Эстетика общего потребления

Специфику эстетики общества потребления (сам термин введен в научный оборот социологом и философом Э. Фроммом) можно охарактеризовать следующим образом: искусство становится предметом потребления или обслуживает сферу потребления. Эстетическое сменяется прагматическим, в том числе отношениями купли-продажи товара. В ситуации, когда деятельность по потреблению материальных благ и соответствующие ценностные установки становятся массовыми и доминирующими (это обозначается как консуммеризм — от лат. - «потреблять, тратить»), в сфере эстетики это не может не сказаться. С одной стороны, это эстетика обслуживающая наиболее заинтересованные сферы общества потребления. С другой — искусство превращается в объект потребления, имеющий материально-денежный эквивалент и вполне подпадающий под общие закономерности такого социального и экономического уклада.

Итак, под «обществом потребления» принято считать такое устройство социальных институтов, которое направлено преимущественно на удовлетворение потребительских интересов людей, общество потребления характеризуется акцептированием сугубо материальных, зачастую — изощренных, как реальных, так и мнимых потребностей человеческого существования, для удовлетворения которых мобилизуются как промышленность, так и наука и искусство. Общество потребления на самом деле характеризуется приоритетом материального над духовным, хотя учитывая сформированные христианством этические поведенческие постулаты, идеологи общества потребления не осмеливаются открыто отказаться от духовных ценностей, способствуя их постепенной редукции и девальвации, подменой удобными псевдоценностями.

Для общества потребления характерен культ частной собственности, накопление которой зачастую становится целью существования человека, в этом своеобразном мире обладание соответствующими вещами конвертируется (но наблюдению философа и социолога П. Бурдье) в социальный статус и личностную самооценку. Вещи приобретаются и меняются зачастую без видимой необходимости, исключительно ради поддержания социального статуса их обладателя: само потребление, консуммеризм возводится в некий аксиологический принцип. В связи с этим исключительно значение, как уже говорилось выше, обретают эффектная упаковка вещи и ее реклама, задача которых сделать соответствующую вещь привлекательной для потребителя независимо (а иногда и даже вопреки) от реальной необходимости в данной вещи.

Для общества потребления характерно оценивание вещи по ее упаковке, изощренность которой недвусмысленно указывает на престижность покупки. Таким образом, упаковка начинает выполнять несвойственные ей ранее функции: она уже не защищает товар при транспортировке и складировании, не упрощает процесс покупки за счет снятия проблемы комплектации, но создает социально привлекательный образ продаваемого товара, становится реальностью семиотического порядка. Функциональные характеристики при этом зачастую уходят на второй план: использование вещи зачастую сводится к демонстрированию владения последней, т. е. вещь покупается не для того, чтобы использовать ее по назначению, но демонстрировать сам факт владения. Выстраиваются ценностные иерархии владения, в которых актуальная полезность вещи подменяется условной ценностью обладания.

Ж. Бодрийяр убедительно доказывает, что общество потребления является тоталитарной культурой, в которой ценность всякой вещи относительна, а ее оценка лишена всякого трансцендентного содержания. Разумеется, для ширпотреба это не страшно, но для произведений искусства — губительно. Отметим, что мысль о тоталитарном характере культуры потребления говорит сближение рекламы и пропаганды. Именно в обществе потребления формируется так называемый тип рекламы — «имиджевый», который, по сути, выполняет функции не столько рекламные, сколько пропагандистские.

В обществе потребления эстетика практически превращается в сугубо прикладную, ремесленную область человеческой практики, благодаря которой эстетические категории используются в качестве средств, способствующих спровоцировать ажиотажный спрос. Традиционные эстетические категории, восходящие к античности, для этого не подходят, или подходят недостаточно хорошо, поскольку оказываются слишком абстрактными, недостаточно привязанными к конкретным товарам и вещам. Поэтому в эстетике общества потребления вырабатываются, используя терминологию постмодерна, " симулякры" , т. е. псевдокатегории, имитирующие нечто хорошее и важное, но на самом деле являющиеся «ничем», такие как, например, солидное, привлекательное, эротичное, гламурное и др. Поскольку данные псевдокатегории призваны обслуживать сугубо прагматическую цель продвижения товара на рынке, в том числе путем создания необходимых условий для потребительского ажиотажа, они не имеют непосредственного отношения к тому, что традиционно считается искусством, не ориентированы на сколько-нибудь долгую жизнь в культурном пространстве, из-за этого-то их и нельзя рассматривать как собственно категории. Особо отметим, что их воплощение в конкретных реалиях потребления не ориентировано на долгую жизнь, более того, оно даже и вредно для рынка, нацеленного на постоянную смену «устаревшего» на «модное» .

Современная герменевтическая теория, основываясь на расширенном понимании герменевтического процесса, позволяет рассматривать в качестве последнего и процесс приобретения товаров, будь то банальная покупка чупа-чупса или злосчастный «шопинг», отнимающий многие часы у многочисленных любителей бродить по торговым центрам. Коль скоро герменевтический процесс имеет место тогда, когда человек вступает в осмысленное взаимодействие с окружающим миром, процесс любой покупки может рассматриваться с герменевтических позиций. Несложно показать, что упомянутые псевдокатегории участвуют в формировании того, что можно назвать «текстом» , — т. е. непосредственно мотивируют покупателя, говоря ему в символической или аллегорической форме «купи эту вещь!», или же формируют контекст, благоприятный для сбыта. Известно, что контекст способен влиять на элементы текста, модифицируя их значение (при этом возникают контекстуальные значения знаков), подобным образом формируется особая семантика языка приобретения, в котором значения обычных знаков испытывают воздействие контекста, сформированного указанными псевдокатегориями.

Солидное — значит уважаемое в силу соответствующего социального статуса. В эстетике общества потребления солидное выступает как дискурсная проекция богатства и соответствующего поведения, свойственного богатым людям. Солидным считался человек взрослый, дорого, но не броско одетый, степенный, не болтливый, с «животиком» и, возможно, — залысиной. Сама же солидность интерпретировалась как производная богатства и трудолюбия, серьезного отношение к данному слову; не случайно существовало просторечное обращение к русскому купцу «ваша солидность». Теперь прежние коннотации безусловно устарели. Солидность общества потребления понимается как демонстрируемое окружающим высокомерие, являющееся следствием завышенной самооценки, которая подкрепляется обладанием «имиджевых» вещей. Солидное сближается с престижным, а само «престижное» явно обесценилось: поэтому нам уже не режут слух такие словосочетания, в которых прилагательное «престижная» соотносится с наименованием предметов быта и гигиены, отсюда престижные зубные щетки и собачьи ошейники. Действительно, современный солидный человек не должен пользоваться неимиджевым ночным горшком, иначе его солидности будет нанесен непоправимый урон.

Особое место в эстетике общества потребления занимает эротический текст и контекст. Причина этого, скорее всего, заключена в сфере психологии восприятия, в осознанном и бессознательном желании человека, в том числе «солидного», выглядеть эротично. Отметим, что в обществе потребления, в силу некоей пуританской инерции, громкий сексуальный скандал еще может нанести урон имиджу очередного фигуранта. Отсюда желание максимально трансформировать эротический текст в соответствующий контекст, всем понятный, но не столь откровенный (высмеянный еще в XIX в. типаж человека, живущего на два дома, на «законную» семью и «гражданскую» содержанку). Рекламные манипуляции и спекуляции, обыгрывающие различные метафоры и аллегории, обладающие эротической модальностью, уверяют, что обладатель соответствующего предмета будет неотразим для представителей противоположного пола, способствуют мифологизации рекламы. Общая дегуманизация культуры потребления видна из специфического дискурса эротической рекламы, в которой образ человеческого тела функционирует в качестве товара, наряду с прочими товарами-вещами.

Привлекательное в эстетике общества потребления понимается как совокупность признаков предмета, мотивирующих соответствующую покупку. Разумеется, привлекательный товар должен быть соответственно упакован и представлен (разрекламирован). Кроме того, привлекательным становится все, что повышает статус — неважно, в социальной реальности или только в потребительских грезах индивида.

Несколько слов следует сказать и о гламурном, поскольку данная псевдокатегория формируется именно в мировоззренческих рамках эстетики общества потребления. Само слово «гламур» заимствовано из английского языка, в котором его значение на протяжении нескольких веков претерпело существенные изменения: в начале оно относилось, вероятно, к магическо-оккультному дискурсу, но позднее стало обозначать предметы роскоши, позволяющие их владельцу привлекательно выглядеть. В современных условиях данное слово используется как для обозначения различных дорогих, стильных и в большинстве случаев — бесполезных аксессуаров легкой и приятной жизни, так и для соответствующего образа жизни. Очевидно, что значение слова не только изменилось, но горело негативный оттенок. «Классический» гламур никогда бы не допустил использования дешевых стекляшек вместо драгоценностей, дешевых туфель, джинсов или очков, купленных на распродаже, — для гламура наших дней, все более становящегося пародийным, такая вещь совершенно нормальна. Строго говоря, гламур является одним из многочисленных симулякров общества потребления.

Утрата эстетической реальностью экзистенциального значения приводит к тому, что эстетическое восприятие (и отношение) в рамках описываемой культуры подменяется чистым эстетством. Поскольку общество потребления воспринимает произведения искусства как товар, владение которым поддерживает имидж владельца, или как один из способов вложения денег, восприятие искусства мало чем отличается здесь от восприятия чисто прикладных вещей. И действительно, для общества потребления характерно упразднение границы между «искусством» и «ремеслом», между произведением искусства и предметами, изначально призванными обеспечить бытовые потребности человека. Именно поэтому носители культуры потребления могут рассматривать в лучшем случае — дорогие автомобили, в худшем случае — что-нибудь совсем уж банальное, как произведения искусства. Разумеется, чем дороже соответствующий предмет, тем больше у него шансов стать в глазах потребителя неким суррогатом искусства.

Американский социолог Торстейн Бунде Веблен писал о тенденции превращения материальной обеспеченности в эстетическую ценность. «…Эти предметы красивы и в силу их красоты обладают полезностью (…) они поэтому являются объектом домогательства в качестве ценного имущества. И то исключительное наслаждение, которое они доставляют владельцу, связано с чувством денежного превосходства»; «В предметах одежды и в обстановке домов примеры (…) смешения и путаницы элементов дорогостоимости и элементов красоты видны, наверное, лучше всего» .

Ярким явлением общества потребления является массовое искусство, формирование которого приходится на последнюю треть XIX в., т. е. на период интенсивного развития капитализма. Массовое искусство удовлетворяло вкусы и потребности нового потребителя — буржуа, требовавшего искусства простого для восприятия и понимания, с ярко выраженной развлекательной функцией, но в то же время характерного именно для данной социальной группы. В качестве ранних форм массового искусства выступили полицейский роман (низкопробный детектив), авантюрная проза, оперетта и варьете (канкан, переложенный для театра Ж. Оффенбахом, стал олицетворением этой культуры). Массовое искусство немыслимо без технологий воспроизводства и трансляции информации, поэтому его расцвет неслучаен именно сегодня, в постиндустриальную, информационную эпоху. Наряду с термином «массовое искусство» используется и термин «популярное искусство». Иногда их используют как синонимы. При различении этих явлений предлагают такие критерии: как наличие у популярной культуры пропагандистских задач, более четкой системы ценностей (цивилизованный вариант массовой культуры), культуртрегерских задач, отсутствие коммерциализации и жесткой зависимости от законов рынка. Указывают и на то, что к массовому искусству более тяготеют представители субкультур, ее потребителями является молодежь. Однако эти различия в реальной социальной практике становятся все более условными и непостоянными.

Массовое искусство одновременно и удовлетворяет примитивные запросы публики, и поддерживает, культивирует, даже намеренно снижает их, поскольку только так можно сохранить потребителя в массовых масштабах, дабы обеспечить доход. В результате сфера искусства превращается в индустрию, подразумевающую массовость и стандартизацию. Единичный, штучный товар становится редким, а соответственно, очень дорогим и малодоступным.

Вальтер Беньямин поднял очень важный вопрос о том, может ли искусство продолжать существовать как прежде в условиях общества, где любой артефакт может быть легко тиражирован, воспроизведен в массовом порядке.

Действительно, сознание уникальности произведения слагается и из сознания затратности на его изготовление, дороговизны (даже если это искусство заведомо рассчитано на копирование — гравюра, литература). В условиях, когда качественная копия может быть получена быстро и дешево, ценностная переоценка искусства неизбежна, что и происходит в массовом и популярном искусстве, а также просто в бытовом обиходе.

Хотя массовое искусство возникало как искусство среднего буржуа, по мере стирания прежней классовой структуры, характерного для общества потребления, расширило социальную адресацию: его потребители появились во всех слоях общества. С этим связано характерное явление: поляризация массового и элитарного искусства в XX в., особенно во второй его половине, когда «средний слой» доброкачественного искусства без явной адресации к элите предельно сократился.

Не все черты, наблюдающиеся в обществе потребления, вызваны к жизни именно им. Так, коллекционирование предметов искусства без достаточных знаний, чтобы оценить их по достоинству, встречалось и раньше, сейчас оно, пожалуй, стало более частым явлением, что облегчается за счет роста доходов. Кроме того, произведения искусства оказываются средством вложения капитала, поскольку мало подвержены обесцениванию. Соответственно, соображения рыночной стоимости все чаще становятся мотивацией не только приобретения предмета искусства, но и отношения к нему, т. е. отношения эстетического.

Искусство все в большей степени становится товаром, что неразрывно связано с его тиражированием. Это массовая продажа высококачественных копий и издание сверхбольших тиражей тех произведений (литература), которые тиражированию подлежат изначально. Такие тиражи позволяют извлекать соответствующие доходы, что побуждает авторов включаться в процесс производства и активно работать на социально-коммерческий заказ, даже если им этого и не хочется. Размеры гонораров делают авторов сговорчивее. Качество продукции закономерно падает: сказываются спешка, незаинтересованность в качестве и неразборчивость потребителя, скупающего и низкокачественную продукцию. При успехе книги или фильма обычно заказывается (или предлагается самим создателем) продолжение, из-за чего возникают большие тематические серии, качество которых падает даже в том случае, если первые «выпуски» были вполне пристойными. Наконец, автор может работать «на два фронта»: работать для себя (и для избранной публики) и для массового потребителя. Неслучайно одному из организаторов концертной деятельности середины XX в. приписывалась фраза «Искусство в массу — деньги в кассу» .

Базовый прием искусства в обществе потребления — создание эрзаца. Поэтому объяснимо появление целой эстетики кича. Кич — своего рода перенесение стандартов примитивного бытового искусства (искусства «базарных ковриков») в пределы искусства подлинного. Эрзац предполагает использование и адаптацию всех художественных языков, направлений и стилей с их неизбежным попутным выхолащиванием. Так, возникает «псевдоромантизм», «псевдоэлитарное искусство» и т. п. Вариантов может быть столько, сколько будет потенциальных потребителей, так как такое искусство ангажировано — жестко ориентировано на получение дохода.

Отсюда становится понятной и частота различных адаптации серьезных произведений к потребностям потребителя. Типичный пример — римейки. Порой они оказываются вполне качественными, но тенденция облегчения все же наличествует. Так, пьеса Б. Шоу «Пигмалион» была адаптирована в виде мюзикла Д. Лоу «Моя прекрасная леди». Этот мюзикл является вполне качественным образцом жанра, но серьезная мысль, заложенная Шоу в пьесу (сам драматург вообще был противником развлекательного театра) уступила место забавной любовной интриге. Однако если тенденция к римейк-адаптации становится повальной, то это влечет серьезные последствия. Появляются крайне примитивные версии в виде пересказов, усеченных и фрагментированных текстов, комиксовых переложений. Некоторые тексты результате теряют нормальную возрастную адресацию (проза Дж. Свифта и Л. Кэрролла стала восприниматься как литература для детей (!)).

Поскольку человеческое тело становится одним из основных объектов потребления (на что указывал Ж. Бодрийяр), то попытки «художественного изменения» обращаются и на него («боди-арт» и его еще более убогие чисто бытовые варианты, на самом деле заимствующие приемы архаичных культур и криминальных субкультур, где, впрочем, нанесение рисунков на тело и намеренная самотравматизация выполняли иную функцию).

Поскольку общество потребления связано с усиленным зарабатыванием денег, более востребованным становится отдых, который обеспечивается «легкими» видами и жанрами искусства, заведомо создаваемыми именно для такой цели. Искусство все более перемещается в сферу досуга, «высоколобое» искусство немедленно расценивается не только как «скучное», но и как «снобистское», выражение же «снобизм» — распространенным стандартным ругательством.

Еще одной неотъемлемой частью эстетики общества потребления является использование средств распространения информации. «Полиграфический взрыв» позволяет издавать столь большое количество книг (и иных произведений) разных авторов, что отследить случаи подражания, заимствования сюжетов и плагиата становится все труднее, что дает повод активно этим заниматься. Затем начинают использоваться каналы радио, телевидения, Интернет. Огромную роль играют технологии звукои видеозаписи, что влечет к сращению с индустрией бытовой техники, поскольку звуковоспроизводство стало частью быта. Соответственно, появляются новые жанры, существующие только в связи с информационными средствами: роман с продолжением (рассчитан на несколько номеров журнала), телеи радиопьеса, масса телевизионных жанров. Создание виртуальной реальности Интернета позволило возникнуть разного рода жанрам со своей эстетикой. Типичным порождением массового искусства является фэнтези с присущей ему стилизацией «старины» (сильно упрощенная романтическая тенденция), часто примитивной и однотипной фантастикой и сентиментальностью, рассчитанной на индивидов незрелого возраста. В психологическом плане привязанность к этому жанру после тридцатилетнего возраста сигнализирует о психологических сложностях, детски-инфантильном восприятии мира. Попытка средствами фэнтези распространять и популяризировать религиозные взгляды дает в лучшем случае превращение религии в игру, в некий «кукольный домик», где роль кукол выполняют бог. святые, священники и монахи, т. е. порождает стилизованную религиозность; а в худшем — порождает псевдорелигиозные движения, постепенно обожествляющие персонажей нового фольклора — эльфов и пр. и вводящие в употребление суррогатно-пародийные ритуалы. Впрочем, как комическая реакция возник и жанр иронического фэнтези, иронизирующий над его типичными чертами, а также близкий к нему своеобразный интересный для исследования комический жанр «гоблинского перевода» .

Эстетика общества потребления во многом является неизбежным следствием состояния общества в целом. Но это не уменьшает ее негативных сторон. Происходит массовая порча вкуса и атрофия эстетического сознания, начиная с неумения и нежелания совершить эстетический выбор и отстоять право на его самостоятельность, оригинальность. Эстетическое разрушается и постоянной подменой эстетической ценности денежным эквивалентом (это не значит, что искусство «вне презренных денег», так думать было бы наивно, но в обществе потребления денежная стоимость — основной критерий ценности). Массовое искусство перестает выполнять часть своих функций. Страдают воспитательная, гносеологическая функция. Искусство такого рода ведет к оглуплению массы.

X. Ортега-и-Гассет в работе, посвященной барокко, задумывается над проблемой дематериализации. При обсуждении творчества К. Дебюсси философ серьезно увлекается проблемой элитарного искусства. Элитарная культура и элитарная эстетика обретают в лице Ортеги защитника и апологета. Не все культуры знают такой разрыв, обусловленный формированием элиты. Новая же музыка основана на отчуждении. Отсюда Ортега выводит знаменитую теорию дегуманизации искусства. Ортега исследует романы М. Пруста (находя в них не только дегуманизацию, но и дереализацию), современную живопись («пустое пространство»). У каждой эпохи есть свой единый стиль. Элитарное расслоение — норма социума. В обществе нет реального равенства, нет его и в искусстве. Но элита у Ортеги — категория личностная, а не социально-сословная. Масса всегда посредственность. «Восстание масс» состоит в агрессивном навязывании культа легкости и комфорта. Новое, подлинное искусство сознательно обращается к элите, создает дистанцию между искусством и реальной жизнью. Чистый эстетический эффект — есть чистое созерцание само по себе. Исторически начало дереализации и дегуманизации положено импрессионистами. Интересны исследования Ортеги об эстетике живописи. Ортега полагает, что искусство должно играть с реальными предметами, не впадая при этом в крайности абстрактного искусства.

Расцвет эстетики общества потребления влечет ряд негативных последствий. Из-за неразборчивости потребителя снижается качество деятельности художника, рынок наполняется заведомо плохими артефактами, включая и подделки (а развитие техники позволяет делать их не только в большом количестве, но и виртуозно, так что граница между оригиналом и копией-подделкой стирается, что влечет утрату самого понятия подлинности).

Из-за индустриализации сферы искусства гибнут ремесла, не выдерживающие конкуренции. В условиях стандартизации и массового потребления, постоянных скачков моды снижается ответственность художника, так как страх публичного провала уже не кажется катастрофичным.

Скорость потребления (купить — прочесть — купить следующее) не позволяет вникнуть в текст, понять его. Утрачиваются сами навыки понимания, что ведет к своеобразному снижению личности, порой напоминающему слабоумие (неслучайно у старых психиатров уже существовал термин «салонное слабоумие»). Подражательность не только портит вкус, но и разрушает личность, выявляет и активизирует уже имеющиеся личностные девиации (театрализованная подражательность свойственна некоторым психопатическим личностям).

Погоня за артефактами, ставшими предметом моды, сопряжено со всеми негативными последствиями модных увлечений в целом. Проблема «жертв моды» стала предметом изучения психологов и социологов — характерно, что стать жертвой в этом случае можно банально физически — из-за неудобной, травмоопасной или не соответствующей сезону одежды. Сам термин появился, видимо, в конце XVIII в., когда стала частой гибель от последствий простуды у женщин, выходивших на холод в модных легких платьях; можно вспомнить и популярные в 1960;е гг. зимние «шляпки-менингитки», оставлявшие голову незащищенной. Мода на примитивный боди-арт (прежде всего, татуировка и так называемый пирсинг1, хотя и технологии похудания, часто нефизиологического и болезненного характера и иных произвольных немотивированных трансформаций своего тела) влечет рост заболеваний и смертей от сепсиса и инфекций, передающихся через кровь.

О разрушающем действии виртуальной реальности (от Интернета до костюмированных действ, напоминающих массовые психозы) говорилось многократно. Стирание грани между реальностью и вымыслом есть признак деформации сознания и инфантилизации.

Ярким примером эстетики общества потребления является шоу-бизнес, ярко демонстрирующий все характерные черты: низкий уровень как вкусов, так и техники исполнения, тиражируемость, быструю смену моды и сильную финансовую заинтересованность.

Массовое искусство разрушает моральные ценности (примитивную морализацию в виде хэппи-эндов и наказания всех «злодеев» в расчет принимать, конечно, нельзя), в том числе и за счет того, что распространение такого искусства уже является актом массовой и целенаправленной порчи вкуса, т. е. осознанным дурным поступком.

При проникновении стандартов эстетики потребления в область религиозного искусства возникает двойной эрзац: и эстетический, и религиозный (неслучайно иконы традиционно старались не поручать писать светским живописцам и не прибавлять к изображению ненужных, но привлекательных элементов, привлекающих праздный эстетский интерес. Равным образом не поощряется театрализованная манера совершения служб как привлекающая внимание тем, что к сущности религии не относится. Глубоко неслучайно негативное отношение к типографскому тиражированию икон. Однако такой процесс двойной профанации (и искусства, и религии) породил целые жанры массового искусства, например «сакро-рок» и «сакро-попс» .

Искажение языка искусства влечет и искажение языка вообще — прежде всего в виде взаимосвязанных процессов снижения грамотности и появления разного рода бытовых жаргонов (умение изъясняться на жаргоне с лингвистической и семиотической точки зрения нормально лишь тогда, когда человек способен в нужной ситуации быстро перейти на правильный язык и безупречно им пользоваться, чего мы обычно как раз не наблюдаем).

Отношение к человеку начинает определяться масштабами и качеством потребляемых им товаров. Маргиналом может стать человек, не подверженный консуммеризму, даже если его объективные доходы не позволяют отнести его к низам общества, а быт обустроен вполне нормально, без нарушения эстетических ожиданий окружающих (человек пользуется дорогим одеколоном, ходит в качественно пошитом костюме, живет в хорошо обставленной квартире). По классическим представлениям он не может считаться маргиналом, вытесненным на периферию общества, но в обществе потребления только что указанные признаки не спасут его от признания таковым. Последствия не заставят себя ждать в виде бойкота окружающих: насмешек, недопущения в сообщества, группы («тусовки»). Конечно, если такому человеку хватит ума и иронии, ни статус маргинала, ни те, кто ему этот статус присвоил, просто не станут его волновать. Но более слабая личность может впасть в панику или депрессию.

В защиту массового искусства можно сказать, что оно заполняет досуг, способствует рекреации и позволяет массам «приобщиться к прекрасному» хотя бы на каком-то уровне. При этом умалчивается, что в процессе такого приобщения как раз блокируется способность понимать и ценить настоящее искусство.

Своеобразной реакцией на массовое искусство стала эстетика поп-арта, восходящая к художнику Э. Уорхоллу. Суть этой эстетики — утонченная, замаскированная пародия на массовые вкусы, издевательство над ними. Уорхолл доводил тенденции массового искусства до предела (например, просто составляя коллажи из одинаковых изображений, которыми часто были этикетки от промышленных товаров, плакаты-постеры), заставляя публику воспринять все это всерьез и заплатить деньги за продукцию. Это злая ирония, высмеивание обывательских вкусов его же средствами, рассчитанная на понимание сравнительно небольшой группы интеллектуалов, т. е. элитарная, но сути. Однако постепенно критический и ироничный пафос поп-арта утратился и он стал превращаться в то самое массовое искусство, над которым первоначально издевался. Ж. Бодрийяр, резко критикуя поп-арт, говорит, что он использует знаки общества потребления, не способен понять их, увидеть, что за ними стоит. Он разрывает всякую преемственность с классическим искусством (чего полностью не происходило в раннем авангарде), порождая художника, не способного думать, хотя часто и движимого по-прежнему вдохновением.

Частью массовой эстетики является эстетика ряда субкультур, особенно молодежных. Нельзя согласиться с тем, что она имеет протестный характер и потому к масс-искусству отнесена быть не может. На самом деле она обладает всеми основными чертами массовой эстетики (протест может быть на уровне поведения отдельных индивидов, но и там возникает вопрос, насколько он осознан и серьезен). Такими субкультурами были, например, хиппи, а сейчас являются готы, эмо, культивирующие жанр фэнтези. Иногда утверждают, что эти субкультуры — современный вариант эстетики дендизма, но с этим трудно согласиться. Типичный дендизм был элитарным порождением романтизма. Денди обладал чертами романтической личности, включая яркую индивидуальность и чувство самодостаточности. Эстетическое поведение субкультур обычно предполагает общую неразвитость личности, инфантилизм, достигающий порой крайних форм и выражающийся в первую очередь в подражательности. Такое поведение, выдержанное в рамках той или иной субкультуры, — не сознательный выбор, а подражание некоему писаному или устному канону. Черты одежды и аксессуаров этих субкультур являются типичными брендами, целенаправленно тиражируются, выступают как товар, рекламируются. Неслучаен анекдот о том, что субкультура эмо возникла как результат целенаправленной рекламной акции производителей красителей, у которых на складах залежалась нереализованная краска. Причем это случайно оказались черный и розовый цвета…

Критика эстетики потребления была предпринята, в частности, франкфуртской школой (Т. Адорно, Э. Фромм, Г. Маркузе; Адорно выступал за авангард, поскольку авангард представлялся альтернативой эстетики массы). Утрачено обаяние подлинности, обаяние реальности, хотя ее истоки мы можем видеть, в частности, у О. Шпенглера, который кризис искусства понимает как часть кризиса европейской культуры в целом.

Некоторых авторов такое положение дел заставляет говорить об эпохе заката искусства, конца искусства. Совпадение расцвета общества потребления с эстетикой постмодерна делает такие предположения еще более обоснованными.