Представления о творчестве и принципы поэтики

В соответствии с общими онтологическими установками и философией слова акмеисты переосмысляют представления о поэте и природе творчества по сравнению с теми воззрениями, которые бытовали в предшествующей литературной традиции. Они отказываются от символистской коряги и макитры и поэзии, например, Ипана Никитина, совсем не те, что в поэзии Владимира Нарбута. Горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи. Горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего «Горшечника», как невиданные доселе, но отныне реальные явления" .

На практике это приводит к эффекту семантической двуплановости вещных образов: с одной стороны, они характеризуют внешний объект, а с другой — отражают воспринимающее такой объект лирическое сознание. Наиболее ярко подобные поэтические новации проявились в творчестве Анны Ахматовой. В ее ранних стихах движения души обретают статус существования, только будучи выражены в жестах, мимике, речи, в вещных и пейзажных образах. Последние, как правило, интонационно выделены и могут прочитываться в двойном коде: они говорят и сами за себя, и одновременно являются приемом «косвенной исповедальное™» героини. Строго говоря, суть ахматовских поэтических открытий заключена не в нахождении каждому переживанию вещных соответствий, а в моделировании работы воспринимающего сознания, оценочного и избирательного. Именно за ним следует и читатель, останавливаясь на тех же вехах внешнего мира, что и субъект переживания, в итоге читатель сам реконструирует переживание в соответствии со своим жизненным и психологическим опытом. Типологически схожий способ воплощения внутреннего «Я», через внешние реалии и ситуации (в том числе и исторические, мифологические, литературные и т. п.), мы можем наблюдать в творчестве практически всех акмеистов. Каждый из них разрабатывал новые сенсорно-пластические принципы письма, расширяющие чувственные рамки воспринимающего сознания за счет подключения образных рядов, вызывающих зрительные, слуховые, тактильные, обонятельные ассоциации.

Опосредованный способ воплощения эмоций привел к формированию в акмеистической системе новых типов сюжетных (а следовательно, и жанровых) построений, поскольку воплощение реалий внешнего мира с его событийной динамикой требовало повествовательных принципов организации материала. Так, у Анны Ахматовой движение переживания, впрессованного в явления и ситуации внешнего мира, сгущается в сюжет, в котором повествовательным импульсом становится психоэмоциональное переживание, выражаемое как в динамике развертывания событийной коллизии с элементами вкрапления диалога («Меня покинул в новолунье…», «Сжала руки под темной вуалью…», «Вечером»), так и в игре внутренним и внешним планом изображения («Песня последней встречи…», «Смятение»). Все это в совокупности обусловило повествовательную форму ранних ахматовских стихотворений. Их парадоксальная особенность заключается в том, что, будучи по своей природе сугубо лирическим образованием, они «мимикрируют» под эпический жанр — новеллу.

Николай Гумилев для воплощения внутренних переживаний использует балладный принцип изображения. Он как бы остранняет лирические эмоции, растворяя их в описании внешних, как правило, экзотических ситуаций. Причем в его творчестве мы можем наблюдать две жанровые разновидности баллады — лироэпическую (традиционную) и лирическую. Многие ранние стихотворения Гумилева (например, «Старый конквистадор», «Капитаны», «Сон Адама»), продолжая западноевропейскую балладную традицию, построены на историческом или легендарном сюжете. В стихотворениях данного типа персонаж как бы обретает эпические функции, и игрового отождествления авторского «Я» и субъекта стихотворения не происходит (оно может происходить за пределами лирического текста, через реальные ассоциации, биографические проекции и т. п.). Однако в том случае, когда внешний сюжет становится параболическим иносказанием душевных событий (ср.: «Современность», «Я верил, я думал…», «Возвращение»), можно говорить о жанровой разновидности лирической баллады, поскольку в условный сюжет вплавлено живое, непосредственное переживание лирического «Я». Особый случай — лирические баллады, составившие сборник «Огненный столп» («Заблудившийся трамвай», «У цыган», «Лес», «Память»), в которых происходит причудливое совмещение и наложение сразу нескольких граней сознания и «измерений» реальности.

У Осина Мандельштама архитектоническим импульсом являются поиски тождества, изоморфизма явлений, поэтому конструктивную роль у него нередко играют мифологические или литературные ассоциации (ср.: «Природа — тот же Рим…», «Бессонница, Гомер, тугие паруса…», «Домби и сын»). Особенность сюжетостроения Мандельштама заключается в том, что, сопоставляя разные «текстовые уровни» реальности (природы и культуры, истории и мифологии и т. п.), он подчас представляет только один элемент тождества, уводя второй в подтекст, и это нередко приводит к пластически-статичным жанровым формам, близким к живописным миниатюрам, городским пейзажам, жанровым картинкам.

" Квазиэпические" принципы письма характерны и для поэзии Владимира Ивановича Нарбута (1899−1938). Его выполненные во «фламандской» манере картины самодовлеюще-предметного деревенского быта в сборнике «Аллилуйя» (1912) причудливо сплавлены с фантастической сюжетикой фольклорных преданий, что позволяет вписать их в жанровую парадигму народной баллады, «былички». «Генератором» сюжета в нарбутовских стихотворениях чаще всего выступает трансформация материи, тела мира. Яркий пример — стихотворение «Архиерей», где изображается ситуация поглощения индивидуального человеческого тела соборной «пастью» толпы. Метаморфозная трансформация тела становится своего рода метасюжетом практически всех стихотворений Нарбута, вошедших в сборник (ср., например: «Лихая тварь», «Клубника», «Упырь», «Волк», «Пьяницы»).

В основе «эпических» сюжетов в стихотворениях Михаила Александровича Зенкевича (1886−1973) лежит тот же принцип деформации материи (ср., например: «Смерть лося», «Бык на бойне», «Свиней колют» и др.). В целом «органическая» модель мира определяет сквозной сюжет его сборника «Дикая порфира» (1912), разворачивающийся как взаимодействие и противостояние трех миров: макромира (Земли и Космоса), «среднего» мира (человека) и «нижнего» мира (природно-биологического). Органическая структура является исходной сюжетно-жанровой моделью для описания всех трех миров и одновременно доказательством «темного родства» человека с миром, в котором он обитает.

Новая концепция слова детерминировала изменение его роли в структуре поэтического произведения. Феномен «психейности» на уровне поэтики оборачивается семантической подвижностью слова, потенциальной многозначностью, т. е. способностью слова в зависимости от окружающего контекста актуализировать разные смыслы. При этом семантическое наращивание происходит за счет ассоциативных связей, выстраиваемых в стихотворении (в соответствии с мандельштамовской метафорой слова-Психеи и слова-камня в «крестовом своде» собора). Акмеисты первыми из русских поэтов осознали неисчерпаемые возможности контекста. Они своей художественной практикой доказали, что слово имеет неиспользованные запасы семантической энергии, которая генерируется в художественном контексте. Фактически акмеисты делают упор не на некий абсолютный (словарный) смысл словесного знака, а на роль, которую он обретает в рамках контекста цикла или сборника.

Например, в стихотворении О. Э. Мандельштама «За то, что я руки твои не сумел удержать…» слово «кровь» сопровождается эпитетом «сухая»: " Никак не уляжется крови сухая возня" . Ни с каким реальным объектом это словосочетание не соотносимо (типа «сухое молоко»). Здесь мы сталкиваемся именно с «психейным» блужданием значения. Лексема «сухая» вызывает ассоциации с сухоткой, любовным присушением. Мифопоэтические ассоциации ведут к стихотворениям сборника «Камень» :

Уничтожает пламень Сухую жизнь мою, И нынче я не камень, А дерево пою.

Если некий объект обладает свойством сухости, значит, по авторской логике, он обладает и свойством горючести, поэтому его можно уничтожить пламенем. Свойством сухости и горючести обладает дерево, поэтому в анализируемом стихотворении в один семантический ряд с образом сухой крови Мандельштам ставит деревянные ребра, сухие стрелы, приамов скворечнику горячий топор, древесину. Одновременно эти образы (через общее для них качество сухости) входят в семантическое поле «любовной страсти». Ср.:

Ахейские мужи во тьме снаряжают коня, Зубчатыми пилами в степы вгрызаются крепко, Никак не уляжется крови сухая возня И нет для тебя ни названья, ни звука, ни слепка…

Горючесть как свойство уходит в подтекст: преображается в «горячий топор» (ср.: " Еще в древесину горячий топор не врезался…"). Таким образом, семантика «сухости» блуждает по всему кругу близких контекстов, разрастается в целую сеть ассоциативных сцеплений и ситуативно-смысловых параллелей, охватывающих одно стихотворение, стихотворный цикл или сборник в целом.

Важным принципом акмеистской поэтики является принцип метафоричности, связанный с законом тождества, провозглашенным Мандельштамом в качестве одного из главных постулатов акмеистской философии творчества. То, что на онтологическом уровне воспринимается как тождество, на гносеологическом уровне выступает как аналогия, а на уровне поэтики становится ассоциативно-метафорическим принципом изображения. Суть акмеистической метафоры заключена в воплощении объективно существующего, но скрытого от поверхностного взгляда родства явлений. В художественной практике Мандельштама подобный подход предполагает уравнивание означающего и означаемого как знаков определенного равенства. Лирический сюжет многих стихотворений «Камня» разворачивается как отождествление самодостаточных «кодов» бытия: природы и культуры, слова и вещи, бытия и сознания… При этом стихотворение нередко разыгрывается как поэтическая теорема или силлогизм (ср.: «Природа — тот же Рим и отразилась в нем…», «Есть иволги в лесах и гласных долгота…» и др.).

Воплощение принципа тождественности в метафорической парадигме находим также в поэзии Владимира Нарбута и Михаила Зенкевича. Однако отличие их принципа тождественности от провозглашенного Мандельштамом заключается в том, что они сополагают не природный и культурный коды, а стихийно-хаотическую первоматерию, с одной стороны, и мир человеческой телесности и органической упорядоченности — с другой. Так, в поэзии Нарбута в духе бахтинской карнавально-гротескной телесности происходит постоянное «перетекание» двух планов бытия: природного и антропологического. Телесная материя претерпевает бесконечные изменения и перевоплощения, обусловленные тем, что в основе внешнего мира и человеческого тела лежит одна и та же субстанция. Яркий пример подобной «взаимообратимости» материи находим в стихотворении Владимира Нарбута «Клубника», где человеческая телесность в силу ее гротескности и «незавершенности» сливается с вещным (или, скорее, вещественным) планом бытия:

Владелицу с домом сугубо сцепили, и, может, беспомощные эти роды они разрешат, просмердевши в могиле…

Трансформация плоти бытия, тождественность разных его форм, обусловливающая появление в творчестве Нарбута гротескно-натуралистических образов, тесно связана с карнавальной эстетикой, в соответствии с которой «материально-телесное начало воспринимается как универсальное и всенародное и противопоставляется всякому отрыву от материально-телесных корней мира». Вследствие этого разрушаются субъектно-объектные связи. У Нарбута не существует субъекта отдельно от объекта, они сливаются, растворяются друг в друге (см., например: «Сыроежки», «Земляника», «Над осенними прудами»). Карнавально-мифологическая идея вечной метаморфозы живой материи, обусловленная изоморфизмом разных планов бытия, находит свое отражение в нарбутовской концепции человека — он не является чем-то отдельным, индивидуализированным: человек тесно связан с природой-материей, не отделен от нее. Яркий пример подобной «неотделенности» человеческого тела от природы находим в стихотворении «Портрет» :

Мясистый нос, обрезком колбасы нависший на мышастые усы, проросший жилками (от ражей лени), — похож был вельми на листок осенний.

Метафоричность Михаила Зенкевича предполагает модель тождественности, основанную на эволюционных принципах. «Взаимообратимость» человеческого тела и природной материи обусловливается тем, что человеческая телесность является вершиной эволюционных процессов. При этом происходит соединение всех элементов природы — как органической, так и неорганической. Максимально полно данная эволюционная модель актуализирована в сборнике «Дикая Порфира» .

Указанные параллели наводят на мысль, что акмеистическая поэтика по своей сути является мифопоэтикой. Именно в рамках «мифопоэтической» модели мира один текстовой уровень реальности становится метафорическим образом другого уровня. «Прообразом исторического события», по Мандельштаму, в природе служит гроза. «Прообразом же отсутствия события можно считать движение часовой стрелки по циферблату… Схема изменения как будто есть, на самом деле ничего не произошло». В конечном счете именно мифопоэтическая онтология определила «генетическую» программу позднеакмеистической поэтики, заключавшей уже в ранних своих заявках возможности и предпосылки определенного усложняющего развития. Очевидно, это было связано с тем, что интегрирующая логика мифа особенно востребована во времена исторических катаклизмов.

Сравнительный анализ лирических систем «поздних» Мандельштама, Гумилева, Ахматовой, Зенкевича и Нарбута позволяет выявить глубокие аналогии между творческими методами этих художников. В частности, можно видеть, как особый типологический ряд образуется эсхатологическим мотивом распавшейся связи времен, разрушенным единством мира, восстановить который становится сверхзадачей художника. Этой сверхзадаче, собственно, и подчиняется поэтика «Белой стаи» и «Аnnо Domini» А. А. Ахматовой и «Tristia» О. Э. Мандельштама, вырабатывающая «технические» приемы интегрирования культурно-исторической памяти, в том числе апелляции к мифологическим прототипам. В тот же ряд вписывается и мифотворческая интерпретация постреволюционного состояния мира в творчестве Н. С. Гумилева (сборник «Огненный столп»), В. И. Нарбута («Казненный Серафим») и М. А. Зенкевича («Пашня танков»), репрезентирующая оборванные, не реализованные до конца творческие линии акмеизма, но, несомненно, указывающая на те же самые интенции, которые развернуто воплотились в поэзии Ахматовой и Мандельштама.

В мифологическую парадигму вписываются и особенности акмеистского хронотопа, а именно частые акмеистические пассажи на тему синхронного существования в едином пространстве разных временных пластов (см.: «У цыган» Н. С. Гумилева, «Стихи о неизвестном солдате» О. Э. Мандельштама, «Поэму без героя» А. А. Ахматовой). Символистами прорыв в трансцендентное состояние мыслится как испепеление настоящего (ср. у Блока в стихотворении «Художник»: " Нет настоящего, жалкого нет"). У акмеистов, наоборот, происходит совмещение в настоящем времени разновременных пространственных протеканий: сегодняшние, наличные вещи как бы помнят о прошлых и будущих трансформациях, о своих «эонических» архетипах. При этом к функциям позднеакмеистических стихов добавляется еще одна функция — провиденциальная. Но это провиденциальность особого рода: она основана на проецировании в будущее образов вещей и ситуаций, которые увидены автором в прошлом («Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева, «Стихи о неизвестном солдате» О. Э. Мандельштама, «Поэма без героя» А. А. Ахматовой).

Акмеисты, особенно на поздней стадии существования течения, тяготели к построению поэтических текстов как развертывания некой культурно-мифологической парадигмы, в результате чего современные реалии, отражаясь в различных эстетических «зеркалах», хранят память о своем генезисе, «прежних существованиях». Интертекстуальные установки, апелляция к мифологическим прототипам, «центонные» приемы интегрирования литературной и культурно-исторической памяти становятся средством художественной реализации акмеистических поисков единства бытия. Не случайно в 1930;е гг. О. Э. Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре» .

Вместе с тем заслуга акмеистов заключается в том, что они в лирике раскрыли полифоническую природу сознания, показали многослойность человеческого восприятия, «подвижность» смысла произведения и его зависимость от прошлого опыта и предшествующего запаса знаний воспринимающего. Проблема читательского восприятия как конструктивного фактора поэтического текста была поставлена именно акмеистами. В статьях Н. С. Гумилева «Читатель», О. Э. Мандельштама «О собеседнике», в цикле «Тайны ремесла» А. А. Ахматовой читатель трактуется как «провиденциальный собеседник» и, если угодно, как новый контекст, в который помещается авторский текст. Отсюда сравнение читателя с музыкальным инструментом (Мандельштам), с помощью которого произведение «звучит» каждый раз по-разному. В результате в позднеакмсистической поэтике моделируется новый эффект восприятия: произведение вызывает множество культурологических ассоциаций посредством проекций на архетипические ситуации, благодаря чему во времени живет не только как законченная готовая вещь, но и как смысловой поток, постоянно меняющий свои очертания при попадании в новый контекст.

Подводя итоги, можно сказать, что суть акмеистической поэтики заключена в воплощении объективно существующего, но скрытого от поверхностного взгляда родства явлений. Семантические сближения и образные ассоциации базируются на выявлении общих структурных связей, общего смыслового кода, с помощью которого можно прочитать «письмена» бытия и «тайнопись» сознания.