«Таинственные повести» в мифопоэтическом аспекте

В современном литературоведении неуклонно растёт интерес к мифопоэтическому аспекту русской классической литературы, в том числе к мифопоэтике творчества Тургенева в целом и «таинственных повестей» в частности. Несмотря на то, что этот вопрос давно затрагивали виднейшие тургеневеды (Г.Б. Курляндская, Г. А. Бялый, В. М. Головко и др.), пока не существует специальных исследований, в которых данная проблема рассматривалась бы целостно и всесторонне как в контексте существующего направления литературоведческих исследований мифопоэтики, так и в контексте данной жанровой разновидности повести в творчестве И. С. Тургенева.

Особое внимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей», как фантастика (в современной науке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория, которая «устанавливает „пределы“ и „правила“ нарушения в искусстве законов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов» [47; с. 53]).

Сложность вопроса о фантастическом в «таинственных повестях» Тургенева, по мнению тургеневедов, определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни по основным концепциям» [104; с. 75], ни по «характеру использования в них таинственных элементов» [51; с. 352].

Не существует единого мнения о том, насколько фантастичен сам предмет изображения. Так, Л. В. Пумпянский писал, что таинственное здесь «перестаёт быть фантастикой, становится оккультной эмпирией» [109; с. IX, X] (близкую позицию занимает Г. А. Бялый: «Тургенев всегда говорил, что он совершенно равнодушен к мистицизму теоретическому, но в своих „таинственных повестях“ он отдал дань мистицизму эмпирическому» [27; с. 208]).

Противоположенной точки зрения придерживается Г. Б. Курляндская: «„Таинственное“ в его повестях выступает фантастикой, а не оккультной эмпирией» [65; с. 100]. Так же считает и В. А. Дмитриев: «Для Тургенева предметом заботы является изображение таинственного возможно правдоподобнее, разгадка загадочных явлений. В большинстве „таинственных повестей“ фантастическое не то чтобы правдоподобно, а просто реально, функции условности и других поэтических средств направлены к тому, чтобы реальность фантастического была несомненной. Сложность в том, что эта условность вела к мистицизму» [41; с. 76].

Таким образом, вопрос о фантастичности содержания «таинственных повестей» оказывается тесно связанным с проблемой мировоззрения писателя, для которого была характерна чуткость к сфере чудесного, что и побуждало его к рациональному осмыслению проявления этой сферы [65; с. 102]. «Тургенев чаще всего исходит из того, что в жизни существуют некоторые загадочные, трудно объяснимые, но несомненно имеющие место явления, что с людьми происходит подчас до того неправдоподобное — не всякий поверит. А он, Тургенев, верит и именно это берётся изобразить и по возможности объяснить как художник. Он, Тургенев, пишет только о том, что есть, что бывает» [41; с. 75]. Поэтому следует говорить не о «фантастическом», а именно о «таинственном», так как оно иррационально, но реально [99; с. 71].

По мнению В. Фишера, «в своих произведениях Тургенев приоткрыл завесу над такими загадками бытия, которые только теперь начинают привлекать внимание науки, но которые чувствовались древнею мудростью. Тургенев не разрешает, а только ставит загадки. Он касается, при этом, следующих явлений: ясновидения, вещих снов, телепатии, гипнотизма и спиритизма Факты, описанные им, не могут быть научными данными, но наука примет их в соображение подобно тому, как психология и психиатрия принимают во внимание откровения Шекспира и Достоевского» [138; с. 104].

Таким образом, таинственные, загадочные явления, изображаемые Тургеневым, как правило, связаны с психологией и являются, хотя и не всегда, проявлением ещё не известных, недоказанных наукой естественных законов, а фантастика, как пишут исследователи, имеет «качество психического феномена «[96; с. 231], то есть явления неусловной, психологически мотивированной. Л. Н. Осьмакова выделяет целый комплекс поэтических приёмов, которые позволяют писателю создать многомерный образ тайны и реалистически мотивировать фантастическое. Во-первых, изображение происходящего как таинственного обусловлено, как правило, особым типом личности героя (в результате возникает своеобразная двуплановость: то, что происходит на самом деле и то, что героям видится) [96; с. 227]. Нередко система освещения событий в «таинственных повестях» включает не только восприятие самого действующего лица, но и восприятие автора-рассказчика, восприятие другого персонажа [96; с. 228].

Основными способами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях» выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательнице Р. Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью «сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX века стала „поэтической правдой“ о том, чего сознание ещё не одолело» [104; с. 92].

Но нередко Тургенев воссоздаёт не просто «таинственные», а в полной мере фантастические образы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки. Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер [51; с. 354, 355, 356]. Такой тип фантастики характерен прежде всего для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей» «особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностью фантастического «[51; с. 356]. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не создание впечатления достоверности «этой невозможной истории», а передача мироощущения героя» [51; с. 357]. Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность» [47; с. 109], становится «формой выражения «поэтической правды» времени» и служит, таким образом, художественному постижению общих закономерностей исторической, социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» — «единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя» [41; с. 77].

Однако именно эта повесть, как впрочем, и другие, часто исследуется в контексте романтической литературы. При этом учёные по-разному объясняют возможность множественных сопоставлений образа Эллис: интересом И. С. Тургенева к творчеству писателей-романтиков [94; с. 46 — 75], особой природой тургеневского образа, «который благодаря своей неопределенности оказывается соотнесённым с широкой литературной традицией», с «многочисленными произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдалённо напоминающий полёты Эллис и видения, с ним связанные» [84; с. 13]. Прототип для него находят в самых разных фольклорно-мифологических источниках. Так, Г. Швирц видит истоки образа летающей женщины-призрака в легендах и сказаниях баденской земли. А. Б. Муратов сближает Эллис с одной из гарпий греческой мифологии [84; с. 13]. Р. Ю. Данилевский пишет о том, что в образе Эллис сливаются черты западноевропейских (эльфы), южнославянских (виллы) и русских «стихийных духов» [40; с. 90].

Другой важной особенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастике выделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, который также даёт повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднего Тургенева, видеть в нём предтечу символистов и модернистов. Сама фантастика называется современными исследователями суггестивной (суггестивность — одно из существенных свойств символа [52; с. 15]), так как она «посвящена несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь» [80; с. 39]. Важно подчеркнуть, что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственных повестях», в которых имеются, открыто фантастические образы (как, например, в «Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» и все изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, что усилению символического начала способствует соположение в тексте произведений как литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций, аллюзий [82; 83]. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежат также образам-символам дома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и некоторых др. [61; 16; 150].

В исследованиях последних лет, ученые все чаще обращаются к изучению архетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всего творчества писателя [11; 106; 132]. Так, Е. К. Созина на материале анализа произведений 1830 — 1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складывалась не только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильную архетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег 19 в., литературная традиция (Гёте, Шекспир), тем более, что среди классиков, прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значение сверхтипов. Выявление Тургеневым общечеловеческого смысла образов Гете, Сервантеса, Шекспира свидетельствует о том, что русский писатель разбирает их «с точки зрения глубинного — психологического, национального и культурно-исторического значения; по существу его разбор приближается к анализу архетипических основ творения Гёте, в чем мы убеждаемся благодаря сопоставлению с Юнгом» [126; с. 66]. Характерно также и то, что в своем анализе этих образов и понимании человеческой природы, Тургенев по сути дела использует метод бинарных оппозиций, «открытий» К. Леви-Строссом как закон мифологического или первобытного мышления, то есть Тургенев раскрывает содержательную сторону архетипических образов при помощи элементов структурно-символического метода [126; с. 67]. Принцип бинарной оппозиции образов реализуется и в сюжетах тергеневских повестей [126; с. 74]. Исследователь делает вывод, что «архетип выступает для писателя своеобразным институтом — способом художественного исследования основ человеческого характера в его взаимоотношении с жизнью. Этот способ в творчестве Тургенева универсален и влияет как на систему образов, так и на сюжет, он даже подчас задает тон природно-космическому плану, эксплицированному через сознания героя ибо, как и положено архетипу в концепции Юнга, содержит этот план в себе» [126; с. 80].

Обстоятельный анализ истоков архетипических мотивов Сна, Моря, Смерти-рождения, Эроса, Ужаса, составляющих в произведениях Тургенева, в том числе и его «таинственных повестях», «особый „экзистенциальный“ слой», пока ещё слабо выявленный учёными и, тем более, не замечаемый читателями, осуществлён в книге В. Н. Топорова [132; с. 103]. По мнению исследователя, выявление универсальных мотивов в тургеневских произведениях становится возможным благодаря их прочтению сквозь призму психофизиологического типа и его генетического родового контекста. Обращение И. С. Тургенева к образам с мифопоэтической природой объясняется исследователем архетипичностью мышления самого творца.

В.В. Ильина выявляет в «таинственных повестях» фольклорно-мифологические модели, которые «имеют известную вариантность при попытке их толкования и не присутствуют в текстах Тургенева открыто» [56; с. 156]. По словам исследователя, «Тургенев мыслил мифологически именно там, где не мог высказать дискурсивно ту свою истину, которую его воображение столь же образно воспринимало, как и высказывало» [56; с. 156].

В.А. Смирнов пришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» — известная архаичная мифологема (обряд инициации) [123; с. 23].

По мнению Ю. И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливо прослеживается вторая сюжетная линия, составляющая её подтекст. Она выписана плотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовых мотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику» [149; с. 42], а именно: мировому обряду похорон незамужней девушки (соответственно юноши) как посмертной свадьбы. В повести Тургенева названный обряд освещает «множество немотивированных иным образом эпизодов», которым «предается „языческий“ колорит» [149; с. 43].

В статье В. М. Головко тезисно на материале одной повести показано, что для художественной системы позднего Тургенева характерны мифопоэтические модели. Это, по мнению исследователя, свидетельствует, «с одной стороны, о глубоких, генетических связях творчества великого писателя с традициями мировой культуры, а с другой, — о появлении в нем тех тенденций, которые станут характерными для философии и эстетики европейского и русского модернизма, для литературы XX века» [38; с. 32]. Так, в «Кларе Милич» изображение процесса внутренних переживаний героев, «материализация» их душевных импульсов предвосхищает, по мнению В. М. Головко, «поток сознания» — форму, характерную для модернистского искусства. С одной стороны, Тургенев использует все те же традиционные для него средства «тайного психологизма». С другой, в психологическом анализе тургеневской повести В. М. Головко выделил те «„архетипические идеи“ (термин Юнга), которые содержат структурные элементы первичных психологических моделей типа „анима“ и др.» [38; с. 33]. Художественная система повести «Клара Милич» ассимилирует структурные формы мифопоэтического мышления" (изображение «материализации» образов подсознания Аратова, отсутствие аллегоричности картин его видений и усилении символики) [38; с. 35]. Учёный приходит к выводу, что у Тургенева нет романтического двоемирия, а есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа (любовь/смерть, сон/явь, и др., оппозиции в структуре сюжета, хронотопа, ценностные оппозиции внутри характеров) [38; с. 35].

Мифопоэтический анализ предполагает изучение литературного произведения с точки проблемы «мифологического, символического, архетипического как высшего класса универсальных модусов бытия в знаке» [131; с. 4], то есть он направлен на выявление сущностных смыслов произведения.

Выявить глубинную семантику текста помогает рассмотрение художественных мотивов и образов в мифологическом контексте. Для того, чтобы извлечь их архетипический смысл, «требуется, прежде всего, установить параллели между данным художественным произведением и максимально отодвинутыми от него во времени воплощениями сходной семантики. Эти реализации смысла, естественно, будут иметь чаще всего фольклорно-мифологическую окраску и в отдельных случаях синкретическую целевую установку. Они будут нести относительно слабый отпечаток индивидуального авторства и, тем самым, наиболее непосредственным образом отражать архетипические формы смысловых сочетаний» [124; с. 195 — 196]. Однако необходимо помнить, что интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет выявить глубинные символические смыслы произведения в том случае, если учитывается «инверсия архетипического значения» [42; с. 32]. Не следует также забывать, что такой способ интерпретации «не обладает окончательной разрешающей силой помимо остальных», так как «различные интерпретации текста взаимно корректируют и дополняют друг друга» [124; с. 203].

В противном случае данная методология не продуктивна для выявления своеобразия поэтики, художественного стиля писателя, так как «индивидуальная» поэтика очень редко являет собой «совокупность таких приемов и форм, которых ранее вообще не было в литературе, которое впервые введены данным автором. Как правило, она строится на «основе «общего фонда» литературы, то есть из типологических ее компонентов и поэтических средств» [89; с. 19].

В работе В. С. Краснокутского [61] анализируются символические мотивы в повестях и романах И. С. Тургенева. В «таинственных повестях» исследователь анализирует «образ круга», как явления «преодоления трагизма и неразрешимости бытия» а также ставит в центр этого «округлённого» бытия главного героя, который, по мнению В. Краснокутского, открывает связь с самим автором («завуалированный биографизм творчества»), даже, несмотря на «дистанцию глубочайшей этической подлинности» между ними. В целом данный мотивный анализ предусматривает выход в методологию мифопоэтики, точнее исследователь рассматривает один из мифопоэтических аспектов «таинственных повестей»? мотивы и образы.

С точки зрения историко-литературного процесса интерес представляет не установление универсальных констант художественного (образного) мышления или выявление и реконструкция жанрово-родовых праформ, первообразов в новой литературе, а вопрос о своеобразии использования этих единиц именно данным писателем в данном сочинении, уяснение их места в структуре произведения, их внутренней связи между собой и соподчиненности, их функций и семантики в индивидуальной художественной системе.

Во избежание абсолютизации роли архетипа в произведении писателя, не ориентированного сознательно на миф, необходимо принимать во внимание не только мифологические истоки литературы и архетипичность творческого мышления, но и ближайшие культурные традиции, повлиявшие на становление структуры произведения и «обновления» семантики его образов и мотивов, историко-литературную ситуацию в момент создания произведения, ту смысловую среду, которая сложилась ко времени возникновения текста и те изменения, которым подверглись в произведении утвердившиеся семантические нормы. Важной предпосылкой исследования мифопоэтики художника является отразившиеся в письмах и дневниках особенности мировоззрения художника, а также его эстетические принципы.

Только при наличии достаточных оснований для мифопоэтического подхода исследования типологических, универсальных, архетипических элементов разрешает увидеть и нечто совершенно оригинальное, новое, неповторимое в поэтике писателя.

Изучению мифопоэтики «таинственных повестей» способствует целый ряд существенных факторов.

Во-первых, это сама природа фантастических образов. Например, образ Эллис в «Призраках» имеет явные фольклорно-мифологические истоки. На это косвенно указывает перечисление в конце повести персонажей, вошедших в романтическую литературу из фольклора и мифологии, хотя сам рассказчик и говорит, что «даже в сказках, в легендах не встречается ничего подобного». Да и что такое Эллис в самом деле? — размышляет он о своей таинственной спутнице. — Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир наконец?" [1; 109].

Фольклор без сомнения был тем каналом, через который миф, возможно, бессознательно усваивался писателем. Известно, что активный интерес к народной культуре Тургенев неустанно проявлял в течение всей своей жизни. Непосредственные наблюдения над бытованием фольклора писатель постоянно пополнял путём изучения различного рода этнографической и фольклористической литературы. Миф усваивался Тургеневым и через культуру романтизма, а именно: с одной стороны, через посредника в лице романтической литературы, которая в свою очередь художественно осваивала фольклор и мифологию; с другой, — через идеи немецких философов, в частности Шеллинга, в чьих трудах романтическая философия мифа получила своё завершение. Непосредственное знакомство с мифологией началось для Тургенева ещё в раннем детстве, о чем свидетельствуют книги из классной библиотеки. Об источниках и достаточно высоком уровне тургеневских знаний о восточной и античной культурах писали Н. Н. Мостовская, А. А. Гаджиев, А. И. Батюто и др. [82, с. 101−102; 31, с. 184−185; 17, с. 96].

Во-вторых, мифопоэтика «таинственных повестей» обусловлена их проблематикой. Она, с одной стороны, связана с задачей художественного освоения глубин человеческой психики. Не случайно главный герой этих произведений, как правило, человек, для которого определяющими становится психическая неустойчивость, явный аутизм, особая чуткость к таинственному и иррациональному, сновидчество. Поэтому и в роли основного приема художественного познания сложных психических процессов выступает сон. Современными исследователями установлено, что литературный сон, «будучи частью художественной, картины мира, обогащает ее множеством конструктивных и содержательных элементов, наделяет особой эстетической энергичностью. В фантастическом тексте сон может актуализировать архетипическое и обретать символическое наполнение» [142; с. 28].

Актуализация мифопоэтического через сновидение происходит в «таинственных повестях» вследствие того, что писатель, стремясь к реалистически точному воссозданию психических явлений, которые научно будут осмысленны позднее, в частности, в работах К. Г. Юнга и его последователей, опирается на такие литературные и фольклорные традиции, истоки которых восходят к древнейшим мифологическим верованиям и ритуалам. Но это, конечно, не означает, что Тургенев сознательно ориентировался на воспроизведение того или иного мифологического сюжета или, тем более, архаического ритуала. Ритуально-мифологические мотивы (например, представление о сне как временной смерти, путешествие в загробный мир и прочее.) возникают в глубине «таинственных повестей» И. С. Тургенева, причем не только связи с художественным освоением темы странности, загадочности человеческой психики. Этому способствует и сосредоточенность писателя на так называемых «вечных» темах смерти и времени. В некоторых повестях (например, в «Призраках», «Песне торжествующей любви») именно мифопоэтическая глубина образов, особенности сюжетного построения помогают выразить важную для Тургенева и мифологическую по своим истокам идею вечного круговорота в природном и социальном бытии. Следовательно, актуализация мифопоэтического начала в художественном мире этих произведений обусловливается, в-третьих, и своеобразием мировоззрения писателя.

В-четвертых, архетипическое в «таинственных повестях» является также следствием обращения Тургенева к символическим формам обобщения, что обусловлено разработкой «вечных», метаисторических вопросов и усиления субъективного лирического начала. Как писал Ю. М. Лотман, в символе «всегда есть что-то архаическое» [72; с. 241], он «связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие её ареальные пласты» [72; с. 245]. И художник в процессе творчества не только создаёт новые, индивидуальные, авторские символы, но и актуализирует «порой весьма архаические образы символического характера» [72; с. 225].

«Поэтической „реконструкции“» мифологических архетипов в «таинственных повестях» в пятых, могла способствовать и так называемая «память жанра», благодаря которой даже при сознательной установке писателя на отражение действительности и познавательный эффект не исключается использование «вместе с традиционной жанровой формой трудно отклеиваемый от той формы элементов мышления» «[76; с. 283]. В данном случае речь идёт, прежде всего, о «Песне торжествующей любви» — повести, стилизованной под легенду, а легенда, как известно, — жанр генетически связанный с мифом «[70; с. 45 — 47].

Изучение «таинственных повестей» с точки зрения мифопоэтики является на сегодняшний день одним из наиболее распространённых методологий в подходе к данной проблеме. Мифопоэтическая методология достаточно многогранна — она позволяет выявить способы художественного освоения и трансформации архетипов, мифоструктур, и связанных с мифами ритуалов.

Выводы: Современные исследования подтверждают то, что изучение «таинственных повестей» вышло за рамки традиционных интерпретаций художественных текстов, это уже не просто поверхностный анализ, а стремление проникнуть в художественный мир И. С. Тургенева. Этому способствуют междисциплинарные связи, обновляющие методологии исследований.

Изменение ориентации современной науки помогут по-новому рассмотреть поэтику поздних повестей Тургенева.