Имплицитная эстетика Нового времени

Барокко

Барокко является предметом постоянных споров и дискуссий. Относительно самого названия мы можем опираться только на разного рода версии, впрочем, весьма показательные. Одна из них возводит его к слову, обозначающему жемчужину неправильной формы. Таким образом, эта версия акцентирует основную особенность: соединение красоты, эстетической полноценности и неправильности. Барокко резко порывает с реализмом Ренессанса и вытекающими из этого реализма жесткими нормами, а в дальнейшем будет противостоять нормативной эстетике классицизма и новому реализму Просвещения.

Относительно генезиса и даже самой сущности барокко нет единого мнения. Его рассматривают, как период в развитии искусства, как направление, конкурировавшее с другими в тот же хронологический период, как стиль и даже как своеобразный художественный метод (X. Ортега-и-Гассет). Относительно генезиса можно выделить две распространенные точки зрения.

• 1. Барокко — переходное явление на стыке Ренессанса и Нового времени с попытками возврата к Средневековью.
• 2. Барокко — эстетика Контрреформации, порожденная противостоянием двух религиозных культур — католической и протестантской.

Справедливость второго понимания хорошо видна на примере церковного барокко, в «светской» его ветви это менее очевидно, хотя вполне может быть выявлено.

Часто в качестве ранней формы барокко трактуют такое направление, как маньеризм, существенная черта которого — своеобразный «прорыв» духовного начала, противопоставленный «дрожащей жирной плоти», господству телесного начала в ренессансном искусстве. Действительно, принципиальных различий эстетических программ барокко и маньеризма нет, можно говорить лишь о различии смысловых акцентов. Классический представитель маньеризма — испанский живописец Эль Греко.

Барочные храмы, во-первых, эстетически отображают богослужебные потребности католицизма, будучи приспособлены для всех тонкостей католической богослужебной практики (например, такой специфический католический ритуал, как поклонение Святым Дарам); во-вторых, эстетически выражают особенности католической догматики, подчас вступая в своеобразную дискуссию с приверженцами реформации. Именно этот момент дискуссии, ответа, противостояния (барокко вполне можно описать в духе Дж. А. Тойнби как «ответ» на культурный и эстетический «вызов» Реформации) порождал подчас гипертрофированные формы искусства. В ответ на отрицание или уменьшение роли икон, утвердившееся благодаря Реформации, барочный храм оказался насыщен изображениями, сделанными в самой разной технике. При этом символизм средневековой, например, готической или романской священной скульптуры сменился реализмом и выраженной эмоциональностью, даже зрелищностью, что порой влекло сомнения в подлинно религиозном духе ряда изображений святых, сделанных в манере барокко. Характерно и то, что для церквей начинают активно работать авторы, выступавшие и как светские художники, что роднит практику барокко с Ренессансом. В таком случае правомерен вопрос: не является ли эстетика барокко органичной только для католических стран и вторичной, привнесенной для других? Косвенно это подтверждается расцветом барокко во всех искусствах именно в католических странах (Италия, Испания).

Можно указать на следующие черты эстетики барочного храма.

Иконопочитание обрело оригинальные формы. Подчеркнутая телесность барочного изображения — средство утвердить иконы в их аксиологической и онтологической полноте и законности. Барокко — повторное акцентирование всех догматических основ католицизма, со всеми их тонкими нюансами, в том числе и теми, которые стали сознаваться в контрреформационный период.

Декорирование иконописного и вообще храмового пространства (декор и орнаментика передавали таинственность, «мистериальность»).

Барокко с его тяготением к «плавной округлости» и «компактности» пространства выражает стремление отграничить и сохранить свой мир под натиском враждебного окружения; всегдашняя оппозиция «светское/священное» становится здесь болезненно обостренной, а роль «Церкви-Матери» — явленной в видимых и почти осязаемых формах.

В храмостроительстве часто используют конструктивные приемы, похожие на лабиринт, смысл которых — неясность жизненного финала (в этом — отличие от готики, где движение от входа к алтарю, хорошо видимому и часто для этого дополнительно освещенному световыми потоками) выражал идею странствия человека от рождения и Крещения до смерти и перехода в Чистилище и Рай. Незамысловатость этого пути соответствовала более простым представлениям Средневековья о достижении спасения. Разумеется, барочный храм не превращается в лабиринт в строгом значении слова. Эстетика лабиринта интерпретируется как:

• 1) усложнение пути спасения в новом мире, прежде всего в мире, пережившем грандиозное потрясение Реформации;
• 2) отражение скептицизма, присущего эпохе Нового времени и проникшего в книги даже вполне религиозных людей (Б. Паскаль, М. Монтень);
• 3) контрбаланс реформационной ясности конца, когда исход жизни оказывался заранее определенным (кальвинизм).

Простой готической символики странствия к алтарю уже недостаточно. Нужно подчеркнуть сложность этого пути. Над пространством храма-лабиринта доминируют кафедра, высокий алтарный ретабль и плафонные росписи (нередко с «обманками»); кроме того, при выставлении Святых Даров для поклонения, простого вознесения во время Мессы (усиленного высотой главного алтаря) или процессии Евхаристия также занимала доминантные точки в пространстве храма. Они играют роль ориентиров и во время богослужения, и в жизни Церкви в целом. Высота кафедры для проповеди соотносима с высоким алтарем, в то время как в интерьере протестантских храмов она часто доминирует над алтарем, а иногда последний вообще исчезает (кальвинизм). Странствование по лабиринту (а не по прямому пути, как в готике) семиотизирует и идею стадиального очищения, необходимости совершать тяжелый путь пожизненно с опасностью греховных падений и даже недостижения.

Богатый, усложненный декор — антитеза не только минимализму многих протестантских храмов, но и догматическому минимализму, сказавшемуся у крайних протестантов. Кроме того, декор оказывался и антитезой спиритуализму протестантов, причем не только в области ритуала.

Таинственность, мистериальность считается типично барочным семантическим элементом, начиная с ранних памятников светского барокко. Уже «Жизнь есть сон» П. Кальдерона демонстрирует смещение онтологических пластов потустороннего, мнимого и земного миров, что умножалось на различение сна и яви. Именно мистериальность порождает многообразные эффекты — от «обмана» и сочетания несочетаемого вплоть до семиотических ухищрений, когда, например, нарисованный, изображенный средствами живописи ангел пересекает рамку изображения, но ножка ангела изображена не средствами живописи, а средствами скульптурной пластики, что дает эффект наложения семиотических кодов искусства.

" Взвихренность" создается в первую очередь тем, что структура храма, начиная от конструктивно необходимых точек и до размещения элементов интерьера, например икон и статуй, тяготеет к кругообразности, а подчас и настоящей спиральности. Известный пример — спиралевидные колонны в соборе св. Петра, имеющие массу аналогий. Это усложненная и видоизмененная иерархичность, ступенчатость, присущая христианскому храму в принципе (и идеально реализованная в эпоху господства стиля готики), поскольку он является моделью церкви как сообщества. Кроме того, турбулентность связана с суетой, обилием искушений, а также с единством Церкви (Церкви на земле, в Чистилище и в Раю). Церковь едина, и земные дела не оставляют равнодушными ни Небо, ни Чистилище.

Кроме того, вихревой ноток — семиотизация взлета в небо при преодолении трудностей. Обилие изображений ангелов — результат форсированного ответа на упрощенную протестантскую ангелологию. Фигуры ангелов, нередко расположенные на точках воображаемой спирали, оказываются возносящими души в небо (где их встречают Бог, Богородица и святые, чьи изображения помещены в качестве верхних деталей ретабля, на плафонах и «ложных окнах» в потолке).

Для барокко характерно сочетание созерцательности (элемент, предельно развитый в готике), что обусловлено умножением визуальных элементов, предназначенных для зрительного восприятия, и сравнительно нового, ранее не столь акцентируемого концепта — активности (это соответствует контрреформационной духовности, особенно духовного уклада Общества Иисуса; не случайно барокко нередко именовали «стилем иезуитов»). Характерным барочным динамизмом (в том числе и с созданием эффекта подвижности реально неподвижных и тяжеловесных элементов) семиотизируется динамика божественной силы, создающей деформации материала и наглядно демонстрирующей способность изъять из сетей дьявола и отдельную душу, и всю Церковь целиком (по обетованию Христа).

Барокко наглядно демонстрирует мощь Церкви с ее иерархическими уровнями, особенно акцентируя Церковь страдающую и торжествующую. Воинствующую же изображают пришедшие в храм и образовавшие с ним единый текст люди. Архиепископ М. Лефевр говорит о барокко или об искусстве победной песни католицизма над пессимизмом и безнадежностью.

К турбулентности близка пружина — и как композиционный принцип, и как абстрактный концепт. Она семиотизирует напряжение духовной жизни человека, совершающего дело спасения, причем напряжение даже несколько избыточное, но необходимое. Пружина барокко отображает усложнившуюся ситуацию спасения, в отличие от сбалансированности готического стиля. Отсюда проистекает и определенная экзальтация, характерная для барочной музыки, и для всего стиля барочной набожности вообще.

Использование «обманок» являлось еще одним средством обозначить мистериальность, наличие чуда, которое может произойти в любой момент, а не в далекой библейской перспективе. Скрытое окно, дающее поток цветного света «непонятно откуда», является простейшей семиотизацией встречи человека с посланным от Бога чудом. Обманки — прорыв трансцендентного мира в реальный, и чем вычурнее и неожиданнее они были, тем интенсивнее передавали «чудо». Сочетание их с образами святых одновременно служило поддержанию культа святых. Специально расписанные плафоны, ложные отверстия в потолках и эффект «прорыва в пространство», когда человек видел отверстие в потолке, смотрящих в него ангелов и святых, а то и полет их в небо по все той же спиралевидной траектории, опять же семиотизировали традиционную догматику единства трех уровней церкви, присутствия ангелов и святых в повседневной жизни верующего, их особое присутствие в храме во время Мессы, объединяющей все миры: и видимый, и невидимый.

Утяжеление и воплощение являются попыткой акцентировать реальность произошедшего, например чудес, многие из которых во время реформационных событий были поставлены под сомнение, а заодно — и реальность посмертного суда и адских мук. «Тяжеловесность» барочного храма — выражение попытки прочно установить его среди строений иного типа и иного назначения, подобно символике локализации и пространственной ориентации храма в предшествовавшие эпохи.

Эстетика барокко не изложена в трудах философов, обычно перед нами трактаты по теории искусства, где некоторые эстетические принципы только намечены, и имплицитная эстетика самого искусства.

Джанбатиста Марино — теоретик целого направления, «маринизма», указывает на необходимость усложнения материи стиха, который должен быть необычным. Акцентируется категория изящного, а искусству приписывается функция удивления зрителя. У Марино выделяется важнейшее для эстетики барокко понятие дисгармонии противопоставлено гармонии Ренессанса. Следствием принципа дисгармонии будет дозволение художнику нарушать правила, лишь бы это делалось изящно и технично. Акцент на дисгармонию имеет глубинные религиозные истоки. Это отход от ренессансного антропоцентризма и «беспроблемного мира». Дисгармония проистекает из несовершенства земного мира, из последствий первородного греха, который оставил след на всем творении, сохраняющийся (именно в виде следа, изъяна) и в новозаветную эпоху, когда искупительный подвиг Христа уже совершился. Дисгармония — выражение внутренней борьбы, происходящей из-за поврежденности человеческой природы. Именно наступившая в человеческой природе дисгармония ее частей утверждалась в трудах богословов-схоластов Средневековья. Барокко художественно выразило это. Неслучайно художники так часто изображали сцены борьбы с искушениями, страстями, эпизоды мученичества. Вместе с тем дисгармоничность и парадоксальность мира делали возможным свободное изображение дефектов мира, например физических недостатков (карлики), что для Ренессанса было бы оскорбительным уродством и дурным вкусом. При этом такие несовершенства не снижают подчас общей радостной тональности искусства (в реализме эпохи Просвещения они вызывали бы только сострадание), поэтому барокко довольно оптимистично, но этот оптимизм имеет религиозные корни, поскольку именно богопознание способно поменять отношение к тем или иным явлениям, сменив масштабы их видения, выявив подлинную роль в сложной мистерии бытия.

Усложнение материи произведения выдвигает на первый план остроумие художника (в первоначальном значении: острый ум — ум изобретательный, живой, творческий). Об усложнении барочного текста пишет Эммануэль Тезауро. Художественная изобретательность сдвигает привычные границы эстетических категорий, что вполне соответствует иррациональной установке, сменившей рационализм и натурализм Ренессанса.

Крупнейшими испанскими теоретиками барокко являются Бальтасар Грасиан-и-Моралес, а также Луис де Гонгора-и-Арготе.

В католической Франции влияние барокко соперничало с классицизмом, установки которых оказывались совершенно несовместимыми. Аналогом итальянскому «маринизму» и испанскому «горгонизму» стала французская «прециозная (изящная) литература», традиции которой достаточно органично продолжились позднее в искусстве рококо.

В немецкой литературе эстетика барокко проявилась в виде сложных и необычных сюжетов, сближающих пределы разных миров и облегчающих переход между ними (явления умерших в пьесах А. Грифиуса, переселение главного героя на Луну в романе Я. Гриммельсхаузена «Симплициссимус» и т. д.). Славянское барокко было обильно представлено в Польше, что повлияло и на становление барокко отечественного, одним из центров которого стала Киево-Могилянская академия. Типичный представитель отечественного барокко — Симеон Полоцкий, бывший, как и многие западные его представители, духовным лицом, использовавшим средства барочного искусства для религиозного просвещения паствы. Именно Симеон Полоцкий является создателем первой русской системы стихосложения, ему же принадлежат опыты стихотворных переложений библейских псалмов. Судьба русского барокко трагична, но вместе с тем показательна. Оно было практически уничтожено в ходе реформ Петра I и сохранилось в выраженном виде, пожалуй, только в архитектуре (так называемое «нарышкинское барокко»), в дальнейшем же было, строго говоря, не русским, а иностранным, прижившимся на почве русской культуры. Это связано с еще одной чертой барокко: внутренней самодостаточностью художника, что увеличивалось просветительским пафосом. Образованность и осознаваемая одаренность давали человеку внутреннюю свободу, значительную независимость от индивидуальных и коллективных земных авторитетов. В авторитарном государстве Петра такие личности (барочные интеллектуалы) были потенциально опасны, как обладавшие слишком яркой индивидуальностью, что и сделало барокко нежелательным. Казнь ученика Симеона Полоцкого священника Сильвестра Медведева (по стандартному обвинению в политической неблагонадежности) оказалось актом символичным — расправой с русским барокко в целом.