Кино как социальный институт (на примере институционализации православного кинематографа)

НЕГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФАКУЛЬТЕТ СОЦИАЛЬНЫХ НАУК КАФЕДРА ОБЩЕЙ СОЦИОЛОГИИ Курсовая работа по дисциплине: «Общая социология»

на тему: «Кино как социальный институт (на примере институционализации православного кинематографа)»

Студентки I курса, д/о, гр.191

Анохиной Катерины Игоревны Научный руководитель:

Рязанцев Игорь Павлович Москва

Содержание Введение Глава 1. Теоретико-методологические основы социологического анализа кинематографа

1.1 Институционализм как теоретическое основание в исследовании современного кинематографа

1.2 Кино как социальный институт Выводы Глава 2. Православный кинематограф и его институционализация

2.1 Православное кино и процесс институционализации

2.2 Функциональный анализ православного кино Выводы Заключение Список литературы

Введение

Тема курсовой работы: Кино как социальный институт (на примере институционализации православного кинематографа).

Актуальность темы

: На рубеже нынешних десятилетий мы наблюдаем за изменением ценностей в российском обществе, вектор которого направлен на достижение материального благополучия и определение его как жизненной цели, становление человека в обществе, приобретение им привилегированного положения, престижного социального статуса путем обмана, краж. По всюду мы слышим, как нам навязывают мнение: самое главное в жизни — развлечение, отдых. Это, в свою очередь, безусловно отражается на культуре и искусстве, в том числе и на кино как их составляющее.

Современное российское кинопроизводство испытывает ценностный упадок, по большей мере находится под влиянием западного кинематографа, ощущает на себе процесс американизации. К тому же, фильмы нынешнего кинорепертуара скорее оказывают деструктивное воздействие на массы, прежде всего на молодежь. Параллельно с этим, опираясь на эмпирические исследования посещаемости кинотеатров (исследования с 90-х по настоящее время), мы обнаруживаем тенденцию ее роста, что способствует увеличению влияния кино на общество. Это даёт основания предполагать, что кинематограф, как наиболее массовое из всех современных искусств, мог бы выступить реабилитатором ценностных установок общества, взять на себя миссию проводника духовных ценностей в массы, выступить в роли культурной основы развития общества.

Однако, очевидно, само возрастание интереса к кино еще не достаточно для полной реализации его социальных функций, как искусства. Многое в данном вопросе зависит от характера воздействия кино на публику, его адаптации к запросам целевой аудитории, так для выполнения гедонистической функции необходимо присутствие в кино эстетики, как ее видит общественность, коммуникативной — знание актуальных и обсуждаемых вопросов, проблем в обществе, которые следовало бы поднимать в кинопроизведениях. Важно, что бы и сама публика была готова к восприятию образов, заложенных в продукте.

Отсюда, вопрос об общественной роли кино неизбежно связан с исследованием кинематографа, его потенциала возможностей в борьбе против негативных тенденций современного общества. Для этого необходимо рассмотреть кино, как некоторую систему, функционирующую в обществе; совокупность социальных действий. Так, мы рассматриваем кино, как социальный институт.

Новизна:

Новизной данной работы является рассмотрение православного кинематографа с точки зрения процесса его институционализации и его функциональный анализ.

Степень научной разработанности:

Кинематограф в качестве социального института рассматривали такие социологи как: М. И. Жабский, К. А Тарасов, Ю.У. Фохт-Бабушкин, H.A. Хренов, Л. Д. Рондели, А. Г. Семенюк, А. Н. Шеремета, И. А. Полуэтов, A.B. Серебренников, С. А. Балков, С. А. Иосифян, И. Н. Гращенкова, Л. Н. Коган, А. С. Брейтман и др.

М.И.Жабский в своих работах говорит о взаимоотношения кино и масс (М.И.Жабский «Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись (1969;2005 гг.) / М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2009;775 с.); рассматривает киноаудиторию с различных сторон и в различных аспектах (там же), изучает вопросы о сохранности российской кинокультуры (там же); вместе с Ю. Фохт-Бабушкиным и К. И. Тарасовым рассуждает о функционировании кино в обществе (М.И.Жабский К. Тарасов Ю. Фохт-Бабушкин «Кино в современном обществе: функции — воздействие — востребованность.» Москва 2000 Министерство культуры РФ научно-исследовательский институт киноискусства);

Наряду с М. Жабским вопросы о кинозритиле: структуру и динамику зрителя, характере отношения различных социальных групп к киноискусству, мотивы посещения кинотеатров и.т.п. изучали С. А Иосифян (Иосифян С.А., Петровский В. А. Кинематограф: детский и подростковый зритель // Социол. Исслед. 1995. N3) и Н. А. Хренов (Н.А.Хренов Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики Москва, 1981)

По вопросам о сохранности российской кинокультуры помимо М. Жабского можно встретить работы А. С. Брейтмана (Брейтман А. С. Российское киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры. Великий Новгород: 2004.)

Кинематограф, как социокультурный институт изучали такие специалисты как: И. В. Гожанская и др.

Гожанская рассматривала кино как объект культурологического исследования (И.В. Гожанская Кино как объект культурологического исследования. Диссертация на соискание научной степени кандидата культурологии. Саратов: 2006)

Объект исследования: Православный кинематограф Предмет исследования: Православное кино как социальный институт Цель работы: дать социологический анализ функций православного кинематографа в современном российском обществе.

Задачи:

1. Дать теоретическое основание в исследовании современного кинематографа в свете институционализма.

2.Представить кинематограф, как социальный институт.

3.Описать понятие-" православный кинематограф" .

4.Определить, какое воздействие кинематограф оказывает на общество и систему общественных отношений.

Проблема, поднятая в исследовании: Каким образом православный кинематограф отражается на общественной жизни, какие функции выполняет?

Основная гипотеза: Начиная данное исследования, мы предполагаем, что православное кино, выступая в качестве социального института, способствует духовно-нравственному развитию.

Глава 1. Теоретико-методологические основы социологического анализа кинематографа

1.1 Институционализм как теоретическое основание в исследовании современного кинематографа Социальный институт (от лат. institutum — установление, учреждение) это ролевая система, в которую включены те или иные нормы, статусы и роли; совокупность обычаев, традиций и правил поведения людей; организованная система формальных и неформальных структур; совокупность норм и учреждений, регулирующих ту или иную сферу общественных отношений; устойчивый комплекс социальных действий.

Можно выделить шесть групп социальных институтов: экономическо-социальные, политические, социокультурные и воспитательные, нормативно-санкционирующие, церемониально-символические и ситуационно-конвенциональные институты.

Каждый общественный институт выполняет свою социальную функцию. Представители институциональной школы в социологии (С.Липсет; Д. Ландберг и др.) выделили четыре основных функции социальных институтов: воспроизводство членов общества, социализация, производство и распределение, управления и контроля. Если выделять кино как социальный институт, то его функциями, таким образом, будут служить функции социализации и управления и контроля.

Американский социолог Роберт Кинг Мертон, работы которого реализованы в области структурно-функционального подхода, предлагает ввести понятийное разграничение между случаями, в которых субъективные цели совпадают с объективными последствиями, и случаями, когда они расходятся. Для этого он предлагает различать «явные» и «латентные» (скрытные) функции социальных институтов. Термины Мертон, как сам говорит, заимствовал у З. Фрейда, которые он использует в другом контексте: явные функции — это те объективные последствия, которые вносят свой вклад в регулирование или приспособление системы и которые входили в намерения и осознавались участниками системы; латентные функции, соответственно, те объективные последствия, которые не входили в измерения и не были осознаны. Данное различие функций было введено им для объяснения определенных общественных явлений, когда необходимо учитывать не только ожидаемые и наблюдаемые следствия, но и неопределенные, побочные, вторичные. Р. Мертон пишет: «В основе разграничения между явными и латентными функциями лежит следующее: первые относятся к тем объективным и преднамеренным последствиям социального действия, которые способствуют приспособлению или адаптации некоторой определенной социальной единицы (индивидуум, подгруппа, социальная или культурная система); вторые относятся к непреднамеренным и неосознанным последствиям того же самого порядка». Явные функции социальных институтов носят преднамеренный характер и осознаются людьми. Обычно они формально заявлены, закреплены в статусно-ролевой системе (например, принятие специальных законов или сводов правил: об образовании, здравоохранении, и т. д.) Сам термин функция Р. Мертон определяет как «наблюдаемые последствия, которые способствуют адаптации или приспособлению данной системы»

Хотя латентные функции очень трудно распознать, они представляют особый интерес для социолога. Р. Мертон считает, что «открытия в области скрытых функций представляют собой больший прирост социологического знания, чем открытия в области явных функций». Он подчеркивал, что, если социолог ограничивает себя изучением только явных функций, то он «превращается в искусного регистратора уже известных систем поведения». Социолог, вооруженный понятием скрытой функции, направляет свое исследование в область, которая является наиболее обещающей для теоретического развития социологии. Есть основание полагать, что именно там, где исследовательское внимание социологов перемещается из области явных в область скрытых функций, социологи вносят свой специфический и главный вклад в исследование общества.

Очень часто изучение латентных функций приводит к парадоксальным выводам. Например, Т. Веблен, изучая латентные функции приобретения, накопления и потребления, в своей книге «Теория праздного класса» (М., 1984) приходит к следующему парадоксу: «люди покупают дорогие товары не потому, что дорогие товары превосходят по качеству другие, более дешевые товары, а именно потому, что они дороги и символизируют «финансовую силу», «высокий социальный статус». То есть производство предметов потребления выполняет и латентную, скрытую функцию — удовлетворяет потребность людей в повышении собственного престижа. Он пишет: «Похвальным является потребление дорогостоящих товаров, а также товаров, которые содержат в себе ощутимый элемент стоимости сверх стоимости затрат, делающих товары пригодными для эффективного использования по очевидному физическому назначению. Признаки излишней дороговизны в товарах связываются, следовательно, с достоинством — они являются признаками того, что товары могут очень эффектно использоваться в косвенных, завистнических целях, которым должно служить потребление». Таким образом, демонстративное потребление «высших», а не «низших» товаров является подтверждением высокого социального статуса человека.

Некоторые социальные институты, прежде существовавшие как отдельные социальные практики — деятельность, в ходе которой конкретно-исторический субъект, используя общественные институты, учреждения и организации, воздействуя на систему общественных отношений, изменяет общество и развивается сам; проходят через процесс институционализации, в ходе которого приобретают формальный характер, юридически закрепляются.

Институционализация — процесс формализации социальных отношений, переход от неформальных отношений (объединений, соглашений, переговоров) и неорганизованной деятельности к созданию организационных структур с иерархией власти, регламентацией соответствующей деятельности, тех или иных отношений, их юридической легализацией, если это возможно и необходимо. Организация и формализация общения, отношений и деятельности превращает их в институт семьи, школы, учреждений и т. д. Институционализация представляет собой процесс перехода от самоуправляющихся и самоорганизующихся явлений к организованным и управляемым.

Классический институционализм зародился в начале ХХ века в США. Его основоположником считается Торстейн Веблен — американский экономист, социолог, публицист. С институционализацией связаны также такие имена социологов как Дюркгейм, Парсонс, Шельски. Представителями институционализма были Джон Коммонс, Кларенс Эйрс, Митчелл, Уэлси Клэр, Джон Кеннет и другие. В их работах основным тезисом является мнение, что в формировании человека, его интересов играют роль культура, социальные группы и вообще социум. В качестве основного объекта анализа институциональная теория берет институты. Методология институционалистов предусматривала: 1) широкое использование описательно-статистического метода; 2) историко-генетический метод; 3) как исходное — категорию института (совокупность правовых норм, обычаев, привычек). Институционализм в социологии в своем развитии образует структурный функционализм — методологический подход в социологии и социокультурной антропологии, состоящий в трактовке общества как социальной системы, имеющей свою структуру и механизмы взаимодействия структурных элементов, каждый из которых выполняет собственную функцию. Основоположником структурного функционализма является Толкотт Парсонс.

Можно выделить четыре этапа в процессе институционализации:

Возникновение определенных общественных потребностей, а также условия для их удовлетворения, так как институты призваны организовывать совместную деятельность людей в целях удовлетворения тех или иных социальных потребностей. Так институт высшего образования обеспечивает производство рабочей силы, дает возможность человеку реализовать свои способности в дальнейшей деятельности и, этим самым, обеспечить свое существование и т. д. Институт религии поддерживает и усиливает действие принятых в обществе социальных норм поведения, осуществляет социальный контроль, как формальный — через деятельность церковных организаций, так и неформальный, осуществляемый самими верующими в качестве носителей моральных норм по отношению к окружающим людям;

Образование социальных норм и правил в ходе социального взаимодействия, а также принятие и применение этих норм и установленных санкций для их поддержания;

Освоение индивидами всех социокультурных элементов, формирования на их основе системы потребностей личности, ценностных установок, другими словами организация статусно-ролевой системы, охватывающей всех членов института. Действительно, для включения в общественность социального института необходимо, чтобы социокультурные элементы были усвоены в процессе социализации, воплотились в форму социальных ролей и статусов;

Создание формальных и неформальных организаций, регулирующих функционирование социального института;

По определению социального исследователя Г. Ленски, социальные процессы порождают такие процессы институционализации как:

? потребность в коммуникации (язык, образование, связь, транспорт);

? потребность в производстве продуктов и услуг;

? потребность в распределении благ (и привилегий);

? потребность в безопасности граждан, защите их жизни и благополучия;

? потребность в поддержании системы неравенства (размещении общественных групп по позициям, статусам в зависимости от разных критериев);

? потребность в социальном контроле за поведением членов общества (религия, мораль, право, пенитенциарная система).

Отсюда мы видим, что каждый социальный институт имеет цель своей деятельности, определенные функции, позволяющие достигнуть этой цели, обладает набором социальных ролей, типичных для данного института.

Социальные институты носят надындивидуальный характер, обладают своим собственным системным качеством. С этой точки зрения социальный институт кино может быть рассмотрен как организованная социальная система. Прежде всего, это система художественно — эстетических ценностей, социальных норм, выступающая как фактор социализации личности; отражающая само общество, а также служащая образцом поведения людей и других элементов социокультурного процесса. Эта система согласовывает и направляет в одно русло определенные стремления людей, устанавливает способы удовлетворения их потребностей.

1.2 Кино как социальный институт На заре человеческой истории существовали различные институты, которые своим функционированием несли нормы, ценностные установки и.т.п. в массы. Это могли быть дидактическая литература, религия, семья, литература тех времен. Сегодня превалирующее влияние на общество, являясь массовым производителем, оказывает масс-медиа, в том числе и кино, как их представитель.

Кинематограф нельзя отнести к какой-то одной сфере общественной жизни, он входит в состав различных ее сфер: культурной, социальной, экономической и др. Кино является не только произведением искусства, но и частью медиакультурного пространства, выступая в качестве коммуникативной системы, входит в состав киноиндустрии, являясь одним из ее продуктов.

Нужно сказать пару слов о кино в ключе культурологического подхода. Современную культуру можно охарактеризовать сменой языковой системы — в понимании Ю. Лотмана, который рассматривает культуру как особого рода язык, представленный в виде знаковой системы, обуславливая это тем, что всякая система, служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык, следовательно и искусство, являясь одним из ее средств; - книжной культуры на язык «новой» экранной культуры, которая начинает свое развитие с появлением кинематографа.

Знаменитый режиссер С. М. Эйзенштейн называет кино «как синтез всех прочих искусств», тем самым занимает большую часть социокультурного пространства, воздействует на личность в широком спектре, «охватывая буквально все, от духовных идеалов до бытовых проблем» .Здесь можно сделать вывод, что сама природа кино социализирует личность. Также, кино обладает собственным языком и институциональной формой, воздействует на массовую аудиторию посредством коммуникативных каналов (аудиовизуальных, исполнительных (перформансных), кинестетических каналов).

Если мы рассматриваем кино в свете институционализации, то нужно вспомнить о том, что изначально кино образовывается не как искусство, а как особое технологическое открытие своего времени; нам необходимо уделить внимание истории становления кинематографа и истории его социологического изучения.

История отечественного кинематографа включает в себя три крупных раздела: (1)" раннее русское кино" - рассматривает развитие кино в дореволюционной Росси (1895−1919), (2) второй раздел посвящен развитию кино после национализации (1919;1986) и (3) третий раздел освещает новейшей этап развития кино, начало которому положили политические реформы в середине 1980;х годов (с 1986 по настоящее время).

1. Раннее русское кино (1895−1919).

Этот раздел включает в себя три периода:

1.Первый период (1895−1907)-кинематограф в России до начала собственного кинопроизводства. Кинорынок представлен только зарубежными кинолентами.

2.Второй период (1908;1914) — от рождения собственного кинопроизводства до начала первой мировой войны. В эти годы возникают первые отечественные кинофирмы.

3.Третий период (1914;1919) — национализация кино. Количественный и качественный рост отечественного кино. В кино приходят талантливые представители театра, живописи, литературы. После октября 1917 года развитие отечественного кино происходило в рамках «социализации» искусства.

2. Развитие кино после национализации (1919;1985).

В истории советского кино можно выделить условно семь периодов:

Первый период (1919;1921) — становление советского кино в годы гражданской войны. Создаются первые советские государственные киноорганизации, использующие агитационно-пропагандистские и просветительские возможности кино в интересах новой власти. Кинопредпринимательство в стране, под влиянием национализации кинематографической промышленности, завершает свое существование. Государство определяет в общих чертах цели и задачи советской кинематографии. Первые шаги в развитии советского кинопроизводства: кинохроника, агитационные Второй период — двадцатые годы (1922;1929). Расширение кинопроизводства. Возрождается производство фильмов популярных жанров. Новаторские открытия в области языка кино, теории кино (осмысление специфики кино как искусства).

Период двадцатых годов делится на два этапа. В 1921;1924 годах налаживается кинопроизводство, в кино приходят новые творческие силы, продолжается освоение новой тематики. В 1925;1930 годах значительно расширяется производство фильмов, повышается их эстетическая ценность, происходит качественный скачок в становлении кино как искусства.

Третий период — тридцатые годы (1930;1940). Этот период включает два этапа. рождение звукового кино (1930;1934) и развитие кинематографа во второй половине тридцатых годов (1935;1940). На первом этапе происходят освоение звука в кинотворчестве. В киноискусстве второй половины тридцатых годов эта тенденция становится доминантной. В условиях стабилизации тоталитаризма власти стараются использовать кинематограф для утверждения в массовом сознании идеологических мифов.

Четвертый период — годы Великой Отечественной войны (1941;1945). Идеология и искусство того времени были подчинены задачам военного времени, мобилизации духовных сил народа, что обуславливает в идейно-художественном облике кинематографа, прежде всего — его агитационность, публицистичность, откровенность в изображении на экране человеческого страдания.

Пятый период — годы послевоенного восстановления (1946;1952) — затруднение в развитии киноискусства, обусловленное экономическими трудностями, ужесточением тоталитарного режима, усилением культа личности Сталина, жесткой регламентацией кинопроизводства в свете Постановлений ЦК ВКП (б) по вопросам идеологии (1946;1948 гг.)Кинематограф находился в состоянии глубочайшего кризиса.

Шестой период — развитие кино в пятидесятые-шестидесятые годы. Период характеризуется наступлением, так называемой, «оттепели»: либерализация, смягчение государства в вопросах руководства духовной сферой, возрастание творческой активности художественной интеллигенции, расширение кинопроизводства, приход новых поколений в кинематограф, В то время активно обновляется и обогащается образный язык экрана и жанрово-стилевая палитра.

Седьмой период — это киноискусство семидесятых — первой половины восьмидесятых годов, Многие кинематографисты разных поколений продолжают работать в традициях предыдущего периода. Перемены начинаются с момента перестройки, начатой М. С. Горбачевым в апреле 1985 года.

Третий раздел курса «История отечественного кино» охватывает постсоветский период его развития: процессы и явления в киноискусстве последних полутора десятилетий двадцатого века (1986;й -1990;е годы). На V съезде Союза кинематографистов СССР (1986), ставшем началом нового периода, бюрократическая централизация кинопроизводства, идеологический контроль процесса творчества и.т.п. системы государственной кинематографии подверглись резкой критике. Этому периоду свойственны черты переходности, неустойчивости. В 1991 году прекратил свое существование СССР и, соответственно, советское многонациональное кино. Реформирующийся российский кинематограф начинает с активной конфронтации с наследием советского кино, его идеологией и его приоритетами. Экран почти безразличен к зрительскому отклику, решает полемические внутрикинематографические задачи, ведет борьбу с прошлым на своей территории. Происходит разгосударствление кинопроизводства и проката. При сохранении определенной государственной поддержки кинематограф в России пытается идти по пути частного и кооперативного предпринимательства. Это оборачивается сначала коротким период «многокартинья» за счет продукции многочисленных кооперативных студий, а затем — общим сокращением кинопроизводства вследствие сокращения государственного финансирования. Со всей остротой встает проблема выживания отечественного кино. Предпринимаются попытки преодолеть производственный и творческий кризис. К концу 1990;х годов появляются признаки возрождения отечественного кинопроизводства. Со второй половины 90-х годов происходит становление продюсерского кинематографа, что привело к смене образной выразительности, традиционной для отечественного фильма. Усилилось влияние других экранных искусств. Явления и тенденции, наблюдаемые в начале нового века, истоки которых уходят в 1990;е годы, еще далеки от завершения, они не стали историей — это сегодняшний и завтрашний день отечественного кино.

Изложенная выше периодизация лежит в основе курса «История отечественного кино», читаемого во ВГИКе, отражена в исследованиях по истории кино.

В своей работе «Кино как объект культурологического исследования.» Гожанская выделяет так же 3 раздела в истории отечественного кинематографа, называет их, дает краткую характеристику: «…история становления и теория кино условно разделена на три этапа: 1. классическая теория кино (1915;1945), в ее основе лежит парадигма немого кино. В этот период происходит становление методологии новой науки. 2. современная теория (1945;1972) в основе которой лежат методологические принципы структурализма, формализма и семиотики. Принципиальные вопросы: является ли кино искусством? Главные характеристики, отличительные черты? Кино есть артформа? В чем специфика кинематографа как медиаформы? Происходит выделение следующих кинематографических форм: кинообраз, движение, монтаж, ритм, звук, музыка, вербальный план. Поиск критериев, позволяющих оценить эстетическую и социальную значимость кинематографа, ответов на вопрос о роли зрителя как активного участника кинематографического процесса. 3. ультрасовременная теория (с 1968 по настоящее время) сосредоточена на идеаолгии кино с позиции: 1) политического модернизма 2) постмодернизма 3) культурологи.»

Социокультурным открытием кинематографа можно считать 28 декабря 1985 г, когда состоялся публичный показ люмьеровских фильмов, который «выявил возможность и продемонстрировал определенную перспективность нового вида культурного потребления». Тот день послужил стартом для формирования сферы кинопотребления. Основные исследования в области кинематографа, с точки зрения его общественной значимости, проходят в рамках особенной отрасли социологического знания — социологии кино (не только). Рейтблант дает следующее определение социологии кино — «…научная дисциплина, изучающая… функционирование киноискусства в обществе (закономерности создания, распространения и восприятия фильма), общественную потребность в кино и степень ее реализации» .В её рамках исследователи анализируют разнообразные философские, психологические, социологические проблемы социально-кинематографического процесса. Следует отметить работы М. И. Жабского, К. А Тарасова, Ю.У. Фохт-Бабушкина, H.A. Хренова, Л. Д. Рондели, А. Г. Семенюка, А. Н. Шеремета, И. А. Полуэтова, A.B. Серебренникова, С. А. Балкова — ведущих исследователей в этой области. Социология кино включена, берет начало в еще более широкой отрасли — визуальная социология — широкий континуум интересов и проектов, соотносящихся с разнообразными теоретическими основами, это множество программ исследования с разными вариантами ссылок на социологию как на дисциплину.

Социологию кино можно рассматривать в двух смыслах: узком и широком. кино православный институционализация социология

1.В узком смысле социология кино — сфера исследований, целью которых является изучение социально-демографичической структуры кинопублики (пол, возраст, образование, социальное положение), частоты посещения кино, отношения аудитории к определенным фильмам, жанрам, темам и т. д.

2.В широком смысле социология кино — исследование социальных факторов функционирования кино, оказывающих воздействие на его развитие. В этом случае объектом изучения социолога могут быть разные звенья кинематографического процесса — создание, функционирование, восприятие и воздействие кино.

Работы по социологии кино появляются еще в дореволюционной России. Это были публицистические работы. Так же проводятся социологические исследования: в 1912 г. на основе результатов исследования «Санкт-Петербургские ведомости» утверждали, что 75% нищих и бродяг стали таковыми по вине кинематографа"; в 1913 г. в Москве было проведено исследование со школьниками по изучению влияния кинематографии на детское воображение, в нем устанавливалось предпочтение детей: книга или кино; в 1915 г. журнал «Кинематограф» опубликовал результаты киноанкеты, главный вывод заключался в том, что «…за последние полгода детская преступность возросла на 40 — 50%. К числу причин относится и кинематограф. Свое широкое распространение социологический подход в изучении кинематографа получил в 1920;ые годы. Так, например, в „Киножурнале АРК“ (АРК — Ассоциация революционной кинематографии) с 1925 г. велась рубрика „Вопросы социологии кино“. В период наступления „оттепели“ в обществе, за счет высоких темпов развития общественных наук, вопросы социологии киноискусства становятся актуальными. Большой научный вклад внесли: лаборатория социологических исследований кино Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКОИ); отдел исследования проблем массовой информации и социологии кино Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства (ВНИИК) Госкино СССР; лаборатория „Кино и зритель“ Управления кинофикации Исполкома Моссовета и др. научные учреждения. В 1969 г. вышла работа „Кино и зритель“, в которой дана характеристика основных групп кинозрителей. В 1970;ых исследования фокусируются на типологии кинозрителя, структуру и динамику зрителя, характере отношения различных социальных групп к киноискусству, мотивы посещения кинотеатров и.т.п. Данными проблемами занимались: С. А. Иосифян, И. Н. Гращенкова, М. И. Жабский, Л. Н. Коган, Н. А. Хренов и др. По определению ведущего социолога кино этого периода Н. А. Хренова, как и всякую науку, науку о кино определяет не только объект, но и предмет. Если относиться к кино как к объекту изучения, то оно может одновременно изучаться, не только историей, теорией культуры, искусствознанием, но и социологией. У этих наук будет один и тот же общий объект — создание, функционирование, восприятие и воздействие кино». В 1980;ые годы социологи уделяют внимание таким вопросам как методики кинообразования в школе, модели эстетического киновоспитания и кинопросвещения. В 1990;е гг. российской социологией кино осваивался новый комплекс проблем: аспекты взаимодействия кинематографии и зрителя; специфика и условия производства кинофильмов в постсоветском пространстве; подготовка творческих кадров; прогнозирование развития российской кинематографии и др. Проведенные в 1995 г. С. А. Иосифяном и В. А. Петровским социологические исследования показали: во-первых, абсолютное сокращение детьми кинопосещений, во-вторых, посещаемость кинотеатров, в-третьих, важнейшими причинами снижения посещаемости были высокие цены на билеты (46%) и высокий уровень криминогенности (18%).

Таким образом, вместе с другими исследователями, мы можем выделить три этапа в развитии отечественной социологии кино, которые различаются политическими, экономическими и социокультурными факторами: 1.1910;20-е годы, 2.1960;ые-1980;ые (первая половина), 3. 1980;ые (вторая половина) — 2000;е. И при этом, свое самое интенсивное развитие получила во время второго этапа. Следует сказать, что недостатком социологии кино советского периода являлось отсутствие всестороннего изучения кинопроцесса: предметом исследования было преимущественно кинопотребление. Эмпирические исследования сводились к изучению киноаудитории.

Прежде чем давать характеристику кино как социальному институту, стоит сказать о методологических особенностях исследования кино. Во-первых, для наиболее полного представления о роли кино в жизни общества, нам нужно учитывать не только социальные функции, но и культурологические, иными словами, рассматривать его и как социокультурный институт; обусловлено это, в первую очередь тем, что помимо функционирования в обществе в качестве самостоятельного социального института, также является частью культурной системы. Во-вторых, необходимо не упускать из внимания тот факт, что продукт кинематографического процесса — кинозрелище, фильм, оказывает влияние на сознание публики, а в особых случаях и на подсознание (в тех случаях, когда кино включено в процесс первичной социализации, но об этом речь пойдет позднее). В-третьих, кино как искусство, тоже обладает некоторыми особенностями: в отличие от других видов искусства имеет особый язык (образный). Художник на картине иллюстрирует мировоззрение путем создания зрительных образов, которые при переносе на холст обрастают его индивидуальными, внутренними образами, создаваемые в голове. Композитор, желающий через последовательность звуков, сложенных в определенном порядке и согласованных между собой, донести до слушателя некую идею, настроение или др., будет опять же моделировать образы внутри себя самого и выражать их с сконструированной им самим системе. В кино же, режиссер имеет дело с реальными образами, которым с помощью особых приемов, придает нужное значение. Они непосредственно связаны с восприятием, это образы вне представления, образы-аффекты, порождающие ситуацию присутствия вне подмены реальности. Кино обладает последовательностью, т. е. имеет не только пространственный, но и временной характер. Нельзя упускать из вида и тот факт, что изначально кино появляется как техническое чудо, а не как полноправный вид искусства.(сказано ранее).

Определение социального института кино мы можем встретить в работах М. И. Жабского — доктор социологических наук, заведующий отделом социологии экранных искусств НИИ киноискусствакоторый дает его как «социальное пространство, где протекает разновидность профессиональной художественной деятельности, локализуется мощный пласт культурно-досуговой деятельности, осуществляются важные процессы социализации индивида, ведется определенная промышленно-техническая и коммерческая работа» .Там же, он приводит мнение американского социолога Р. Кенинга о социальных функциях кинематографа: «чутко улавливать, придавать образное и вербальное выражение, впервые закреплять образующиеся в процессе социальных изменений настроения и ожидания, колебания повседневной морали»

Кинематограф тесно связан с взаимодействием сфер производства кинофильмов и их зрительского потребления, распространения фильмов, что немало важно в вопросах о функциях кино как социального института. Они зависят от запросов и возможностей, находящихся на стыке этих сфер, определяются их взаимодействием, которое осуществляется за счет конкретных видов деятельности; однако, и сами функции управляют взаимодействием сфер. Каждый вид деятельности, обуславливающей кооперацию сфер производящей фильмы и распространяющих их, будет связан с несколькими функциями кинематографа. Субъкты института кино в таком случае будут представлены субъктами такой деятельности: теми, кто создает фильм, распространяет и хранит его, транслирует и смотрит; или, другими словами режиссер и др. участники кинопроизводства; организации по тиражу и сохранности фильма; кинотеатры и др. места показов; кинопублика. За счет их работы и выполняются закрепленные за институтом функции.

В вопросах о социальном функционировании кино, очень важным является то, что оно всегда происходит в четко зафиксированных пространственных и временных границах. А взаимодействие фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир, в чем проявляется его принадлежность к виду искусства. Ведь любой вид произведения искусства контактирует с человеком через его чувства и эмоции.

Фильм внутри себя всегда несет ценности, которые можно представить в виде «пирамиды», которая будет иметь четыре измерения:

1. Художественно-эстетическая ценность; т. е. уровень (профессиональный) фильма, его вклад в развитие искусства. Показателем ценности выступают эстетическое наслаждение зрителя, его способность понимать язык кино, ценить художественное качество фильма и.т.д.

2. Идеологическая ценность; проявляется в том вкладе, который вносит кино в развитие общественного сознания, отсюда предстает как фактор социализации индивида.

3. Социальная (в узком смысле) ценность; способность кинопроизведения выполнять частные социальные функции по отношению к зрителю: эстетическую, познавательную, развлекательную, воспитательную и.т.д.

4. Коммерческая ценность (коммуникативность фильма); Возникает при переходе к рынку. Зависит от его «смотрибельности», структурно-эстетических и социально-функциональных свойств кино .

В системе общественных отношений фильм выступает одновременно как фактор художественный, социальный, идеологический и производственно-экономический. Так выделяют основные функции кинематографа в общественной жизни: «художественно-эстетическая — вклад в развитие профессиональной кинокультуры; социальная — способность фильма содействовать развитию человека, в широком диапазоне его социальных проявлений, выступающего в роли зрителя; идеологическая — развитие массового, или шире — общественного сознания; коммуникативная — выступает направляющим коэффициентом на определение идеологическую и социальную полезности фильма.

Когда мы изучаем социальные функции кинематографа, нам следует быть очень внимательными, ведь существует опасность подмены целого частью, например понимания их как производного всего лишь от идейно-художественных достоинств фильма. Следовательно имеет рассмотрение функций кинематографа с двух сторон: как его социального предназначения (приобретает при взаимодействии его свойств с особенностями воздействуемого объекта) и как его социальных последствий (выступают в виде изменения характеристик соответствующего объекта (киноаудитории).

Публика в процессе кинотворчества выступает в качестве предпосылки превращения его продукта в общественное явления, следовательно, обуславливает вообще существование кинематографа в роли социального института, влияет на его развитие. Можно сказать, что публика создает кино, где слово «создает» можно употребить как в переносном, так и в прямом его значении. В переносном — например, когда фильм, с точки зрения критиков не заслуживает внимания, несмотря на это, собирает большие кассовые сборы, становится популярным; в прямом — когда проблема, поднятая в продукте кинотворчества взята из действительности, осмыслена и перенесена на экран.

Но как зритель оказывает свое воздействие на кинематограф, так и кино формирует свою аудиторию, ее зрительскую потребность, оказываясь предметом восприятия. Приобретенный в раннем возрасте зрительский опыт, определяет интерес к кино, направленность художественных вкусов зрелой личности. Следовательно, можно сказать, что кинематограф выполняет функцию первичной социализации. М. И. Жабский, разговаривая на эту же тему, обуславливает функцию кинематографа — первичной социализации, следующим образом: «…по итогам социологического опроса проведенного в Свердловской области в 1994 г. Первое место в учительском табели о рангах» охватывающей 14 целевых установок… заняло стремление помочь учащимся раскрывать и развивать свои способности. Но надо ли доказывать, что и киноискусство в рамках своих возможностей развивает творческий потенциал, воображение юной личности? Второе место в списке заняло формирование самостоятельности, инициативы и критического мышления. Аналогичную работу выполняет и киноискусство, демонстрируя сегодня индивидуалистскую этику социального поведения. Третье место занимает желание научить ребят общаться, сопереживать. Киноэкран, со своей стороны, демонстрирует образцы коммуникативного поведения, а зрительское сопереживание герою — важнейшая составляющая киновосприятия.

Выводы В первой главе нашей работы были освещены понятия и вопросы, с ними связанные: институционализация, социология кино. С их помощью нам представилось возможным и уместным рассматривать кино в роли социального института. Нами был выявлен ряд особенностей кинематографа:

1. Кино является не только произведением искусства, но и частью медиакультурного пространства, выступая в качестве коммуникативной системы.

2. Кино зарождается в качестве уникального технологического открытия и лишь потом приобретает статус полноправного вида искусства.

3. Как вид искусства обладает особым языком — образным.

4. Кино выступает в роли «зеркала» общества, так как на сколько кино влияет на свою аудиторию, на столько же и зритель оказывает воздействие на кинематограф.

5. Само функционирование кино всегда происходит в четко зафиксированных пространственных и временных границах Так же, нам удалось с помощью анализа литературы, выявить основные функции кино:

· художественно-эстетическая — вклад в развитие профессиональной кинокультуры;

· социальная — способность фильма содействовать развитию человека, в широком диапазоне его социальных проявлений, выступающего в роли зрителя;

· идеологическая — развитие массового, или шире — общественного сознания;

· коммуникативная — выступает направляющим коэффициентом на определение идеологическую и социальную полезности фильма.

Глава 2. Православный кинематограф и его институционализация

2.1 Православный кинематограф и его институционализация Сегодня, в постиндустриальном обществе, мы наблюдаем, как материальные ценности одержали окончательную победу над духовными, то есть индустриальная цивилизация превзошла над культурой. В данной ситуации мы можем говорить об острой необходимости в возвращении культурно-духовных ценностей в сферы общественной жизнедеятельности. Сейчас мы наблюдаем тотальное разрушение морально-ценностного аппарата личности. В современном обществе произошла попытка подмены морали законом, не увенчавшаяся успехом. Действительно, закон, юридические нормы, осуществляют контроль над индивидами из вне; но, управляя человеком, опираясь исключительно на принцип «преступление — наказание» мы неизбежно упираемся в те особые ситуации, когда для человека юридическая ответственность теряет смысл (к примеру, люди, оказавшиеся в условиях стихийного бедствия), тогда уже закон не способен оказывать реальное действие на сознание человека. В этих условиях индивидом могут управлять только его внутренние моральные принципы, ценность которых, как уже было сказано, сейчас утеряна. По этому, справедливо сказать об необходимости воскрешения «правильных», утраченных в процессе индустриализации ценностей.

На V съезде кинематографистов РФ отмечалось: «Россия всегда была страной высокой духовности, великих писателей и просветителей, и сегодня кино как самое массовое из всех искусств имеет особое значение для сохранения лучших традиций отечественной культуры, укрепления нравственных основ»

Россия традиционно, не смотря на ее многонациональность и наличие в ней множества религий, считается православным государством. Всем нам известно выражение «Москва-третий Рим». Ввиду этого, традиционно в России доминировали православные ценности, формировавшиеся на протяжении веков. Возвращаясь к вопросу о воскрешении «правильных» ценностей современного общества, мы рискнем выдвинуть предположение о том, что таковыми могут выступить православные ценности.

Ранее православные нормы доносились до общественности, как правило, с помощью миссионерской деятельности и проповедей. Но проповеди в существующих условиях, рамках мироощущения, уже не способны функционировать с той же интенсивностью. Отсюда не трудно предположить о необходимости найти иные рычаги воздействия. И тут нам на помощь приходят ученые, занимающиеся исследованием кинематографа и его процессов. А. Брейтман, один из представителей исследователей данной области, говорит что, «в сложившейся социокультурной ситуации кинематограф как наиболее активная и востребованная часть современной культуры способен оказать огромное позитивное влияние на формирующиеся мировоззрение человека постсоветской эпохи». Таким образом, мы говорим, что кино способно и должно выступить в роли некоего рычага, с помощью которого, будет возможно воскресить ценности в общественности.

Как было сказано ранее (см. гл.1) кино действительно обладает огромными ресурсами для создания «новой» ценностной системы общества. И здесь мы вспоминаем о православном искусстве, в систему которого входит и православный кинематограф.

Примеры религиозного кино единичны и неоднозначны в силу множественности интерпретаций художественного произведения. Православными по духу можно назвать мультипликационный фильм Юрия Норштейна — «Сеча при Керженце» по мотивам легенды и симфонической поэмы Римского-Корсакова. Одна из черт православного кино — умение автора передать веру во Христа и самого Христа как реальность, а не миф. В некоторых фильмах реалии Православия составляют основу сюжета, придают остроту конфликта или являются фоном. Фильмы религиозного направления, возникшие на рубеже двух последних веков, скорее обозначают вопросы, чем воплощают ответы: в последние два десятилетия авторы только начинают осваивать новую территорию, так называемого, православного кино. Это фильмы разных видов кинематографа и жанров, снятые верующими людьми или людьми, ее ищущие. Большей частью — это просветительское кино, об истории Православия в России и мире, о новомучениках, восстановленных святынях, церковных праздниках. Через эстетическое в искусстве может идти Богопознание, хотя сфера искусства как область душевности может подменять собой духовное переживание.

Что бы кино можно было назвать православным, оно должно обладать, так называемыми, «признаками». У православного кино их три:

1. Христоцентричность — это образ жизни человека, смыслом которой является соединение со Христом в Его Божественной Любви. Это полнейшая подчинённость жизни человека Евангельским Заповедям; христоцентричность является системообразующим фактором христианской этики.

2. Христианская этика — это формирование в себе восприятия и подхода ко всем явлениям окружающей жизни через призму Евангелия, через эталон Нагорной Проповеди. Христианская этика начинается с «золотого правила»: «Как хотите, чтобы с вами поступали люди, так и вы поступайте с ними» и вырастает до заповеди: «Возлюби ближнего как самого себя». Собственно, христианская этика — это проявление христианства в реальной жизни.

3. Христианская эстетика — это эстетика красоты Божественной Любви. Всё, что несёт на себе отпечаток и дух этой Любви — эстетично с христианской точки зрения. Христианская эстетика — эстетика «позитива» и созидания, эстетика преобладания духовного над плотским.

В православном кино не должно быть изображений интимной жизни, обнажений тела, ненормативной лексики, черного юмора.

В одном из выпусков журнала «Фома» было опубликовано интервью с директором фестиваля православного кинематографа «Покрова» — Акулов А. В., в котором он так отвечает на вопрос «что же такое православное кино?» :

— Я считаю, что православным можно назвать кино, в основе которого лежат такие вечные истины, как любовь и вера. Это доброе кино, светлое, каким, по сути, и является Православие. И совсем не обязательно, чтобы в каждом кадре были купола или свечи. Если фильм будет снят, например, о труженике, и герой ни разу не перекрестится и не причастится в кадре, то это еще не значит, что кино не православное. Главное — что фильм несет в себе, какие ценности утверждает. Лично мне кажется, что людей интересуют судьбы. В нашем православном кинематографе почти нет драматургии, нет конфликтности, нет того, что могло бы заинтересовать зрителя, воздействовать на чувства. Люди не ждут окончания фильма с мыслью: «А что же будет с героем?», им все ясно с самого начала. Если в начале ленты показывают монаха, значит, рассказ пойдет о том, как он избрал монашеский путь. Такие фильмы нужны, но у них должна быть и альтернатива. Нам катастрофически не хватает лент о человеческих, мирских судьбах. Все люди ощущают, что у них есть душа, все чувствуют, что есть что-то Высшее, все Его ищут… Ищут по-своему, бросаясь от оккультизма к буддизму, бегут, как по минному полю. Об этом и нужно снимать. Зритель смотрит фильм, только если ему интересно. А это бывает в одном случае — если на экране отражается его собственная жизнь, его сомнения. Современному человеку нужно показывать решение современных проблем. Людей не интересуют отвлеченные материи, далекие от их собственной жизни. Мы все очень прагматичны и на подсознательном уровне избираем то, что нам пригодится. Это — закон, и его с успехом используют светские режиссеры. А режиссеры верующие избегают показывать метания души, они скорее покажут благообразного старца. Что это? Заявление, что мы не такие, как все? Но ведь это неправда, мы такие же точно, даже хуже — потому что, зная, где Истина, закрываемся от нее в повседневности.

Существует мнение: к сожалению, в большинстве своем православные фильмы снимаются в репортажном жанре. Содержание таких фильмов в основном исчерпывается описанием какого-то отдельного явления, предмета — монастыря, мироточения иконы, крестного хода. Такие картины не содержат сюжета, они наполнены затянутыми во многом рассказами — им не хватает редактуры, перечислением деталей, довольно банальным видеорядом… Зачем снимать православные фильмы так, будто в кинематографе не было никаких достижений, по меньшей мере, пятьдесят лет? Думаю, православные фильмы должны быть яркими, цельными, заставлять сопереживать, задумываться «а ведь и у меня так было» или «а я каждый день хожу и не обращаю внимания, где же я был все это время». Это должна быть действительно творческая работа, выстраданная лично и продуманная, именно такая работа легко может достучаться до сердца людей. И не нужно пренебрегать наработками множества светских режиссеров, кинематографистов, ведь среди них было много талантливых и одаренных людей… Я как главный редактор интернет-журнала «Православие в лицах» основной задачей ставлю то, чтобы читатели поняли, что Православие дает возможность быть социально активными, передовыми людьми, пользоваться теми благами, методами, наработками, что были накоплены в различных отраслях и областях деятельности. Ведь православие преломляет твое мировоззрение, ты начинаешь трудиться во славу Божию и ограничен только в тех методах, что противоречат заповедям.