Изобразительное искусство. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Наивысшей точкой развития монументальной живописи Новгорода было XIV столетие. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (ок. 1340 — после 1405).

Уже будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого (до 1380 — между 1418—1422), более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех», через Кафу (Феодосию) и Киев приехал в Новгород в поисках места для применения своего таланта, ибо в изысканном искусстве его родной страны Византии времени Палеологов намечались черты усталости, пресыщенности, догматизма, свидетельствующие о близком упадке. В Новгороде в 1378 г. по заказу боярина Василия Даниловича Мошкова и уличан Ильиной улицы он расписал церковь Спаса Преображения. Христос Пантократор в окружении архангелов и серафимов, сурово взирающий на людей, — в куполе; праотцы и пророки — в барабане (Мельхиседек, Ной, Авель и проч.); Евхаристия и святительский чин — в апсиде; фигура Богоматери из «Благовещения» — на южном алтарном столбе; евангельские сцены — на стенах и сводах, а также роспись в северо-западной камере на хорах — ветхозаветная «Троица», изображения святых и пяти столпников — дают представление о Феофане-монументалисте (все сохранилось фрагментарно, за исключением Троицкого придела).

Епифаний Премудрый в письме к Кириллу Туровскому рассказывал много интересного о византийском художнике: о его неукротимом творческом темпераменте, свободной манере творить, когда за работой он мог беседовать, проявляя весь свой недюжинный ум, его быстрой руке и точном рисунке. Неповторима была сама живопись Феофана. Его мастерство отличалось от приемов обычного иконописца: широкие удары кисти, уверенно положенные блики (пробела? - «движки» по древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю», т. е. последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Страстность и внутреннее напряжение, духовная энергия образов достигаются самыми лапидарными изобразительными средствами. Необычайного лаконизма Феофан достигает благодаря тому, что он избегает резких контурных и внутренних линий, мельчивших форму; ее моделируют пробела? самого разного рисунка: пятна-кружки, «запятые» и др. Эти как будто небрежно брошенные мазки сливаются на расстоянии воедино, создавая иллюзию выпуклой формы и образ живого человека. Михаил Владимирович Алпатов (1902−1986) говорил, что фигуры Феофана как будто озарены вспышками, отсюда их «особенная трепетность». Вопреки всем живописным канонам Феофан создал индивидуальные характеристики святых, образы необычайной притягательной силы. Вместе с тем Авель, Енох, Сиф, Илья, Иоанн — при всей их индивидуальности — некий собирательный образ, в котором художник выразил свой нравственный идеал.

Феофан Грек. Праотец Ной. Деталь фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород.

Но самые выразительные из них — святые, написанные в Троицком приделе. Сверхчеловеческое внутреннее напряжение, духовная драма, разлад между телом и духом, борение греховной человеческой природы и одерживающего в этой борьбе победу торжествующего духа, интеллекта читаем мы на этих удивительных лицах. Безмятежное счастье и покой им неведомы. «Святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, для них „мир во зле лежит“, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от „злого мира“ и приблизиться к нему и чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит». Макарий Египетский — седой длиннобородый старец, один из самых ярких примеров такой характеристики.

Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Спас-Нередицы. Не исключено, что Феофан побывал и во Пскове, где мог видеть живопись Снетогорского монастыря (мужской монастырь, основанный в XIII в. монахом Иоасафом на Снетной горе на правом берегу реки Великой, рядом с Псковом, теперь в черте города. Не путать со Святогорским монастырем, местом упокоения Пушкина!). Все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле (храм разрушен во время Великой Отечественной войны, восстановлен полностью, а фресковая роспись — фрагментарно). Болотовские росписи поражают воображение. По экспрессии образов живопись не уступает феофановской, но достигается это иными приемами.

Феофан Грек. Троица. Фрагмент росписи Троицкого придела церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Новгород.

Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой версии свидетельствует колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Письмо почти эскизное, обобщенное, экспрессивное. Фигуры представлены в стремительном движении, страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление — все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Даже «лещадки» (условное стилизованное изображение горного пейзажа в виде уступов) образуют какие-то резкие зигзаги, будто им передается это настроение, усиливая динамизм и экспрессивность образного решения (сцена " Вознесения" , сцена с тремя волхвами, указывающими на звезду над Вифлеемом, сцены «Рождество», «Успение» и др.).

Вознесение. Фреска церкви Успения на Волотовом поле. Новгород.

Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет изображение над хорами притчи, известной под названием " Слово о некоем игумене" (не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать, а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно!). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей (основатель храма) и Алексей (заказчик росписи), изображенные на южной стене недалеко от сцены об игумене, — строители и дарители храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский «широкоскулый» тип.

Иосиф и пастух. Фрагмент композиции «Рождество Христово». Фреска церкви Успения на Волотовом ноле.

Итак, византийцу Феофану «хватало впечатлений» на русской земле: Спас-Нередица (1199), фрески Снетогорского монастыря (1313), фрески церкви Успения на Волотовом поле (1363). Последние должны были быть ему очень близки своей экспрессивностью, динамичностью, драматизмом, недаром некоторые исследователи долго считали их исполненными если не самим Феофаном, то под его смотрением и, уж во всяком случае, после него. Но факты, как известно, упрямая вещь: в летописи указывается конкретная дата — 1363-й год.

С другой стороны, и влияние Феофана на новгородское искусство было несомненным. Стилистическое родство с фресками церкви Преображения обнаруживают фрески церкви Федора Стратилата на Ручью, исполненные, вероятнее всего, в конце 80-х — в 90-х гг. русскими мастерами, прошедшими школу Феофана Грека. С живописью Феофана их роднит динамичность композиционных решений, эмоциональность живописного языка, сообщающие движение и страстность сценам «Исцеление слепого», «Шествие на Голгофу», «Отречение Петра», «Сошествие во ад», «Явление Христа Марии Магдалине». По несомненно также, что живописная манера росписей в церкви Федора Стратилата более ровная, можно сказать, более робкая. Смягчаются блики, пробела?: в том, как они наложены, нет феофановской уверенности, смелости и даже дерзости, контрасты между ними и фоном сглажены. Образы лишены феофановской суровости, аскетизма, почти надменного чувства одиночества, в них нет феофановского беспокойства и тревоги, они более мягки, лиричны, приветливо-радостны, в многофигурных сценах нет лапидарности, они более конкретны. Повествование, например, в сцене мученичества Федора Стратилата несложно, как-то очень простодушно.

Воин. Фреска церкви Спаса на Ковалеве. Новгород.

В росписи другой церкви в пригороде Новгорода — церкви Спаса на Ковалеве (1380) приняли участие южно-балканские, в основном сербские мастера, что определяется исследователями по стилистике изображения, ибо документальных подтверждений этому ист (церковь была разрушена во время войны, живопись собрана буквально из пыли и щебня художниками и учеными-подвижниками, сейчас спасенные фрески и копии с них выставлены в современном здании у церкви Николы на Ярославовом дворище). По сравнению с феофановскими или волотовскими росписи этой церкви более сухи, менее гармоничны по цвету.

Резко отличаются от феофановских росписи церкви Рождества Христова на Кладбище — «Успение», «Благовещение» (1390-е гг.; в наши дни завершена расчистка от верха до середины стен: по сути, все, что можно было восстановить после военных разрушений; см. цветную вклейку). Письмо здесь детальное, тонкое, как в иконописи.

С начала и на протяжении почти всего XIV столетия в новгородских иконах развиваются разные направления — от архаизирующего, в котором сильно влияние народного мироощущения, фольклорная основа, до грекофильского, отражающего изысканные черты византийского искусства «Палеологовского ренессанса». Среди этих разнообразных стилей складывается своеобычная новгородская школа иконописи. Лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости, чистая, звонкая красочная палитра (яркая киноварь, беспримесный синий и желтый цвета), ясность толкований сюжетов, свойственная новгородцам трезвость мироощущения — вот характерные черты их иконописания. Так пишут новгородцы своих «избранных святых» — по нескольку фигур сразу строго в фас, чаще всего в рост, но всегда с сурово-неумолимым выражением лиц. Сами эти святые понятны и близки изображавшим их, тесно слиты с их жизнью, пришли к ним из языческих времен: пророк Илья, проливающий на землю дождь; святой Николай («Никола»), покровитель путешествующих, плотников, защитник от извечного зла древоделей-новгородцев — пожара; Власий, Флор, Лавр — «скотьи» святые (Власий — не от языческого ли Велеса, которому в Царьграде клялась дружина Олега?); Параскева Пятница — как и Анастасия, покровительница торговли.

К концу XIV в. икона в новгородской живописи занимает главное место, становится основным видом изобразительного искусства. Одним из любимых образов в новгородской иконописи был святой Георгий, или, как его называли в народе, Егорий. В «житийной» иконе («Святой Георгий в житии» ; ГРМ) он изображен в центре на коне, а в окружающих это центральное изображение медальонах-клеймах представлены сцены из его жизни. Житийная икона вообще дает, с одной стороны, возможность развивать тему повествовательно, включать бытовые черты, жизненные наблюдения, а с другой стороны — простор выдумке и фантазии. На иконе из собрания ГРМ иконописцем избирается момент единоборства Георгия «со змием»: стремительное движение коня, изящный жест Георгия, поверженный «змий». Проявляя простодушное увлечение легендой о герое, иконописец иногда изображает дракона, которого тянет за собой царевна, как мирную собаку на поводке, — сказочность в соединении с точно подмеченными реалиями быта свойственны новгородскому иконописанию. В иконе Святого Георгия неизменно вызывает восхищение колористическое решение: всадник в развевающемся синем плаще, белоснежный конь помещены на красном фоне иконной доски, и все вместе представляет ликующее, праздничное декоративное целое.

Чудо Георгия о змие. Новгородская школа. Санкт-Петербург, ГРМ.

Апостолы. Деталь композиции «Успение». Фреска церкви Рождества Христова на Кладбище. Новгород.

Чудо о Флоре и Лавре. Москва, ПТ.

В иконе " Чудо о Флоре и Лавре" (конец XV в.; ГТГ) в фигурах Флора и Лавра, фланкирующих изображение архангела Михаила, держащего в поводу двух лошадей (верхняя часть иконы), в образах пастухов, сопровождающих табун лошадей (нижняя часть иконы), поражает изысканность этих плоскостных, силуэтных изображений. Особого совершенства мастер достиг в передаче фигур коней, белого и вороного: нужно было прекрасно знать это благородное животное, но необходимо было также иметь глаз и руку мастера, чтобы передать его с такой степенью обобщения.

Практицизм новгородского мышления и свободное обращение с церковными канонами приводят к тому, что в XV в. появляются иконы, в которых создается нечто вроде посмертного портретного изображения: именно таковым можно считать икону " Молящиеся новгородцы" , исполненную в 1467 г. по заказу какого-то богатого боярина, или, как он называет себя, просто «раба божия» Антипа Кузьмина. В верхнем ярусе изображен семифигурный Деисус, ниже — предстоящие Христу молящиеся о «гресех своих» умершие члены семьи новгородского боярина: женщина и двое детей, мужчины разных возрастов в характерных древнерусских костюмах — коротких подпоясанных рубахах и длинных, накинутых на плечи кафтанах.

В XV в. новгородцы отчаянно отстаивают свою независимость от Москвы. Отсюда частое обращение к новгородской истории ранних веков. В иконе " Битва суздальцев с новгородцами" (или «Чудо от иконы «Знамение» «; ранний из трех вариантов — Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник, затем ГРМ и ГТГ), изображена победа новгородцев над суздальцами в 1169 г. В верхнем ярусе — перенесение иконы «Знамение» из церкви Спаса на Софийскую сторону в кремль; в среднем — парламентеры от суздальцев едут встретиться для переговоров с новгородцами, выехавшими из городских ворот, но суздальцы коварно посылают стрелы, некоторые из них попадают в икону, и тогда Богоматерь насылает на суздальцев слепоту, они начинают убивать друг друга. Новгородцы выходят в бой под предводительством Александра Невского, Бориса, Глеба, Георгия Победоносца и одерживают победу — это изображение нижнего яруса. Мы раскрыли смысл этой иконы скорее как светского памятника, отражающего политическую сторону жизни Новгорода того времени, но «Битва новгородцев с суздальцами» прежде всего памятник религиозно-церковной истории, созданный в годы жесточайшей борьбы с еретическими учениями. «Чудо от иконы «Знамение» «было направлено в первую очередь против иконоборцев-жидовствующих.

Новгород простирал свои владения далеко на север, и провинции (земли Обонежья, Каргополь, Вологда, Архангельск, по рекам Северной Двине, Устюгу, Мезени и др.) испытали влияние новгородского искусства. Произведения мастеров из этих мест получили общее название " северные письма" (термин условный), хотя, конечно, они не были едины по художественному уровню и стилю (Обонежье, Архангельск, Каргополь, Великий Устюг находились под влиянием новгородского искусства; огромный Вологодский край — искусства ростовского; Подвинье испытало воздействие того и другого). Но одно качество характерно для всех «северных писем»: влияние искусства народного.

Положение во гроб. Новгородская школа (происходит из Каргополя). Москва, ГТТ.

Как пример замечательных памятников «северных писем» исследователи совершенно справедливо избирают несколько икон из праздничного ряда иконостаса, связываемого с Каргополем. " Снятие с креста" и " Положение во гроб" (вторая половина XV в., ГТГ) столь цельны по силуэту, выразительности линии, монументальности полных скорби образов, что, но праву могут считаться классическими произведениями древнерусского искусства. В «Положении во гроб» Мария прижалась щекой к лицу мертвого Христа, и этот жест вносит много истинно человеческого, искреннего чувства, передает всю глубину и неподдельность, безмерность горя. Всплеску рук стоящей за ней женщины вторит рисунок уходящих вверх горок, «лещадок». Красный плащ подчеркивает напряженность, трагизм всей сцены, символизирующей образ народного плача.

Псковская живопись XIV—XV вв., как монументальная, так и станковая, имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные прямо по санкирю пробела? чем-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана (об этом говорилось выше). К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465), около Пскова.

Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV и достигла своего расцвета в XV в. По сути, этот расцвет продолжался до потери Псковом самостоятельности в 1510 г. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет («Сошествие во ад» , ГРМ). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары, исполненные явно одним мастером: «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», уже упоминавшаяся икона «Сошествие во ад» из собрания ГРМ — дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени.