всеобщем голосовании собирались лишить прав гражданства. Такие глиняные «избирательные бюллетени» назывались остраконами, откуда произошло выражение «подвергнуть остракизму» /гр. ostrakismos от гр. ostrakon/. Эпизодически в качестве материала для письма (и можно сказать — для книги) использовалась и медь, листы которой (после нанесения на их поверхность стержнем из более твердого металла — надписей) сворачивались в свиток. Разворачивание же и чтение таких книг почти не предполагалось. Эволюционировать во времени подобная книга не могла и создавалась крайне редко в чисто сакральных целях.

Зато на протяжении веков в Греции имели широкое распространение свитки папирусные, сохранившиеся, к сожалению, лишь во фрагментах, так как влажный климат Европы, в противоположность сухому — в Египте, способствовал их разрушению (гниению). Кроме того, не будем забывать, что египетская книга, связанная с религиозными обрядами и тайными знаниями, не просто тщательно хранилась, но как бы консервировалась на веки вечные, а греческая, по преимуществу, принадлежала светской, то есть открытой, культуре и выполняла коммуникативные функции не столько в идеальном, вечном и бесконечном бытии, сколько в практическом времени-пространстве, подвергаясь опасности разрушения во много крат больше, чем в Египте.

Однако, изучая графическую культуру Греции, мы можем частично восполнить утраты памятников книжного искусства, обратившись к вазописи. Присущие графическому искусству элементы — линия и тонально не разработанное пятно — в высшей степени виртуозно используются здесь. Соотношение фигуративных композиций с орнаментом, взаимодействие слова и изображения (реплики действующих лиц, иногда — обозначение имен действующих лиц) заставляют современных художников книги внимательно изучать это искусство не для того, чтобы стилизаторски копировать его при иллюстрировании литературы древней Эллады, а чтобы понять первоосновы искусства графики, а в частности — иллюстрации. Ведь большинство композиций, нанесенных кистью и пером на глиняные сосуды, были иллюстрациями к мифам или эпосу.

При изучении вазописи желательно обратить особое внимание на роль орнамента — не только декоративную и не только посредническую между пространственными качествами изобразительной композиции и архитектоникой сосуда. Мы должны почувствовать, как ни парадоксально это звучит, звуковыразительную роль орнамента. Дело в том, что древние эллины, как и их потомки эпохи средневековья — граждане Восточной Римской империи (Византии), Гомера знали наизусть. Следовательно, когда они рассматривали изображение (безразлично на какую поверхность нанесенное), относящееся к сюжетам «Одиссеи» или «Илиады», то их внутренний слух наполнялся ритмами Гомера, и ритмы орнамента должны были быть соразмерными ритмам поэзии. В данном случае мы имеем дело с одним из способов зрительной интерпретации поэзии и, как и в книге, явлением синтетического искусства.

Особой областью деятельности граждан древней Эллада была реклама, причем не в таких государственно-политических формах, как она начиналась в деспотиях Древнего Востока (выбивание рельефных надписей в камне, — например, свод законов царя Хаммурапи, правившего Вавилоном 1792 по 1750 г. до н. э.), а в тех, что связаны с повседневностью (начала периодики) и с коммерцией (вывеска, коммерческая реклама). Так, известно, что официальные, актуальные для населения страны оповещения были в Греции в основном текстовыми. Для их размещения служили квадратные в сечении, вращающиеся вокруг вертикальной опоры тумбы. Наиболее древний из обнаруженных археологами памятников коммерческой рекламы — известняковая стела, относящаяся к эллинистической культуре на территории Египта. На ней в архитектурно решенной раме дано изображение священного быка Аписа, алтаря и женских фигур. Половина изобразительной поверхности занята текстом греческой графики следующего содержания: «Я толкую сны во имя Бога, пусть удача сопутствует вам. Человек из Грете толкует сны здесь».

Социальная структура древнеримского общества отличалась тем, что рабовладение со времен империи, задолго до ее крушения под натиском варваров, приняло крайние и чудовищные формы, чему в немалой степени способствовали завоевательные войны Рима, приносившие стране, с одной стороны, все новую и новую даровую рабочую силу, а с другой, — растление римского общества, римской культуры. Поэтому широко распространенная не только среди свободных, но и среди рабов, например, вывезенных из Эллады, грамотность использовалась в основном не для хранения, распространения и развития духовных ценностей, а для налаживания экономических и политических связей внутри громадного государства.

В табулярии (от лат. tabula — доска) хранились многочисленные государственные документы, на людных площадях в письменном виде обнародовались государственные постановления. Из конца в конец империи, сменяя лошадей на почтовых станциях, скакали гонцы, чтобы передать из столицы в провинцию важный документ. Однако в Риме существовали и библиотеки — государственные (например, при термах) и частновладельческие, где были собраны книги светского содержания, которые позднее стали называться беллетристикой (фр. belles lettres).Римские историки писали подробные и пространные хроники о событиях в стране и о жизни покоренных народов, римские поэты переводили греческих авторов и создавали собственные сочинения. И все эти произведения разных видов литературы находили живой отклик в читательской среде, предъявлявшей к памятникам письменности, в частности — к книге, совершенно особые, довольно деловые, требования.

Процесс чтения, как таковой, формировался не только в непрерывности (сквозное чтение, предопределяемое конструкцией «свиток»), но и в направленном, избирательном плане (выборочное чтение). Это последнее требование (требование порционирования информации) с неизбежностью должно было привести и привело к появлению новой книжной конструкции — к кодексу, первоначально жесткому, состоящему из деревянных вощеных дощечек, а затем — мягкому, или гибкому, выполненному из пергамента. Начиная с 1 в. н. э. и до крушения Западной Римской империи обе конструкции (свиток и кодекс) функционировали параллельно. Полная победа кодекса над свитком в книгопроизводстве приходится только на эпоху средних веков.

Судить о форме древнеримской книги можно по изображениям в живописи и скульптуре. Судьба римских папирусных рукописей та же, что и греческих. Что же касается пергаментных римских кодексов, то многие из них дошли до нас в состоянии, соскобленном и записанном средневековыми текстами. Такие рукописи называются палимпсестами. Немногие сохранившиеся фрагменты позднеримских иллюстрированных пергаментных рукописей демонстрируют переходные — от свитка к кодексу — формы компоновки изобразительных и текстовых элементов.

Кожу для письма использовали во многих странах и раньше. Пергамент (или пергамен), специально обработанная кожа, стал изготавливаться, как считают историки, во 2 в. до н. э. в сирийском городе Пергаме (отсюда и название), в связи запретом, наложенным Птоломеем на вывоз папируса из Александрии (главного поставщика этого писчего материала).

Однако только с наступлением новой эры пергамент стал использоваться активно. Суть дела, видимо, заключается в том, что по началу им пользовались для изготовления свитков. Это было нецелесообразно: ведь пергамент можно было сгибать, он не был ломок, как папирус. А, сгибая, можно было писать на двух сторонах листа, что вдвое удешевляло производство рукописи. Но до наступления христианской эры конструкция-свиток вполне устраивала заказчиков.

Следует заметить, что вовсе не случайно пергаментный кодекс появился в эпоху раннего христианства. Гонимые за исповедование веры во Христа особенно нуждались в форме книги, и не громоздкой, и приспособленной к любой форме чтения. Такой формой стал гибкий кодекс, объединивший в себе лучшие качества конструкций «свиток» и «стопа таблиц».

Более подходящего для новой конструкции материала, чем пергамент в Европе и на Ближнем Востоке тогда не знали. А он был доступен, так как сырье практически было всегда под рукой. Поэтому, как только обществу (в лице даже небольшой его части — ранних христиан) потребовалась новая конструкция книги, она немедленно появилась. Появление на свет гибкого кодекса, конечно, было облегчено и тем, что его «модель» уже существовала.

Такой моделью послужил жесткий кодекс, в котором все пространственные элементы, вплоть до полей, были логически и эстетически осмыслены. Поля в деревянном кодексе появились потому, что без рамы, выступающей над поверхностью, покрытой воском, по которому выцарапывался стилосом текст, нельзя было сохранить написанное: навощенные таблицы слиплись бы. Принцип «раскладки» полей соответствовал законам античной архитектуры: нижнее поле исполняло роль базы, стилобата, на чем покоилась архитектурная форма. В совокупности с боковыми и верхним — оно служило рамой для композиции разворота. Внутренние поля, естественно, должны были размерами уступать боковым, так как иначе «средник» работал бы на разрыв всей композиции. Этот принцип раскладки полей сохранится в европейской книге вплоть до ХХ века, когда окажется поколеблен (но не вытеснен полностью) новыми конструктивистическими принципами архитектуры и типографского искусства.

При изучении античной письменности необходимо обратить особое внимание на становление форм латиницы, отличной от греческого письма, с которым она преемственно связана. Очевидно, на сложение округлых форм латиницы повлияло долгое и устойчивое использование римлянами в качестве писчего материала вощеных деревянных табличек, а в качестве инструмента для письма — стилоса. Этот вопрос подробно освещается в различных изданиях по истории шрифта, с которыми студенты знакомятся, проходя дисциплину «Шрифт».

В римской культуре мы находим интереснейшие страницы истории рекламы. Это и правительственные, и частные коммерческие оповещения. Для их размещения служили специальные выбеленные доски объявлений, на которые надписи наносились углем или суриком. Разделенные пилястрами каменные стены, многократно выбеливаемые для экспонирования новой информации, назывались «Альбумс», а легальные надписи — «Аксоне». В 1 в. н. э. правительственные оповещения назывались «Акта сенатус». Это были содержащие краткие протоколы заседаний сената бюллетени, выпускавшиеся по предписанию Юлия Цезаря. Обнародованию подлежали и другие события жизни римлян. Эти сообщения назывались «Акта диурна попули Романи». Копии этих бюллетеней снимались писцами и рассылались в виде свитков, упакованных в капсюлеобразные футляры, с навешенными на них ярлыками, именуемыми «титулами», по городам и провинциям Рима. Короткий свиток назывался «томом» (от глагола «томе» — резать). Один из исторических документов, относящийся к середине 1 в. до н. э., содержит упоминание «тома сенатских ведомостей», что навело, было, падких на сенсации журналистов на мысль об издании римлянами газет. Однако вскоре от этой идеи пришлось отказаться. Ученые объяснили, что термин «ведомости», или «акта», хотя и встречается в текстах римских историков, сатириков и философов, означает, как раз, — официальное рекламное уличное оповещение.

Однако если в Риме еще не было газеты, то уже существовала профессия, сходная с профессией газетчика, собирателя и распространителя свежей информации, как официальной, так и неофициальной, вплоть до слухов. Лица, занимающиеся этой профессией, обслуживали разнообразных клиентов, отлучающихся на время из столицы и нуждающихся в свежей информации.

Скорость передачи информации в Древнем мире соответствовала скорости транспортных средств того времени. На Востоке почтовые сообщения передавались с караванами верблюдов. В Греции письма разносили из города в город скороходы «гемеродромы», причем в пути они не менялись. Персидский царь Кир для быстроты пересылки почты учредил почтовые станции, где всегда наготове находились гонцы и оседланные лошади (по-персидски — «ангары»). Их скорость не превышала 18 км в час. Европейцев это восхищало. По словам одного из греческих историков, «ничто в мире не может спорить с ними в быстроте; голуби и журавли едва поспевают за ними. На каждой почтовой станции сменяются лошадь и всадник; ни дождь, ни снег, ни мороз, ни жара, ни тьма ночная не могут остановить их стремительного бега» (И.Т. Малкин. История бумаги. М., 1940, с. 8).

Для нормального функционирования такого громадного государства, как Римская империя, необходимы были средства связи, не уступающие тем, что были известны странам Востока. В этом отношении Рим превзошел соседей: здесь существовали не только почтовые станции, где можно было сменить лошадей и отдохнуть, но и превосходные дороги, при строительстве которых применялся принцип многослойности и комбинации разных материалов (плиты окаменевшей лавы и песок).

Активно развивалась в Риме такая форма рекламы, как вывеска. Фасада древнеримских домов, в которых во множестве размещались таберны (торговые лавки, в которых можно было получить и горячую еду), покрывала фресковая живопись, преимущественно натюрмортного жанра. Она выполняла ту же функцию, что в более поздние эпохи — вывеска. Изображения при входе в постоялый двор были, для лучшего запоминания, однопредметными. Тут могло быть изображено какое-нибудь животное, иногда — фантастическое существо, иногда — неодушевденные предметы (меч, колесо). Разноязычные клиенты гостиниц легче могли сориентироваться в городе и, даже не зная языка латинян, начертив на земле простейшее изображение, получали от прохожих совет — указание (хоть жестом руки), в каком направлении следует держать путь. Помимо таких простейших изображений (праобразов фирменных знаков), гостиничные оповещения содержали и текстовые, доброжелательные по отношению к клиенту и много обещающие ему, обращения. Это тоже напоминает современную рекламу.

Реклама обслуживала и вполне легализованную в Риме проституцию. Так женщины соответствующей профессии носили обувь, на подошве которой рельефно, в зеркальной форме (чтобы отпечаток легче читался) гвоздиками была сделана надпись: «Следуй за мной». А путь к публичным домам подсказывался путнику, как стрелкой-указателем, рельефно изображенным на каменных плитах тротуаров и мостовых — фаллосом. Таким образом, исключительно рациональный ум латинян, даже в пору знания фонетического письма, в рекламно-коммуникативных целях, предусматривал использование идеографического письма.

Рукописная книга и реклама Европы и Азии в эпоху феодализма

Этот раздел курса направлен на изучение обильного исторического материала, опубликованного во многих изданиях и подвергнутого пристальному анализу многими исследователями. Популярные издания на основании этих исследований дают вполне доброкачественные обзоры истории книжного искусства. Однако есть аспекты рассмотрения книги, которые помогают объединить многочисленные факты истории в целостную картину жизни книги в определенном культурном пространстве. Часто они ускользают из поля зрения авторов. Обозначим некоторые из этих аспектов.

Известно, что грамотность в феодальном мире была явлением менее распространенным, чем в античности. Однако от этой эпохи сохранилось гораздо больше книг, чем от античного мира. Почему? Отвечая на этот вопрос, приходится обращать внимание не только на большую, в сравнении с папирусом, прочность пергамента и бумаги, основных материалов, используемых разными народами для создания книги. Чрезвычайно важно отметить роль церкви в жизни феодального общества.

Религиозное мировосприятие было в ту пору основной, если ни единственной, формой мировоззрения. Церковь была главным заказчиком и организатором книгопроизводства. Она нуждалась в книге как в предмете, абсолютно необходимом при богослужении. Три великие религии: христианство, буддизм и ислам, — объединившие феодальный мир, преодолевшие границы государств, в которых возникли, не смогли бы столь быстро распространиться, не будь книг.

В пору феодализма возникают и светские центры книгопроизводства. Да и читатели начинают предъявлять книге требования не только религиозного, но и научного, научно-прикладного, светского плана. Однако в целом книга эпохи феодализма развивается под опекой церкви, что создает материальную и духовную базу для расцвета книжного искусства. Правда в эпоху позднего феодализма в Европе эта опека стала излишне навязчивой и превратилась в цензуру, тормозящую развитие светской книги. Особенно ярко это проявилось в ХV1 веке, когда уже существовала печатная книга, а рукописная подходила к концу своего долгого пути. В Азии рукописная книга сохраняется дольше, чем в Европе, что связано не только с трудностями набора текстов восточных систем письменности, но, прежде всего, с замедленностью социальных процессов развития в странах Востока. В Японии, например, эпоха феодализма, по существу, распространяется даже на ХIХ век.

Второй, чрезвычайно важный для изучения рукописной книги эпохи феодализма, вопрос касается общеискусствоведческих проблем. Речь идет о вопросе стилеобразования. Давно стало принято — и на сугубо научном, и самом популярном уровнях — проводить параллель между книгой и архитектурой. Это делается применительно к пространственной структуре книги, по отношению к ритму слагающих ее элементов и т. п. И это вполне справедливо. Но нам бы хотелось, чтобы человек, заинтересованный в раскрытии законов стилеобразования, не только не уходя от вопроса сходства книжного искусства и архитектуры, но, как раз, разрабатывая его, строил свой анализ на локализованном материале.

Например, целесообразно рассмотреть, как средствами графики и живописи моделируется изобразительную поверхность в книге, а в результате — как мы ее воспринимаем: как пластически значимый материал? как пустоту, наполненную светом? как двухмерность? как трехмерность, заключенную между параллельными плоскостями? как световоздушную среду или как неопределенную протяженность, обладающую энергетической характеристикой? Все это можно наблюдать, рассматривая страницы византийских или западноевропейских рукописей эпохи раннего феодализма, страницы готических манускриптов, персидских и японских книг. Если изучение книги вести параллельно с рассмотрением памятников архитектуры той же эпохи, той же культуры, то откроется картина общности их пластических решений. Высокоталантливая представительница отечественной школы искусствознания О. С. Попова демонстрирует блестящий пример сравнительного анализа миниатюры и монументальной живописи в византийском искусстве. Нам бы хотелось немного продвинуться в близком, но не идентичном этому пути, направлении. Поясним цель и метод исследования.

Если рассматривать даже только композиции отдельных страниц средневековых рукописей, можно, опираясь на результаты пространственного анализа, смоделировать пространство, в частности — архитектурное, в котором эти композиции способны существовать. Это может быть пространство каркасно-пустотное, каркасно-световое, каркасно-воздушное, монолитно-материальное с вычленением из него пустотных объемов. Главный феномен пластического искусства заключается в том, что на основе разных типов моделировки изобразительных поверхностей возникают разные художественные характеристики пространства, отождествляемого — в широком плане — с миром в его целостности.

Иными словами, нам дается ориентация на постижение мировоззрения эпохи. И это происходит, когда мы руководствуемся своими непосредственными художественными впечатлениями, рожденными на уровне непредвзятого, внимательного рассмотрения формы книги.

Одной из особенностей книги эпохи феодализма является то, что, создаваясь в условиях разделения труда, Однако в художественном отношении она всегда была целостна. В самом делу, в скрипториях (так назывались мастерские рукописных книг в Европе) над созданием книг трудились пергаментарии (мастера по выделке пергамента), каллиграфы, рубрикаторы, иллюминаторы, миниатюристы, корректоры, брошюровщики, переплетчики. Результат же их работы был всегда один — книга как целостный художественный организм, что достигалось, только благодаря мировоззренческому единству людей, занятых в книгопроизводстве.

Большинство рукописных книг средневековой Европы наполнено иллюстрациями (живописными миниатюрами), орнаментами и рисованными инициалами, отмечающими начало рубрик. Термины миниатюра и миниатюрист происходят от латинского слова minium, что означает «киноварь» (краска красного цвета, применявшаяся для расцвечивания рукописных книг). Мастеров орнамента называли иллюминатрорами. Этот термин происходит от латинского illumino, что означает «освещаю». Мастеров, специализировавшихся в искусстве создания инициалов, называли рубрикаторами. Этот термин происходит от латинских слов — ruber, что означает «красный», и rubrica, что в древнем Риме имело смысл — «заглавие закона», так как его принято было писать красной краской.

Нетрудно заметить, что даже терминологически области творчества миниатюриста, иллюминатора и рубрикатора близки друг другу. В этом убеждает и сама художественная практика мастеров средневековой книги. В миниатюрах много орнаментального. В орнаменты включаются сюжетно-фабульные элементы. Инициалы разрабатываются орнаментально и могут содержать в себе миниатюрные изобразительные композиции.

Ключевым словом в определении цели деятельности всех мастеров, работающих над зрительной интерпретацией текста, является иллюминация, то есть высвечивание внутренних смыслов, заложенных в произведении.

Часто изображения, присутствующие в миниатюрах, орнаментах и в инициалах, не имеют ничего общего с фабулой того или иного текста. Но эмоциональный строй миниатюр, их колористическое решение помогают читателю пережить прекрасное, с чем для верующего человека ассоциируется представление о Боге. Рукописи раннего европейского средневековья наполнены орнаментальными мотивами, далекими от христианского канона, часто языческими. В этом выражается специфика культуры того этапа развития, когда привычные элементы традиционного искусства выступали как носители новых смыслов.

Для историка книги исключительный интерес представляет японская книга эпохи феодализма. Несколько забегая вперед, привлечем к рассмотрению не только рукописную, но и печатную японскую книгу. Это приблизит нас к пониманию очень логичного процесса перехода от свитка к кодексу через переходную фазу развития материальной конструкции книги, а именно — «раскладушку». Кроме того, здесь раньше, чем в Европе, стала использоваться бумага, материал, без которого не возможно было бы представить процесс демократизации книги.

Бумага пришла в Японию в У1 в. из Кореи, а в Корею — из Китая, где была изобретена во 11 веке н. э. Непосредственным предшественником этого писчего материала был покрытый лаком шелк. Пластические качества шелка во многом предопределили формирование конструкции свитка. Такая конструкция, называемая «эмакимоно», сохранялась в даосских монастырях Японии очень долго (по Х1Х в. включительно). Весьма правдоподобно, что в этом нашло отражение мировоззрение тех, кто верит в Дао как вездесущее начало мира. Композиционные особенности японских бумажных свитков резко отличны от того, что принято в европейских рукописях, где нижнее поле трактуется как базовое, материально значимое, весомое. В японской книге (и это начинается со свитка) нижнее поле минимально, верхнее очень большое. А характер и распределение иероглифических знаков и изобразительных элементов таковы, что создается ощущение особой пространственности, где белое (цвет бумаги) воспринимается зрителем как воздух, как небо, обнимающее землю. В нем есть все, и оно объединяет все.

Бумажный горизонтальный свиток, будучи разделен многочисленными вертикальными сгибами на равновеликие прямоугольники, превратился в конструкцию, именуемую «орихон» (вихревые страницы). В отличие от рукописных свитков, орихон предусматривал применение ксилографии (печати с деревянных блоков), почему такие книги называют «ксилографами». Одностороннее использование бумаги в свитке предопределила забота о том, чтобы текст не был поврежден. Тот же принцип сохранялся и в «орихоне», но, очевидно, просто как дань традиции. Попытки объяснить одностороннюю печать особенностями бумаги (очень тонкой) неубедительны, потому что уже с У111 века в Японии умели изготавливать высококачественную бумагу разных сортов, в том числе и толстую.

Третьим типом материальной конструкции японской книги является конструкция одностороннего кодекса, состоящая из согнутых пополам листов бумаги (сгиб наружу, свободные края листа — к корешку). Ее название — «го-сан-бан» — обозначает «книга-бабочка», что так же, как и в случае с «орихоном», соответствует определенному зрительному образу. Соотношения верхнего и нижнего полей здесь такое же, как и в «эмакимоно». Боковые же поля — минимальны, возможно, в связи с сохранением памяти о пространстве свитка. «Книга-бабочка» печатается с наборной формы.

Таким образом, нетрудно заметить, как рука об руку развивались материальная конструкция книги и техника ее изготовления. И то, и другое соответствовало изменению требований, предъявляемых читателем к книге как к «инструменту для чтения». Но в такой стране, как Япония, где чтут традицию, цивилизационные новации не разрушали основы культуры, что может послужить примером для иных народов.