Античные образы исторически связаны с театром уже с момента его возникновения. Однако проблема обращения и отношения к античному наследию, его роли в европейском искусстве последующих эпох всегда была достаточно актуальной. В театре европейского XVIII в. влиянию классического наследия — его идей, тематики, художественных принципов, служивших образцом, — отводится значительное место. Тем не менее, суждения относительно антикизирующих форм и мотивов барочной, да и классицистической сцены, способов их реализации и специфики трактовки сюжетов весьма немногочисленны и каноничны. Это касается как европейского: итальянского, французского, немецкого, так и русского театра XVIII столетия. Такая ситуация во многом объясняется не слишком определенным пониманием того, что являлось «античным» на протяжении XVIII в., неясностью механизма его воздействия на европейские театральные постановки этого времени.
Кроме того, хотя в науке давно утвердилась мысль, что к оценке памятников других эпох следует подходить с особой, только им свойственной мерой, не пытаясь подчинить их некоей другой, современной нам, мы продолжаем определять «исторические» постановки XVIII в. как лишенные всякого историзма, и основанные только на аллюзийных сопоставлениях с современностью. Между тем, если рассмотреть эти спектакли в общеисторическом и общекультурном контексте эпохи, то можно прийти к достаточно любопытным выводам. Теоретическое осмысление истории театральных постановок XVIII в. (если мы не намерены ограничиваться констатацией относительности воспроизведенных в них исторических событий и эпох, а стремимся достичь их исторического объяснения, то есть хотим рассматривать их не как эквивалентные, а как исторически обусловленные) предполагает выход к внехудожественным основаниям, к проблемам развития самих форм исторического видения, то есть возникновения и развития исторического сознания.
Методологические проблемы изучения спектаклей прошлого давно уже не новы — они широко и не раз обсуждались в научной литературе. Однако, несмотря на это, наши представления о театральных постановках минувших лет и в особенности века XVIII остаются недостаточными. И хотя по сути своей эта задача неисчерпаема, исследование античных образов и мотивов в театре XVIII столетия позволяет несколько расширить наши познания. В связи с этим в поле научного рассмотрения попадает воздействие культурно-художественной жизни общества в этот период на театральные постановки и, в свою очередь, влияние сценического зрелища как произведения искусства на формирование «своей реальности», то есть изучение диалектического соотношения этих процессов, что весьма существенно для рассмотрения проблемы античности в рамках истории театра. Ведь проблема заключается далеко не только в том, какой была античность в спектакле XVIII в., но и в том, какими глазами видели ее зрители этого времени.
И здесь, прежде всего, надо строго разграничивать наши представления об античности с представлениями о ней в XVIII в. С точки зрения XVIII в. античность была иной, кроме того нужно принимать во внимание также и проблему сохранности и искажений, вызванных позднейшими реставрациями. Многое не сохранилось и известно лишь по старинным воспроизведениям. И напротив, не были известны целые области античного искусства. Но дело даже не в археологических открытиях и всем том новом, что последние два века принесли в науку об античности, хотя, безусловно, русский человек середины XVIII в. не имел четкого представления о ее памятниках, распространявшихся в Европе XVII-XVШ вв. посредством бесчисленных гравированных итальянских изданий. Даже если предположить, что люди XVIII в. знали об античности все — актуальной остается проблема открытия античности в театре XVIII столетия. Она в том, что многие известные исторические события и образы истолковывались иначе, чем сейчас. Эти истолкования могли входить в противоречие с уже известными тогда фактами, но все же сохранялись, особенно в театре, из-за удобства их использования для решения сценических аллегорий. Поэтому античность в сознании и театре XVIII в. не эквивалентна античности в науке этого времени1. В качестве изображения античного мифа театральное искусство обнаруживало тенденцию само стать мифом об античности, то есть очерчивало предел возможного для данного периода культурной истории постижения античной сущности. И тем самым показывало, что именно связывало ту эпоху с античностью, обращало к ней.
Проблема интерпретации «античности» в новоевропейском сознании давно привлекала к себе внимание специалистов. Начиная со времени.
Винкельмана и по настоящий день периодически поднимается вопрос о так называемой «античности барокко», пересматриваются оценки классицистического освоения античного наследия, проводятся стилистический и иконографический анализы, изучаются новые источники и материалы. И тем не менее, несмотря на достаточно обширную историографию данной темы, в русском и европейском искусствознании до сих пор отсутствуют труды, рассматривающие феномен «античности» с точки зрения истории и искусства театра. Приоритетным ракурсом изучения проблемы остается классическое искусствознание, литературоведение и, в последнее время, культурология.
Таким образом, настоящая работа представляет собой первый опыт расширения традиционных границ исследования и изучения феномена «античности» в различных жанрах и видах придворного театрального искусства. Особое внимание к данному феномену объясняется не только значительным удельным весом античной сюжетики в репертуаре придворного театра, составлявшей на протяжении целого ряда лет основу для более чем восьмидесяти процентов от общего числа спектаклей, но и общей тенденцией «антикизации» художественного сознания русского просвещенного общества второй половины XVIII столетия. Поэтому целью данной работы в самом общем виде является исследование «античности» внутри некоей собственно русской модели придворной театральной культуры, причем не с точки зрения привычной совокупности более или менее очевидных реминисценций из мифологии, литературы, истории Древней Греции и Древнего Рима в драматическом, оперном, хореографическом или сценографическом искусстве, а с точки зрения изучения тех сторон античного наследия, что были усвоены национальной культурой в соответствии с ее внутренними потребностями и стали ее органической составной частью. Такой подход позволяет на примере театрального искусства рельефно обозначить своеобразие отношения и восприятия античного наследия при русском дворе второй половины XVIII в. Другую сферу интересов автора составляют собственно театральные характеристики сценической «античности», которые на протяжении столетия обретают все более и более достоверный исторический облик. Эти два круга проблем следует рассматривать параллельно. Они трудно разделимы методологически, поскольку тесно смыкаются в реальных придворных постановках, что уже может свидетельствовать об особенностях самого существования классического античного наследия в спектаклях русской придворной сцены, как цельной сложившейся художественной традиции.
Актуальность рассматриваемой темы обусловливается и недостаточной исследованностью особого типа спектакля, сложившегося на русской придворной сцене в середине — второй половине XVIII в. — пышного действа, в котором очень тесно переплелись различные элементы театрального искусства: опера, балет, инструментальная музыка, драматургия, декорация и др. Безусловно, такая форма музыкально-драматического спектакля была заимствована в Европе, прежде всего из прижившейся и расцветшей почти при всех европейских дворах итальянской оперы-сериа, включавшей многие из перечисленных элементов. Попав на подмостки русского театра, рассчитанного на более широкий круг двора, нежели камерный двор любого немецкого курфюрста или итальянского короля, этот жанр несомненно приобрел национальные черты, отвечающие потребностям русского зрителя и ассимилировался. Спектакли, приуроченные к определенному случаю или церемониалу наполнились политической и моральной актуальностью, обросли аллегорическими прологами и драматическими вставными интермедиями, с течением времени в них стали принимать самое активное участие русские актеры. Все эти жанровые, видовые и национальные наложения и создали в итоге систему со столь сложной структурой. Однако традиционный сугубо дифференцированный подход к изучению этого явления, будь то музыковедческий, искусствоведческий, литературоведческий, театроведческий или культурологический ракурсы, до последнего времени не позволял проследить природу существования подобного синкретичного спектакля на русской придворной сцене, его вписанность в культурный и исторический контекст эпохи.
Обращение же к придворному театру на базе комплексного искусствоведческого анализа придает заявленной теме определенную новизну и позволяет не только рассмотреть специфику взаимодействия и взаимовлияния всех основных элементов, составляющих в целом художественный образ спектакля, например, определенной модели декорации на трактовку сюжета, или наоборот, музыкального оформления на актерскую пластику и т. д. но и выявить взаимообусловленность эволюции одного из них эволюцией другого. Более того, предлагаемый комплексный подход позволяет соотнести и увязать реальный театральный процесс с парадигмальным механицистским пониманием духа времени, достижениями философской и научно-технической мысли XVIII столетия, нашедшими самое непосредственное воплощение и в механических сценических эффектах, и в типизации бесконечно варьируемых драматических и музыкальных образов.
В истории русской культуры XVIII век был периодом, когда придворный театр стал одним из наиболее значительных явлений художественной культуры своего времени. Его развитие тесно переплеталось с развитием изобразительного и пластических искусств, исторической науки и литературы, инженерного дела и образования, а порой и определяло специфические закономерности этого развития. Постановки придворной сцены не только опосредованно отражали философско-эстетические взгляды современников, но и во многом формировали художественно-мировоззренческие концепты времени и художественную практику рассматриваемой эпохи. Культурный контекст середины — второй половины XVIII в. выдвинул именно театр как одно из ведущих и определяющих восприятие жизненного пространства искусств, особое место в котором принадлежало системе античных образов и мотивов.
До сих пор этот вопрос сводился к относительно частной проблеме отражения бытовых и исторических реалий в театральных постановках с одной стороны и театрализации быта — с другой. Типологически же мы продолжали отделять реальное историческое пространство от культурных воплощений эпохи. Видимо, плодотворнее было бы рассмотреть их как некое культурное двуязычие, два взаимно необходимых друг другу механизма, лишь в единстве составляющих целостное понятие культурной эпохи. Поэтому задача исследования — не только понять «механизм» социального бытования театрального искусства в русском просвещенном обществе, но и изучить конкретные итоги его действия, осязаемые последствия для развития духовной жизни, для художественного самосознания эпохи.
Таким образом, исследование театральной античности не только дает нам некую индивидуальную норму эстетического общения, но и воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях, что в свою очередь делает возможным реконструкцию образного строя придворного спектакля и даже рассмотрение генезиса типичных театральных жестов и амплуа в рамках необычайно популярной в XVIII столетии научной «теории аффекта». Это было своего рода эвристическое достижение века, посредством которого пробуждающийся европейский индивидуализм начинал осознавать сам себя, а нарождающаяся человеческая личность пыталась интериоризовать психосоматические состояния.
Все выше изложенное и определило структуру исследования. В первой теоретической части работы развитие античной образности придворного театра рассматривается прежде всего в связи с общими проблемами собственно театрального искусства, на фоне данной в виде «развернутого комментария» мировоззренческой концепции эпохи и ее художественной жизни, помогающих понять реальную историко-культурную ситуацию данного времени. Изложение ведется преимущественно под углом зрения этих поставленных задач, а самый характер освещения материала следует проблемному принципу.
Вторая часть исследования — прикладная для гипотез, изложенных в первой. Здесь на примере интерпретации и реконструкции одного античного сюжета в разных театральных жанрах исследуется феноменология придворного спектакля в отношении сцены, реквизита, постановочной части, сценического действия и его восприятия. Проводится историко-сравнительный анализ сугубо научного представления XVIII в. о событиях античной истории с их драматическим и сценическим воплощением. Раскрывается роль, которую играло обращение к каждому конкретному эпизоду древнегреческой и древнеримской истории, характеризуется состояние знаний о них и исследуются наиболее авторитетные исторические источники того времени. При этом учитываются обе стороны вопроса: субъективная, связанная с проблемой художественного вкуса, возникающего в связи с античным характером образных ассоциаций и чисто археологическая, связанная со степенью изученности и известности в России и Европе определенных античных памятников. Предлагаемый ракурс позволяет впервые применительно к театральному искусству соотнести состояние научного знания об античности с эволюцией интерпретации исторических сюжетов на придворной сцене на протяжении более чем пятидесяти лет.
Актуальность непосредственной реконструкции придворных спектаклей в настоящей работе обуславливается и неясностью вопроса о конкретном действенно-сценическом содержании «античных» постановок и нерешенностью проблемы о вещественном оформлении и семантике театра второй половины.
XVIII в. Поэтому задачей этой части работы стало достижение насколько возможно связного «визуального» представления о трех спектаклях античной серии, базирующихся на одном сюжете. В качестве такого сюжета был избран эпизод из жизнеописания троянского эпического героя Энея, подробно описанный Вергилием2, и по многим показателям сосредоточивший в себе признаки существенные для придворной постановки в целом. Типологический принцип отбора исследуемого художественного материала (так как для данной работы имело значение не только его художественное достоинство, но, и прежде всего степень отражения историко-культурных коллизий античности в представлениях рассматриваемой эпохи) позволил поставить проблему ускользающего повседневного существования театра, работающего не на уровне шедевров, а на уровне органической придворной поступательно десакрализуемой жизни.
Попытка проиллюстрировать предлагаемый метод реконструкции конкретного театрального действия на примере наиболее типичного с точки зрения сюжетной линии, сценических приемов и способов коммуникации между сценой и зрителем фрагмента римского эпоса потребовала от исследователя расширения традиционного театроведческого инструментария. И здесь автор счел целесообразным по возможности соединить воедино различные подходы к произведению театрального искусства: метрический и литературоведческий анализы драматического текста, формально-стилистический и атрибуционный анализы сохранившихся элементов сценографии, отчасти анализ ладотонального, метроритмического и исполнительского аспектов музыкальной составляющей спектакля. Эти и другие использованные методы позволили изучить с точки зрения реконструкции сценического действа ремарки Метастазио, Княжнина и других авторов, обращавшихся к истории странствий Энея, на предмет восстановления роли жеста, мизансцены, слова в театре XVIII столетия, функции в нем декорационного, музыкального и хореографического сопровождения, влияния на постановочное решение жанровой структуры спектакля — оперы, балета, драмы.
Нередко одно и то же явление (например, машинерия придворного театра) оказывалось интерпретировано во многих междисциплинарных аспектах изучения: эстетическом, философском, социально-психологическом, искусствоведческом и собственно театроведческом и изображено с разных точек зрения, каждая из которых воспроизводит его по своему в соответствие с воззрениями, принятыми в этой сфере. При этом различные точки зрения могли взаимно дополнять одна другую, в своей совокупности позволяя исследователю получить адекватное представление об описываемом факте — с одной стороны, и о мировоззренческой парадигме художника и опосредованно просвещенного придворного общества в целом — с другой. И наконец, прагматика подобного построения исследования рассматривала проблемы значения и структуры античной образности театрального спектакля второй половины XVIII в. во взаимодействии с его зрителем, то есть тем, кому он был адресован.
Несмотря на то, что основным предметом исследования является проблема «античных образов и мотивов» в контексте русского придворного театра второй половины XVIII в., временные границы работы заявлены несколько шире. Это весь восемнадцатый век. Объясняется данный факт тем, что хронологически «античность» проникла на придворную сцену, позже, чем в западной Европе, и возникла необходимость выявить уровни стадиального развития античных образов в русской культуре, проследить их процесс взаимодействия.
Ввиду того, что лишь довольно узкий круг авторов занимался изучением сугубо театроведческих аспектов развития пышного синтетичнского зрелища русской придворной сцены XVIII в.", а античные образы и мотивы и проблемы их интерпретации в русском театре нового времени никогда не исследовались, найти работы, посвященные рассмотрению поставленной темы в ракурсе задач данного изыскания, автору не удалось. Поэтому в предлагаемой работе были использованы источники и литература, хотя бы фрагментарно затрагивающие объект данного исследования.
Первые попытки научной классификации русских восемнадцативековых представлений об античности связаны с литературоведческими трактатами конца XIXначала XX вв. И прежде всего с работами П. Н. Черняева, публиковавшего на протяжении нескольких лет в «Филологических записках» целые серии фактографических исследований, посвященных «разысканиям следов знакомства русского общества с древнеклассической литературой в век Екатерины II"4. От них и берет свой исток достаточно обширная традиция изучения взаимоотношений читателя с классическими авторами, античными сюжетами и формами. Начиная с формально-стилистических общих трудов.
М.Е.Грабарь-Пассек и В. Буша5 и вплоть до чрезвычайно подробных текстологических исследований В. М. Живова и Б.А. Успенского6, прослеживающих механизм «обживания» образов античного пантеона в русской литературе XVII — начала XVIII вв.
Собственно искусствоведческий вклад в разработку вопроса о бытовании античного наследия в искусстве последующих эпох в отечественной науке принято соотносить с большим всплеском публикаций, появившихся в середине 1980;х гг., как следствие подготовки выставки «Античность в европейской живописи XV — начала XX вв.», а затем и конференции «Античность в культуре и искусстве последующих веков», проходивших в Государственном музее изобразительных искусств имени A.C. Пушкина7. Уже среди этих работ, в основном посвященных проблемам преломления античного наследия в живописи, скульптуре и отчасти в архитектуре, рядом авторов была предпринята попытка найти общие точки соприкосновения формально-стилистического анализа русского изобразительного искусства с изучением эволюции различных о историко-культурных типов мировоззрения художника. Таким образом, последовательно отдав дань сугубо искусствоведческой, семиотической и даже социологической методологии, русская «античность» стала в последнее время достоянием культурологического ракурса исследования. Сперва, не являясь основным предметом изучения, «античность» лишь одним из аспектов входила в фундаментальные труды по русской культуре петровского времени А.М.Панченко9 и Б. Гаспарова!0, пока, наконец, в одной из последних работ Г. С. Кнабе11 не оформилась в самостоятельную тему программы-конспекта лекционного курса. Восемнадцатому веку здесь отведены две небольшие главы, освещающие в основном различные формы государственной политики насаждения античной образности в русской общественной жизни этого времени.
Особо следует оговорить положение, сложившееся при изучении содержательной и вещественно-материальной части истории придворного театра XVIII в., о которой кроме глухих наименований давно утраченных пьес и голых имен театральных декораторов зачастую ничего не известно.
Литература
касающаяся этой отрасли искусства, не дает цельного представления о русской сцене того времени. Сохранившиеся рисунки некоторых мастеров лишь манифестируют замыслы сценических композиций. А из довольно многочисленных придворных театров России XVIII в.: в Петербурге, Москве,.
Царском Селе, Гатчине, Павловске до наших дней сохранился только Эрмитажный театр Джакомо Кваренги, снабженный сценой-коробкой с кулисно-арочной системой размещения декораций перспективного письма и не слишком сложной техникой театральной машинерии. От остальных же в лучшем случае остались фрагментарные чертежи и описания. Все это ограничивает возможности исторического изучения многих периодов русского театрального искусства и творчества ряда мастеров, сведения о которых содержатся лишь в немногочисленных архивных документах. А потому основным предметом исследования стали издаваемые к придворным спектаклям на русском или иностранных языках полные либретто оперных и хореографических постановок, аутентичные издания драматических текстов, а также рукописные партитуры, оркестровые голоса и балетные репетиторы. Некогда обширный корпус подобных материалов, теперь беспорядочно рассеянный по библиотекам, архивам и музейным хранилищам, хотя и достаточно тяжело поддается выявлению, систематизации, а порой, в силу плохой сохранности и прочтению, тем не менее, дает прекрасные возможности для проведения комплексного историко-сравнительного исследования.
Графические материалы, театральные проекты, эскизы декораций, костюмов и др., представленные в музейных собраниях, к сожалению, не позволяют сегодня говорить о полноценной реконструкции декорационного оформления даже придворных спектаклей, а для большинства постановок и вовсе утрачены. Помимо этого практически неразрешимой остается проблема атрибуции декорационных рисунков. Подчас лишенные авторских подписей и изображающие типизированные места действия, они с огромным трудом поддаются соотнесению с конкретными постановками, а потому лишь в соположении со сведениями, приводимыми в ремарках либретто и рукописных пометках на полях репетиторов могут служить основой для воссоздания визуального образа конкретного спектакля.
В настоящей работе сделана попытка ввести в оборот возможно большее количество текстовых и изобразительных материалов XVIII века, связанных с судьбой исследуемого сюжета на русской и европейской придворных сценах. Они вместе с соответствующими сравнительными таблицами приведены в сопровождающих работу приложениях и в качестве схематических иллюстраций, выполненных автором по ходу основного текста.
Следующим корпусом источников послужили хроники, в том числе газетные, представляющие сухое протоколирование фактов, записки и воспоминания современников, как обычно весьма субъективно освещающие события и, наконец, компиляции, страдающие обилием апокрифических сведений.
Особняком стоят теоретические трактаты самих участников театрального процесса: Новерра, Анджолини и Гонзага — оригинальный источник, на основе которого наиболее наглядно восстанавливаются художественные тенденции различных видов искусства, составляющих основу придворного театра второй половины XVIII века. Это мемуары, отображающие эстетическое мышление художника-декоратора и балетмейстера-хореографа, опыт их творческих исканий. В настоящее время существует два перевода трактатов Пьетро Гонзага,.
1 ^ изданных в 1807 г. на французском языке классическая редакция писем Жана Новерра13 и так и не переведенные на русский язык теоретические записки, работавшего в России последователя рефомы Новерра Гаспаро Анджолини14.
Автором также привлекались контракты, письма, доношения и прочие архивные материалы и вспомогательная документация, фиксирующая техническую сторону театрального процесса, отчасти опубликованные, отчасти впервые обнаруженные в фондах Российского государственного исторического архива. Российского государственного архива древних актов, Российского государственного архива литературы и искууства, и так или иначе относящиеся к интересующему нас кругу проблем.
В ходе работы были задействованы и изыскания по истории театра, начиная с трактатов Я. Штелина15, первого ученого, обратившего внимание на феномен театра в России и П. Сумарокова16, знавшего многие подробности придворной сцены со слов родственного ему основателя Российского для представления комедий и трагедий театра. Однако большинству исследований не только XVIII в., но и всего XIX столетия присуще сосредоточение интереса на жизни театра исключительно драматического, да и этот последний понимался лишь как механизм истолкования, интерпретации, иллюстрации литературного произведения, а следовательно, многоаспектный придворный жанр оказывался вне сферы внимания ученых. Попытки же соотнести театральный процесс с исторической канвой реальности, зачастую приводили к любовному изложению анекдотов, быть может и очень интересных, но не раскрывающих существа дела.
Ситуация изменилась к началу XX в., когда в свет вышли многочисленные, сугубо научные труды В. Всеволодского-Гернгросса, Н. В. Дризена и др17., однако и они в силу малоизученности вопроса о специфике придворного театра второй половины XVIII в. практически не содержали сведений о спектаклях подобного рода. Та же картина в силу известной идеологической узости наблюдалась и в советских исследованиях.
Безусловная сложность изучения и создания полноценного представления о придворном театре России исследуемого периода состояла и в том, что долгие годы в нашей исторической науке русское театральное искусство отгораживалось от западноевропейского даже тогда, когда представители его творили непосредственно на российской сцене (как, например, итальянские и французские труппы при русском дворе) — сведения о них казались необязательными для истории нашего национального театра. Второе существенное препятствие — разграничение истории театра драматического и музыкального. Немногочисленные факты, добытые исследователями, дробились между этими двумя видами искусства, существовавшими в ту пору в неразрывной связи, а основная часть серьезных трудов по истории оперы и драмы18 не только не позволяли «погрузить» русский театр в европейский контекст, но и проследить генезис и принципы межжанрового взаимодействия. В то же время в последние годы накоплен значительный объем неизвестных ранее данных, ряд фактов и положений подвергся пересмотру и уточнению, что вызвало необходимость их учета в диссертационном исследовании и сделало задачу обращения к теме придворного театра на новом этапе развития театроведческой науки несомненно актуальной и целесообразной.
Заключение
.
Заканчивая повествование об античных образах и мотивах на русской придворной сцене второй половины XVIII в., необходимо подвести самые общие итоги.
Само понятие «античности» в России первой и второй половины XVIII столетия существенно различаются. На протяжении века в России происходила стремительная смена культурных эпох и именно в период этой второй (после Крещения Руси) модернизации отечественного сознания генезис античного вкуса прослеживается наиболее рельефно. Этот генезис явился итогом пересоздания картины мира, когда взгляд изнутри средневековой православной парадигмы за очень короткий срок сменился рефлексией на темы античной образности человека Просвещения.
За те пятьдесят с небольшим лет, которыми ограничен рассматриваемый нами период, искусство интерпретации античного наследия на русской придворной сцене прошло большой путь, проделало такое расстояние, какого хватило бы в иной ситуации на несколько столетий. За это время сменилось несколько форм восприятия античности, причем временной промежуток между ними был сведен до минимума. Разное отношение русского зрителя к древней истории и мифологии, разные направления и жанры приезжавших ко двору групп «наслоились» друг на друга. Бок о бок друг с другом работали драматурги и актеры, творчество которых принадлежало разным историко-художественным школам и этапам их развития. Быстрое приобщение русской культуры к новоевропейской системе ценностей способствовало одновременному сосуществованию многих интерпретаций античной темы. Среди них в первую очередь выделим аллегорически-иносказательную и героико-историческую традиции или традиции итальянской оперы-сериа и французской классицистической трагедии.
И тем не менее мы можем в обобщенном виде говорить о создании в середине XVIII столетия собственного стиля пышного русского придворного зрелища, ставшего в это время во многом определяющим для национальной театральной культуры. Пусть те или иные конкретные постановки, нарушали незыблемость его принципов и границ, заходили на «чужую» жанровую территорию, придворный спектакль как явление искусства все равно тяготел к тем синтетическим формам, которые стали для него своеобразным «звездным часом». И здесь, выбранный ракурс исследования, включивший многие уровни научной интерпретации античной темы, позволил существенно скорректировать бытующие до сих пор представления о маргинальном значении данного феномена в русской культуре XVIII столетия. Были прослежены пути и способы проникновения классических реминисценций на русскую придворную сцену, начиная с первых театральных опытов Алексея Михайловича и вплоть до конца XVIII столетия. Определены группы наиболее популярных сюжетов и, главное, путем тщательного текстологического и историко-сравнительного анализа, в предлагаемой работе удалось пролить некоторый свет на принципы формирования репертуарной политики придворного театра рассматриваемого периода.
На примере различных текстовых и изобразительных источников, относящихся к разножанровым и разновременным интерпретациям одного и того лее сюжета «Энеиды» Вергилия, автор попытался показать, что интерес к античности был одним из определяющих факторов придворной театральной культуры русского Просвещения и во многом отражал и моделировал эстетическое сознание эпохи.
Структура предложенной работы позволила выделить особенности существования данного феномена внутри русской культуры, определить место эстетической категории «античный вкус» в картине мира просвещенного человека. Затем — в результате анализа социального и культурного уровня публики, на которую было ориентировано придворное зрелище, были внимательно разобраны механизмы восприятия зрителем XVIII в. визуальной, музыкальной и смысловой составляющих образа спектакля. С другой стороны был выявлен и один из основополагающих принципов построения и организации подобной гармонической целостности. Им оказалась тщательно разработанная в научных трактатах этого времени «теория аффектов». Именно она заключала в себе механизм, позволяющий конструировать бесконечное множество сюжетных вариаций, в основании которых лежал набор наиболее типичных человеческих аффектов.
Наконец, вниманию читателей был предложен опыт толкования некоторых театральных сюжетов античной серии, внутри парадигмы русской истории этого времени, тесное переплетение которых порой представляется практически невероятным.
В задачи диссертанта не входило рассмотрение античных мотивов в качестве фундамента русской теории классицистического театра. Важно было увидеть принципиальное значение интерпретации античной темы внутри сложного дворцового спектакля синтетической природы, прежде всего по отношению к проблеме историзма, ощущения национального самосознания в рамках заданных античных образцов.
Использованный в работе комплексный подход к придворному спектаклю, впервые рассматривающий театральное зрелище этого времени не с узко логосоцентрической позиции позволил проникнуть в другие, прежде не привлекавшие внимание исследователей, слои культуры русской придворной сцены и увидеть механизм эманации античных образов от рафинированной системы императорских прономинаций до тиражных клише массовой продукции. Универсализм данного культурного кода наиболее полно выражен в исследовании на примере интерпретации сюжета странствий Энея, получившего последовательное сценическое воплощение в России в формах всех основных жанров придворного театра: опере, драме и балете.
Таким образом, удалось выявить пути взаимодействия форм русской придворной театральной культуры с западноевропейской эстетической традицией не на уровне внешних заимствований, а на уровне глубоких внутренних связей всех основных элементов спектакля.
Этот этап развития театральной культуры завершился одновременно с прекращением существования придворного театра как замкнутой, кастовой сословной институции. Завершился целой россыпью явлений, далеко отстоящих от искусства придворного театра XVIII в.: романтической трагедией и бытовой драмой, классической оперой и анакреоническим балетом, путь к выделению которых из сложного синтетического придворного спектакля был хотя и достаточно коротким, но очень напряженным. Античным реминисценциям, образам и мотивам в них практически (за исключением балета) не оставалось места. Однако художественная программа большинства из них еще долгое время оставалась аналогичной той, что сформировалась на придворной сцене под влиянием античной образности, обращенной к тайнам природы, мира, связанной.
