Функция отказа. 
Эстетика

Еще одну функцию искусства, связанную с автаркической его функцией и особенно отчетливо проявляющуюся в современном обществе, можно назвать функцией отказа — критического восприятия индивидом устоявшихся ценностей существующего общества или даже отбрасывания этих ценностей в надежде заменить их иными ценностями, более отвечающими, как представляется в рамках конкретной культуры, высокому предназначению человека.

Классическим, можно сказать, примером здесь может служить получивший в свое время широкую известность и повлиявший на многих революционно настроенных молодых людей роман Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Эта книга, пишет Н. А. Бердяев, принадлежит к типу «утопических романов». Художественных достоинств роман не имеет, он написан не талантливо. Социальная утопия, изложенная во сне Веры Павловны, довольно элементарна. Кооперат ивные швейные мастерские сейчас никого не могут испугать, не могут вызвать и энтузиазма. Но роман Чернышевского, тем не менее, замечателен, он не случайно имел огромное значение. Его значение было главным образом моральным. В сущности, это была проповедь новой морали^[1]. Бердяев замечает, что роман не случайно был назван одним из богословов «христианской по духу книгой». Прежде всего эта книга аскетическая. Герой романа Рахметов спит на гвоздях, чтобы приготовить себя к перенесению пытки, он готов во всем себе отказать. Наибольшие нападки вызвала проповедь свободной любви, отрицание ревности как основанной на дурном чувстве собственности. Эти нападки исходили из правого, консервативного лагеря, который на практике придерживался гедонистической морали. Самому Бердяеву мораль «Что делать?» кажется «очень чистой и отрешенной» .

Функция свободы

С функцией отказа связана еще одна задача искусства — функция свободы. Художественное творчество, находящее наиболее яркое выражение в искусстве, помогает прорасти в человеческой душе росткам свободы и зачастую позволяет человеку почувствовать себя свободным даже в самом несвободном обществе.

Ярким проявлением индивидуальной свободы является, например, танец. Всякий, кто танцует, независимо от того, делает он это под грохот тамтамов, музыку Штрауса или группы «U-2», так или иначе выключает свое сознание и доверяется своему телу. Танцующий без увлечения, с совершенно ясной головой не способен делать это красиво и естественно. Отключая или ослабляя самоконтроль, человек обретает возможность ярче проявить себя, продемонстрировать свои глубинные желания и комплексы. Тело — в отличие от языка — менее способно обманывать. Проявление в танце себя и своего выбора — это и есть пусть и элементарная, но свобода. А индивидуальная свобода, выражение своеобразия собственной, неповторимой личности — это всегда удовольствие и даже радость. Не случайно изображения танцев существуют еще со времен Древнего Египта и Древней Греции. Многие греческие краснофигурные вазы с танцующими мужчинами передают вихрь и напряженность момента.

Представитель феноменологической философии искусства Л. Ландгребе задастся вопросом, как выявить то место, с учетом которого можно было бы определить, чем отличается эстетический опыт от других способов познания. Это место, полагает он, следует усматривать в переходе внутреннего опыта от движения, направляемого и регулируемого целевым назначением, к движению, свободному от каких-либо целевых представлений. Свойственный человеку опыт свободной игры кинестетических движений и есть трансцендентальное основание возможности понимания «предметов» опыта как искусства. Эта возможность свободной игры и есть, безусловно, всеобщая человеческая возможность. Несчастлив тот, кто в «серьезности жизни» напрочь забыл об этой возможности, ибо он становится жертвой своего прагматизма^[2]. Движение человека может исполняться «элегантно», «грациозно» или же, наоборот, «неуклюже». Это пробуждает желание выполнять движения все лучше и лучше. Цель достигается и в том и в другом случае, но грациозное движение доставляет больше радости, чем неуклюжее, поскольку оно осуществляется как бы ради него самого и преобразуется в «незаинтересованное удовольствие» — незаинтересованное, потому что интерес к «полезности» движения для цели полностью исключен. В этой связи следует рассматривать также происхождение танца и орнамента. Они не связаны с какой-либо целью; в них человек наслаждается самим собой в бесцельном совершенстве своих движений. Это праздник человеческой свободы, который находит свое воплощение в художественном творчестве. Ландгребе обращает внимание, что именно из-за того, что искусство заставляет человека почувствовать свободу, отношение художников к власть имущим всегда было напряженным и опасным по своим последствиям.

Художник в силу своеобразия своей профессии пытается предвидеть и предсказывать будущее. Он много говорит о свободе творчества, а иногда и об индивидуальной свободе вообще. Видение будущего и путей, ведущих к нему, у художников и правителей является, как правило, разным. В художественной среде обычно формируются первые ростки «нового понимания мира» и смутно ощущаются те социальные идеалы, которые следовало бы воплотить в жизнь. В этой среде часто вызревают также оппозиционные настроения. К тому же художник, преданный идее свободного творчества, и в своей обычной жизни ведет себя не совсем так, как остальные члены общества. Бросающаяся в глаза «богемность» художественной среды, существование избранного слоя людей, прямо или косвенно — своими произведениями, своей одеждой или своим поведением — бросающих определенный вызов остальному обществу, не может не беспокоить правителей, особенно консервативного и тоталитарного склада.

Однако художественная среда слишком узка и специфична, чтобы бросить сколько-нибудь серьезный вызов правящему режиму. Разумеется, против буржуазной идеологии время от времени вспыхивают бунты, пишет Р. Барт. Их обычно называют авангардом. Однако такие бунты ограничены в социальном отношении и легко подавляются^[3]. Это происходит потому, что сопротивление исходит от небольшой части той же буржуазии, от ограниченной группы художников и интеллектуалов. Публикой, к которой они обращаются и которой бросают вызов, является только сама буржуазия, в деньгах которой они нуждаются, чтобы иметь возможность выразить себя. В основе этих бунтов лежит четкое разграничение буржуазной этики и буржуазной политики. Авангард протестует только в области искусства и морали, ополчаясь на лавочников и обывателей, но никак не в области политики. Авангард испытывает отвращение к языку буржуазии, но не к ее статусу. Нельзя сказать, что он прямо одобряет этот статус, скорее он заключает его в скобки: какова бы пи была сила вызова, бросаемого авангардом, в конце концов предмет его забот — не отчужденный человек, а затерянный человек. Отчужденный человек — это, как говорил К. Маркс, человек, для которого труд выступает как нечто внешнее, не принадлежащее его сущности, человек, своим трудом не утверждающий, а отрицающий себя и чувствующий себя в результате не счастливым, а несчастным, не развивающим свободно свою физическую и духовную энергию, а изнуряющим свою физическую природу и разрушающим свои духовные силы. Однако даже если призыв к свободе, исходящий из художественной среды, направлен не на отчужденного, а на абстрактного потерявшегося человека, наличествующего в каждом обществе, этот призыв остается, тем не менее, в известной мере опасным. Особенно если обстоятельства сложатся так, что призыв будет воспринят отчужденными, обозленными и готовыми к решительным действиям людьми.

Достаточно, впрочем, перечисления разрозненных личностных функций искусства. Никакой последовательной классификации таких функций, как и функций искусства вообще, не существует, да она и вряд ли возможна.

• [1] См.: Бердяев Н. А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века // Вопросы философии. 1990. № 2. С. 133−134.
• [2] См.: Ландгребе Л. Что такое эстетический опыт? // Современная западноевропейская и американская эстетика. С. 219.
• [3] См.: Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. С. 108.