Предисловие. 
История искусства Западной Европы от Античности до наших дней

Создание учебника представляется автору наиболее ответственной задачей в ряду других форм научного труда. В монографии, посвященной мало или совсем не исследованному персонажу, автор оказывается более свободным, он остается один на один с материалом — вещественным, источниковедческим, историческим, литературным, архивным, тогда как при написании учебника перед ним стоит длинный ряд предшественников и огромное вещеведческое наследие, из которого необходимо выбрать самое главное, характерное, яркое, отбросив менее существенное и, вычертив «магистральную линию», изложить собственную концепцию сложной и многогранной истории изобразительного искусства, подчас жертвуя собственными пристрастиями и увлечениями ради непредвзятости оценок и конструктивности изложения.

Значение систематических знаний в наши дни несомненного упадка уровня образования и образованности молодого поколения, резкого снижения интереса к чтению, прежде всего великой классической литературы, побуждает автора очень внимательно, продуманно создавать общую картину художественного мира, отдельных этапов развития искусства разных стран, стилистики различных эпох, характеристики наиболее выдающихся мастеров.

Огромный материал от Античности до современности при определенном лимитировании размеров книги, конечно, не может быть изложен одинаково подробно. На разных этапах развития искусства внимание читателя сконцентрировано на наиболее ярко выражающих эпоху видах искусства (например, архитектуре и скульптуре Античности, архитектуре и монументальной скульптуре Средневековья, живописи Возрождения и т. д.), на тех странах, которые в описываемый период оказывались наиболее важными для развития художеств (Античная Греция; Византия; Италия эпохи Возрождения; Италия, Франция, Голландия, Фландрия, Испания XVII века; Италия или Франция XVIII века и пр.), при этом самым выдающимся мастерам, наиболее полно представляющим эволюцию искусства, отведены внутри глав небольшие монографические очерки.

Искусство не может развиваться вне времени и пространства, вне зависимости от истории, религии, морали, науки, философии, от национальных особенностей культуры той страны, о которой идет речь. Все вышесказанное также обусловливает композицию книги.

Учебник сопровождается иллюстрациями — наиболее характерными произведениями искусства той или иной эпохи — и списком рекомендованной литературы для расширения представления об изложенном материале.

Список рекомендуемой литературы составлен кандидатом искусствоведения М. С. Фоминой.

ИСКУССТВО АНТИЧНОСТИ

Под искусством античного мира подразумевается прежде всего искусство Греции и Рима, которые, в свою очередь, в соответствии с историческими закономерностями имеют собственную периодизацию. Изучение античного искусства начинается с искусства эгейского — искусства народов, живших в бассейне Средиземноморья, затем собственно греческого: гомеровская Греция, греческая архаика, греческая классика и эллинистическое искусство. О периодизации римского искусства речь пойдет ниже.

Искусство Эгейского мира

Эгейская (крито-микенская) культура, сложившаяся в III-II тысячелетиях до н.э., была создана племенами, обитавшими на острове Крите, полуострове Пелопоннесе, Западном побережье Малой Азии. В 1871 г. немецкий археолог Генрих Шлиман (1822−1890) раскопал на Гиссарлыкском холме (современная Турция) еще «догомеровские» города, которые можно датировать III тысячелетием до н.э. и которые относятся к предыстории Эгейской культуры. Вскоре Шлиман начал раскопки на Пелопоннесе, где совместно с немецким археологом Вильгельмом Дёрпфельдом (1853- 1940) им были раскопаны Микены. В начале XX в. английский археолог Артур Эванс (1851−1941) открыл миру архитектуру и живопись Кносского дворца на Крите (вот почему эгейское искусство иначе называют крито-микенским). Эванс первым поставил вопрос о связи критского искусства с искусством Древнего Востока, прежде всего Египта, ему же принадлежит и периодизация эгейской культуры. Периоды, на которые Эванс предложил разделить эгейскую культуру, называются минойскими — ранний, средний и поздний — по имени легендарного царя острова Крит Миноса. Римский поэт Вергилий в I в. до н.э. так писал о Крите и его былом: «Крит, великого Зевса остров, лежит среди моря, горы Идейские там, колыбель эго нашего рода. Сто городов населяют великих богатые царства…» (см. фреску «Парижанка» на цветной вклейке).

В начале II тысячелетия до н.э. Крит стал застраиваться городами. В VIII в. до н.э. главным среди городов Крита становится Кносс. Насколько можно судить по раскопкам, Кносский дворец создан древними зодчими с большим мастерством, с учетом особенностей ландшафта. Дворец расположен на невысоком холме. Центром архитектурного комплекса является прямоугольный двор (60×28 м), вокруг которого свободно и естественно группируются помещения. В разных своих частях дворец был разноэтажным: царские апартаменты сменялись более скромными жилыми комнатами, святилища — гимнастическими залами, бассейнами (критянам был известен водопровод), открытыми площадками (как предполагают ученые, для театральных представлений и религиозных церемоний).

Акробаты с быком. Фрагмент фрески Кносского дворца. Гераклейон, Археологический музей

Кносский дворец построен из кирпича-сырца и камня; особенностью его строительной техники являются деревянные на каменной базе колонны, расширяющиеся кверху. Стены парадных зал дворца были расписаны (раньше считалось, что фресками, т. е. водяными красками по сырой штукатурке, но современные технико-технологические исследования установили, что это темпера). Черная, белая, синяя, красная, желтая краски составляют праздничную гамму. Изображения — это запечатленная реальность: цветы, папирусы, листья пальм, пальметты, лилии, птицы, кошки, обезьяны. Особенно часто появляется фигура быка: игры с этим животным, видимо, имели особое распространение и какой-то ритуальный смысл. В тронном зале Кносского дворца на красном фоне стены изображены среди папирусов сказочные существа — грифоны (львы с орлиными головами). На стенах Кносского дворца множество человеческих фигур, то исполняющих некий религиозный обряд, то являющих собой данников с дарами, участников театральных представлений, пиров (см. фреску «Боксирующие мальчики» на цветной вклейке). Все это изображено живо, непосредственно, свободно, с непременными яркими реалиями быта. Условность изображений человеческих фигур сказывается в том, что лицо обычно изображено в профиль, а глаза (глаз) — в фас. В сценах с быком несоразмерны фигуры — быка (всегда очень крупного) и людей.

Знаменательно, что культовых сооружений — храмов на Крите не найдено, видимо, критяне поклонялись богам на природе, в священных рощах или пещерах. Но известен большой (более 2 м в высоту) раскрашенный рельеф с изображением Царя-жреца — единственный пример дошедшей до нас монументальной скульптуры. Круглой пластики, вроде больших статуй богов, не обнаружено вообще. Маленькие фигурки, резьба по камню, художественные изделия из бронзы, золота и серебра, расписная керамика встречаются на Крите в большом количестве и все — высокого художественного качества. Это вазы стиля «камарес» (по названию пещеры, где они были найдены) со стилизованным геометрическим, растительным и звериным орнаментом. Критяне особенно искусно умели передавать мир подводного царства: изображенный на одной из ваз осьминог кажется движущимся по ее поверхности, хищно охватывающим сосуд, как свою жертву.

Около середины II тысячелетия до н.э. на Крит с материка вторглись ахейцы и критским городам был нанесен сокрушительный удар. Катастрофа (извержение вулкана на острове Санторин и последовавшее за ним наводнение) ускорила разрушение критских городов. Это было не ранее середины II тысячелетия до н.э. и даже скорее начала второй его половины, ибо при греческом правителе Миносе (XV в. до н.э.), имя которого связывается со знаменитой легендой о Минотавре, Крит являл собой еще могучее государство. Кносский дворец вполне мог превратиться в воображении греков в легендарный Лабиринт, а росписи, изображавшие игры с быком, породили образ полубыка-получеловека, владетеля Лабиринта Минотавра, пожиравшего прекрасных юношей и девушек — дань, которую платили Афины грозному Криту каждые девять лет, пока афинский царь, герой Тезей, не убил чудовище и не выбрался из Лабиринта при помощи нити, которую ему дала Ариадна.

Во второй половине II тысячелетия до н.э. центр эгейской цивилизации перемещается на юг Балканского полуострова, в Микены и Тиринф. Жители этих мест — греки-ахейцы строили свои города-крепости на высоких холмах, укрепляя их стенами, отсюда появилось название акрополь — верхний город, где и возводились царские дворцы. Так, девятисотметровые стены Микен имеют толщину от 6 до 10 м, а стены Тиринфа — 17,5 м и сложены из каменных глыб весом 5−6 т. Такую кладку не случайно назвали циклопической, она и впрямь под стать гигантам-циклопам, а не простым смертным.

Ворота в крепость Микен (XIV в. до н.э.) назывались Львиными, потому что над их пролетом расположена плита с изображением львов — стражей ворот; это единственный памятник монументальной скульптуры в микенском искусстве. Кроме того, появление рельефа на перекладине ворот было не только эстетической потребностью, но и технической: неизбежная при создании рельефа выемка лишнего камня облегчала вес верхней части, т. е. перекладины ворот. Через ворота путь между параллельными стенами ведет на холм, в центре которого размещается Микенский дворец, комплекс более упорядоченный, чем «лабиринт» Кносского дворца. Микенская крепость-дворец — прообраз греческого жилища. Центром его является мегарон — большой парадный прямоугольный зал с очагом посередине, служивший для торжественных сборищ и пиров. Вокруг очага четыре колонны поддерживают навес с отверстием в нем для дыма. Жильте и подсобные помещения группируются вокруг мегарона. Большая, чем у критян, воинственность ахейцев отразилась и в сюжетах фресок, где явное предпочтение отдается сценам охоты и битвам, но сам рисунок суше и четче, а композиции статичнее и более склонны к симметрии. Большая условность и стилизованность характерна для орнаментов на вазах.

Львиные ворота. Микены

Сохранившиеся гробницы ахейских царей дают нам некоторое представление о зодчестве ахейцев. Гробницы имеются двух видов: шахтовые, т. е. прямоугольные могилы в скале (XVI-XV вв. до н.э.), и купольные — так называемые толосы (XV-XIV вв. до н.э.). Самая знаменитая гробница была найдена Шлиманом у подножия Микенского акрополя и названа им сокровищницей Атрея — по имени царя Атрея, отца Агамемнона, владетеля Микен и героя гомеровской «Илиады». К гробнице ведет коридор — дромос — 36 м длиной и 6 м шириной; вход высотой 10 м перекрыт монолитной плитой весом 100 т. Диаметр интерьера гробницы — 14,5 м, высота куполообразного свода — 13,2 м.

Гомер назвал Микены златообильными, и это справедливо. Археологи нашли немало золотых масок, которые накладывались на лица умерших; целые тонкие пластинки листового золота украшали одежду умершего владыки, его оружие, утварь, отправляемые с ним в загробный мир. В женском уборе много драгоценностей: золотые диадемы, браслеты, кольца. Особенно любили микенцы золотые сосуды в виде голов животных и птиц или с рельефным изображением бурных сцен охоты.

" Маска Агамемнона". Афины, Национальный археологический музей

Именно ахейские походы послужили сюжетом для бессмертных поэм Гомера: как предполагают историки, около 1240 г. до н.э. ахейские племена пошли войной на Троянское царство. Но храбрых ахейцев в середине XII в. до н.э. завоевали дорийские племена. Гибель Микен, Тиринфа, других городов Пелопоннесского полуострова означала конец эгейской цивилизации. Однако вклад крито-микенского наследия в искусство Греции оказался огромным, и нам неведомо, какими путями пошло бы его развитие, если бы не существовало критских «лабиринтов» с их яркой росписью и циклопической кладки «златообильных» Микен.